Ver es un acto que postula laidentidad última entre aquel quemira y aquello que mira. Postuladoque no necesita prueba nidemostración: los ojos, al ver esto o aquello,confirman tanto la realidad de lo que vencomo su propia realidad. Mutuoreconocimiento: me reconozco en lo quereconozco. Ver es la tautología original yparadisiaca. Felicidad del espejo: medescubro en mis imágenes. Aquello que miroes aquel que mira: yo mismo. Coincidenciaque se desdobla: soy una imagen entre misimágenes y cada una de ellas, al mostrar surealidad, confirma la mía… De pronto, ymuy pronto, la coincidencia se rompe: nome reconozco en lo que veo ni lo reconozc

Paz, Octavio

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20Octavio PazHenri Michauxer es un acto que postula laidentidad última entre aquel quemira y aquello que mira. Postuladoque no necesita prueba nidemostración: los ojos, al ver esto o aquello,confirman tanto la realidad de lo que vencomo su propia real idad.  Mutuoreconocimiento: me reconozco en lo quereconozco. Ver es la tautología original yparadisiaca. Felicidad del espejo: medescubro en mis imágenes. Aquello que miroes aquel que mira: yo mismo. Coincidenciaque se desdobla: soy una imagen entre misimágenes y cada una de ellas, al mostrar surealidad, confirma la mía… De pronto, ymuy pronto, la coincidencia se rompe: nome reconozco en lo que veo ni lo reconozco.El mundo se ha ido de sí mismo, no séadónde. No hay mundo. ¿O soy yo el que seha ido? No hay dónde. Hay una falta –en elsentido geológico: no una falta sino unahendedura– y por ella se precipitan lasimágenes. El ojo retrocede.Hay que tender entre una orilla y otra de larealidad, entre el que mira y aquello quemira, un puente, muchos puentes: el lenguaje,los lenguajes. Por esos puentes atravesamoslas zonas nulas que separan esto de aquello,aquí de allá, ahora de antes o después. Perohay algunos obstinados –unos pocos cadacien años– que prefieren no moverse. Dicenque los puentes no existen o que elmovimiento es ilusorio; aunque nos agitamossin cesar y vamos de una parte aV21Octavio Paz: Henri Michauxotra, en realidad nunca cambiamos de sitio.Henri Michaux es uno de esos pocos.Fascinado, se acerca al borde del precipicioy, desde hace muchos años, mira fijamente.¿Qué mira? El hueco, la herida, la ausencia.El que mira la falla no va en busca delreconocimiento. No mira para confirmar surealidad en la del mundo. Mirar se vuelveuna negación, un ascetismo, una crítica.Mirar como mira Michaux es deshacer elnudo de reflejos en que la vista ha convertidoal mundo. Mirar así es cegar la fuente, elsurtidor de las certidumbres a un tiemporabiosas e insignificantes, romper el espejodonde las imágenes, al contemplarse, sebeben a sí mismas. Mirar con esa mirada escaminar hacia atrás, desandar lo andado,retroceder hasta llegar al fin de los caminos.Llegar a lo negro. ¿Qué es lo negro? Michauxha escrito: le noirramèneaufondement, àl’origine. Pero el origen es aquello que, amedida que nos acercamos, se aleja. Es unpunto de la línea que dibuja el círculo y enese punto, según Heráclito, el comienzo yla extremidad se confunden. Lo negro es unfundamento pero también es un despeñadero.Lo negro es un pozo y el pozo es un ojo.Mirar no es rescatar las imágenes caídas enel pozo del origen sino caer en ese pozo sinfondo, sin comienzo. Caer en uno mismo,en su ojo, en su pozo. Contemplar en elestanque ya sin agua la lenta evaporaciónde nuestra sombra. Mirar así es ser el testigode las conjugaciones de lo negro y de lasdisipaciones de la  t ransparencia.Para Michaux la pintura ha sido un viajeal interior de sí mismo, un descensoespiritual. Una prueba, una pasión. Tambiénun testimonio