Pelizzari, Maria Antonella

Firenze University Press: E-Journals

124 Copyright © M.A. Pelizzari, The City University of New York (apelizza@hunter.cuny.edu) · DOI: 10.14601/RSF-24631
Open access article published by Firenze University Press · ISSN: 2421-6429 (print) 2421-6941 (online) · www.fupress.com/rsf
n un tempo di laceranti divisioni sociali e lotte per i confini nazionali, una riflessione critica 
sul significato di “umanesimo” in fotografia assume un valore che va oltre lo specifico 
geografico e culturale proposto in questo libro. Lo studio di Caruso sulla fotografia italiana 
dagli anni Trenta agli anni Sessanta ha, tra i suoi pregi, quello di porre a confronto una produzione 
nostrana con una tradizione straniera – francese e americana in particolare – ampiamente discussa 
nella storia della fotografia (Caruso cita in particolare il recente libro di Laure Beaumont-Maillet et 
al., La photographie humaniste, 1945-1968. Autour d’Izis, Boubat, Brassai, Doisneau, Ronis, Paris 
Bibliothèque nationale de France, 2006). La nozione di “umanesimo” apre il campo a molte altre 
tematiche che riguardano l’etica fotografica, il valore di documento sociale, la trasmissione della 
fotografia attraverso i media – argomenti che hanno ricevuto molta attenzione da parte della storio-
grafia negli ultimi trenta-quarant’anni. In questo contesto, Caruso si chiede se abbia senso parlare di 
“italianità” in fotografia e ribalta la questione, guardando ad altre tradizioni per comprendere come 
la fotografia italiana si distingua o si incroci con esse. Quella che viene proposta non è dunque una 
storia di primati o di facili etichette; piuttosto, si tratta di uno studio della fotografia italiana come 
documento di cultura, povertà, sacrificio, vista da una prospettiva che supera i confini nazionali.
In primis, “umanesimo” sostituisce la trita definizione di “neorealismo”, spesso utilizzata da 
gallerie e musei allo scopo di glorificare e nazionalizzare il lavoro dei fotografi nel dopoguerra. In 
realtà, sostiene Caruso, i fotografi italiani non si sono mai associati al neorealismo. Il taglio storico 
del suo libro, che copre quattro decenni di attività fotografica, ha come fine quello di scardinare 
definizioni di “pre” e “post”, sottolineando come sia peraltro possibile rintracciare una tradizione 
umanistica in diversi momenti cruciali della storia del Novecento in Italia. 
Ricco di novità e di ricerche capillari su fotografie apparse in riviste e pubblicazioni, oltre che 
in mostre nazionali e internazionali, questo studio offre un’acuta analisi della fotografia italiana 
secondo molteplici sfaccettature. Caruso insiste sulla fragilità “nazionale” di queste immagini, sulla 
mancanza di una linea programmatica unitaria e sulla loro confusione semantica dove, per esempio, 
la figurazione arcaica di contadini può assumere un doppio significato di umanesimo e propaganda 
e la rappresentazione del meridione può riflettere un impegno sociale o un estetismo nostalgico. 
Paradossalmente, suggerisce la studiosa, l’identità della fotografia italiana risiede proprio nella 
mancanza di unità e coerenza; la sua forza consiste nella sua debolezza.
Il libro è diviso in quattro capitoli organizzati cronologicamente e secondo tematiche-chiave 
di questi decenni: il fascismo e l’antifascismo; la seconda guerra mondiale e la relativa censura; 
la questione meridionale nel secondo dopoguerra; il coinvolgimento dell’Italia nella geopolitica 
della guerra fredda. La metodologia rimane coerente in ogni capitolo, con analisi che prendono 
Martina Caruso, 
Italian Humanist 
Photography from 
Fascism to the Cold 
War
London, Bloomsbury, 
2016, pp. 232 
ISBN 9781474246941
£ 76,50
I
m a r i a a n t o n e l l a p e l i z z a r i
Italianità o 
cosmopolitanismo?
125recensioni · n. 8, 2018 · rivista di studi di fotografia rsf
in considerazione oggetti fotografici, fotografie inserite in poster o utilizzate in mostre e riviste, 
fino a brani della cultura visiva che comprendono i dipinti e i film. Seguendo questa metodologia, 
si apre la pagina densa e complicata del Fascismo, dove la definizione di “umanesimo” va letta in 
duplice chiave. Caruso mette subito in luce come, paradossalmente, sia possibile riconoscere segni 
di “umanesimo” tanto nella visione romantica del mondo rurale caldeggiata dal regime, quanto 
nelle fotografie provenienti dalla fronda politica che Caruso definisce “una cultura documentaristica 
nascosta” (p. 27). 