lúcido del vértigo: durante lacaída interminable mantuvo los ojos abiertosy pudo descifrar, en las manchas verdes ynegras de las paredes del pozo, las escriturasdel miedo, el terror, la rabia. En un pedazode papel, sobre su mesa, a la luz de unalámpara, vio un rostro, muchos rostros: lasoledad de la criatura en los espaciosamenazantes. Viajes por los túneles delespíritu y los de la fisiología, expedicionesa través de las inmensidades infinitesimales22de las sensaciones, las impresiones, laspercepciones, las representaciones.Historias, geografías, cosmologías delos países de allá dentro, indecisos, fluidos,en perpetua desagregación y gestación, consus vegetaciones feroces, sus poblacionesespectrales. Michaux es el pintor de lasapariciones y las desapariciones. Esfrecuente, ante esas obras, elogiar su fantasía.Confieso que a mí me conmueve suexactitud. Son verdaderas instantáneas delhorror, la ansiedad, el desamparo. Mejordicho: vivimos entre poderes indefiniblespero, aunque ignoramossus verdaderos nombres,sabemos que encarnan eni m á g e n e s  s ú b i t a s ,momentáneas, que son elhorror, la angustia, ladesesperación en persona.Las criaturas deMichaux son revelacionesinsólitas que, sin embargo,r e c o n o c e m o s :  y ahabíamos visto, en unhueco del tiempo, al cerrarlos ojos o al volver lacabeza, en un momento deindefensión, esos rasgosatroces y malévolos osufrientes, vulnerables yvulnerados. Michaux noinventa: ve. Nos asombraporque nos muestra lo que está escondidoen los repliegues de las almas. Todas esascriaturas nos habitan, viven y duermen connosotros. Somos, simultáneamente, su campode cultivo y su campo de batalla.La pintura de Michaux nos estremecepor su veracidad: es un testimonio que revelala irrealidad de todos los realismos. Lo quehe llamado, a falta de palabra mejor, suexactitud, es una cualidad que aparece entodos los grandes visionarios. Más que unatributo estético es una condición moral: serequiere valor, integridad, pureza, para verde frente a nuestros monstruos. Hablé antesde su lucidez; debo mencionar ahora sucomplemento: el abandono. Solo, desarmado,indefenso, Michaux convoca a las potenciastemibles. Por eso su arte –si esa palabrapuede designar con propiedad a sus obraspoéticas y pictóricas– es también una prueba.El artista, se ha dicho muchas veces, es unhacedor; en el caso de Michaux, ese hacerno es estético únicamente. Sus cuadros noson tanto ventanas que nos dejan ver otrarealidad como agujeros y aberturasperforados por los poderes del otro lado. Elespacio, en Michaux, es anímico. Más queuna representación de las visiones del artista,el cuadro es un exorcismo. La familiaridadde Michaux con lo que nohay más remedio quellamar lo divino y lodemoniaco,  no debeengañarnos sobre el sentidode su empresa. Si busca unabsoluto, un más allá, eseabsoluto no tiene nombrede dios; si busca unapresencia, esa presencia notiene rostro ni substancia.Su pintura, como su poesía,es una lucha contra losfantasmas, los dioses y losdemonios.       El elemento corporalno ha sido menos decisivoen su creación pictóricaque el espiritual. Suexploración del «espaciode adentro» ha coincidido con su exploraciónde las materias e instrumentos del oficio depintar. Cuando decidió probarse en laexpresión plástica, hacia 1937, no habíapasado por los años de aprendizaje que sonel camino obligado de todos los pintores.Nunca había estado en una academia de arteni había tomado una lección de dibujo. Deahí el carácter encarnizado de muchas desus obras. Su relación con el papel, la tela,los colores, las tintas, las planchas, los ácidos,la pluma y el lápiz, no ha sido la del maestrocon sus instrumentos sino la de aquel quelucha cuerpo a cuerpo con un desconocido.Estos combates fueron una liberación.Michaux se sintió más seguro, menosOctavio Paz: Henri Michaux23oprimido por los antecedentes y losprecedentes, por las reglas y el gusto. Losorprendente es que en su pintura no hayhuellas, ni siquiera en sus inicios, de lastorpezas del principiante. ¿Desde el principiofue dueño de sus medios? Lo contrario: desdeel principio se dejó guiar por ellos. Susmaestros fueron los materiales mismos. Supintura tampoco es bárbara. Más bien esrefinada, con un refinamiento que no excluyela ferocidad y el humor. Pintura rápida,nerviosa, sacudida por corrientes eléctricas,pintura con alas y picos y garras.Michaux pinta con el cuerpo, con todoslos sentidos juntos, confundidos, tensos,como si quisiese hacer de la tela el campoOctavio Paz: Henri Michaux24de batalla o de juego de las sensaciones ylas percepciones. Batalla, juego: tambiénmúsica. Hay un elemento rítmico en estapintura. La mano ve, el ojo oye. ¿Qué oye?Los oleajes de los colores y las tintas, elrumor de las líneas que se anudan, elestrépito seco de los signos, insectos quecombaten sobre las hojas. El ojo oye lacirculación de las grandes formasimpalpables en los espacios vacíos.Torbellinos, remolinos, explosiones,migraciones, inundaciones, desmoronamientos,marañas, confabulaciones. Pintura delmovimiento, pintura en movimiento.La experiencia de las drogas tambiénfue, a su manera, una experiencia físicacomo la del combate con las materiaspictóricas. El resultado fue, asimismo, unaliberación psíquica. El pozo se volviósurtidor. La mezcalina provocó el manar dedibujos, grabados, reflexiones y notas enprosa, poemas. En otro lugar [deIn/mediaciones] he tocado el tema de lassubstancias alucinógenas en la obra de HenriMichaux. No menos poderosa que la acciónde las drogas –y más constante, pues lo haacompañado en todas sus aventuras– ha sidola influencia del humor. En el lenguajeOctavio Paz: Henri Michaux25corriente la palabra humor tiene unsignificado casi exclusivamente psicológico:disposición del temperamento y del espíritu.Pero el humor también es un líquido, unasubstancia, y de ahí que pueda ser comparadoa las drogas. Para la medicina medieval yrenacentista el temperamento melancólicono dependía sólo de una disposición delespíritu sino de la combinada influencia deSaturno y la bilis negra. La afinidad entre eltemperamento melancólico, el humor negroy la predisposición a las artes y las letras,intrigó a los antiguos. Aristóteles afirma enel «Problema xx» que en ciertos individuos«el calor de la bilis está cerca de la sede dela inteligencia y por esto el furor y elentusiasmo se apoderan de ellos, comosucede con las Sibilas y las Bacantes y contodos aquellos inspirados por los dioses […].Los melancólicos sobrepasan a los otroshombres en las letras, las artes y en la vidapública». Entre los grandes melancólicosAristóteles cita, previsiblemente, a Heráclitoy a Demócrito. Ficino recoge esta idea y laenlaza con el motivo astrológico de Saturno:«La melancolía o bilis negra llena la cabezacon sus vapores, enardece el cerebro y oprimeel ánima noche y día con visiones tétricas yespantosas...». De Ficino a Agrippa y deAgrippa a Durero y a su Melancolía I,Shakespeare y Hamlet, Donne, Juana Inésde la Cruz, los románticos, los simbolistas...En Occidente la melancolía ha sido laenfermedad de los contemplativos y losespirituales (1).En la composición de la tinta negra deMichaux, química espiritual, hay un elementosaturniano. Una de sus primeras obras sellama Príncipe de la noche (1937). Es unpersonaje suntuoso y fúnebre que,inevitablemente, hace pensar en el Príncipede Aquitania de El desdichado. Casi de lamisma época es otro gouache, que es sudoble y su réplica: Clown. La relación entreel Príncipe y el Clown es íntima y antigua.Es la relación entre la mano y la mejilla: Jele gifle, je le gifle, je le moucheensuite pardérision. Esa relación también es la delsoberano y la del súbdito: Dansmanuit,j’assiègemonRoi, je me lèveprogressivementet je lui tords le cou… Je le secoue et lesecouecomme un viexprunier, et sacouronnetremble sur satête. Et pourtant, c’estmonRoi.Je le sais et il le sait, et c’est bien sûr queje suis à son service. Pero ¿quién es el reyy quién es el bufón? El secreto de la identidadde cada personaje y el de sus metamorfosisestá en el tintero de la tinta negra. Lasapariciones brotan de lo negro y regresan alo negro. En la tradición pictórica deOccidente no abunda el humor y las obrasmodernas en que aparece pueden contarsecon los dedos, de Duchamp y Picabia a Kleey de Max Ernst a Matta. La invención deMichaux en este dominio ha sido decisiva yfulgurante. Los seres fosforescentes quebrotan de su botella de tinta negra no sonmenos sobrecogedores que los que surgende las ánforas donde encierran a los djinn.Las primeras tentativas plásticas deMichaux fueron dibujos de líneas y«alfabetos». El signo lo atrajo desde elcomienzo. Un signo liberado de su cargaconceptual y más cerca, en el dominio oral,de la onomatopeya que de la palabra. Lapintura y la escritura se cruzan en Michauxsin jamás confundirse. Su poesía quisieraser ritmo puro mientras que su pintura estácomo recorrida por el deseo de decir. En uncaso, nostalgia de la línea y, en el otro, dela palabra. Pero sus poemas, en las fronterasde la glosolalia y del silencio, dicen; y suspinturas, al borde del decir, callan. Lo quedice su pintura es intraducible al lenguajede la poesía y viceversa. No obstante, ambasconfluyen: el mismo maelström las fascina.Mundo de las apariciones, aglomeracionesy disoluciones de las formas, mundo de líneasy flechas acribillando horizontes en fuga: elmovimiento es metamorfosis continua, elespacio se desdobla, se dispersa, se esparceen fragmentos animados, se reúne consigomismo, gira, es una bola incandescente quecorre por un llano pelado, se detiene al bordedel papel, es una gota de tinta preñada dereptiles, es una gota de tiempo que revientay cae en una terca lluvia de semillas quedura un milenio.Octavio Paz: Henri Michaux26Octavio Paz: Henri MichauxLas criaturas de Michaux sufren todoslos cambios, de la petrificación a laevaporación. El humo se condensa enmontaña, la piedra es maleable y, si soplassobre ella, se disipa, vuelta un poco de aire.Génesis pero génesis al revés: las formas,chupadas por el maelström, regresan haciasu origen. Caída de las formas hacia susformas antiguas, embrionarias, anteriores alyo y al lenguaje mismo. Manchas, marañas.Después, todo se desvanece. Ya estamos antelo ilimitado, ante lo que Michaux llama lo«transreal ». Antes de las formas y de losnombres. El más allá de lo visible que estambién el más allá de lo decible. Fin de lapintura y de la poesía. En una últimametamorfosis la pintura de Michaux se abrey muestra que, verdaderamente, no hay nadaque ver. En ese instante todo recomienza: loilimitado no está afuera sino adentro denosotros.México, 6 de octubre de 1977.* Prólogo a la exposición retrospectiva de Henri Michauxcelebrada en París (Plateau Beaubourg) y después en NuevaYork (Museo Guggenheim) en 1978. Este texto se publicóen In/mediaciones, Barcelona, Seix Barral, 19791 Cf. Giorgio Agamben, Estancias, Valencia, Pre-Textos,1995En Henri Michaux, Icebergs, Madrid, Círculo de lasBellas Artes, 2006.

Henri Michaux.

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