Le tracce di questa opposizione al diktat fascista sono quasi invisibili e ben lontane dall’attivismo 
belligerante del “Worker Photography Movement” di sinistra sviluppato tra le due guerre in 
altri paesi (Germania, Francia, Russia, Spagna, Inghilterra). Queste tracce di dissociazione dal 
regime sono individuabili nella rivista di Leo Longanesi “L’Italiano” (1926-1942), le cui immagini 
hanno spesso un tono dimesso nel rappresentare comunità remote, “italiani della crisi”, famiglie 
di contadini dove la miseria prevale sulla tronfia retorica degli eroi nazionali. Analogamente, la 
pubblicazione di Federigo Valli “Documento” (1941-1943) rivela un’impaginazione insolita e illustra 
una marginalità sociale che colpisce in questi anni. Non sorprende che le ideologie dei fotografi, 
spesso al servizio dei media del regime, siano di difficile analisi: le romantiche zingarelle di Cesare 
Barzacchi, il giornalismo ambivalente di Adolfo Porry-Pastorel, la visione intima di Pasquale De 
Antonis su serpentari e mendicanti e i rituali marchigiani di Luciano Morpurgo rappresentano “una 
resistenza di basso livello” dove l’attenzione al popolo ha un tono dimesso, crudo, ma che non si 
oppone direttamente al regime.
Negli anni della Guerra, l’umanesimo della fotografia italiana rimane tenue, in continuo 
confronto e scontro con la censura. Caruso offre un’analisi magistrale della Mostra della Liberazione 
del 1945 a Milano e, nella ricerca di fotografie di partigiani, scava in archivi lontani come quello 
dell’Imperial War Museum di Londra. A differenza del cinema eroico dell’immediato dopoguerra 
(vedi Roma città aperta), la fotografia di questi momenti decisivi è di difficile recupero, repressa o 
ignorata dai più. Il caso paradigmatico di un momento di resistenza (e il più noto) è quello di Occhio 
quadrato (1941), dettato dall’ansia del suo autore, Alberto Lattuada, di vedere il mondo con “gli 
occhi dell’amore” e non dell’“indifferenza” (interessante è il breve confronto con il lavoro di Walker 
Evans, recensito da Giulia Veronesi nel 1939 su “Corrente”, la rivista e casa editrice a cui si deve il 
volume di Lattuada). D’altro canto, in questo periodo la guerra non affiora dalla fotografia amatoriale 
e artistica che trova spazio in pubblicazioni come l’annuario Fotografia pubblicato da “Domus” nel 
1943, dove la grafica pubblicitaria si alterna ad astrazioni e scatti che sono ancora, a questa tarda 
data, pittorialisti.
Negli stessi anni di crisi e sacrificio, le pagine del settimanale “Tempo” costruiscono un volto 
virile e vittorioso che nulla ha che fare con questa realtà. Chi fotografa la Guerra sono i fotografi 
inviati da “Life”, arrivati in Italia a ridosso degli alleati. Le immagini di Robert Capa, Margaret 
Bourke-White e Carl Mydans creano un’iconografia del sacrificio di marca straniera e sono lette in 
chiave di un “umanesimo” che sarà presto associato allo schema politico del piano Marshall e agli 
anni della guerra fredda. Il sopravvento di voci straniere continua nel dopoguerra, soprattutto nei 
riguardi del Sud (vedi Marjorie Collins, Werner Bischof, Ernst Haas). Qui l’idea di “umanesimo” 
corrisponde a una ricerca di autenticità e italianità che spesso coincide con l’arcaico e il primitivo. 
Caruso sottolinea “la politica della miseria” (p. 94) legata a queste immagini e agli agenti che 
mettono in circolazione i loro messaggi: le campagne umanitarie sponsorizzate dall’Unesco (vedi 
David Seymour); le forze del Partito Comunista di riviste come “Noi Donne”, “Il Lavoro”, “Cinema 
Nuovo”; e la politica di centro supportata da riviste come “L’Europeo”, dove le immagini di Africo di 
Tino Petrelli diventano strumentali all’aiuto alleato. L’analisi tocca anche il lato artistico di fotografie 
destinate a battaglie ideologiche e sottolinea che le immagini di Partinico scattate da Enzo Sellerio 
126 rsf rivista di studi di fotografia · n. 8, 2018 · recensioni 
(e strumentalizzate da “Cinema Nuovo”) sono le prime a trovare un’apertura artistica nella mostra 
alla galleria L’Obelisco di Roma, nel 1956. Ciononostante, la fotografia italiana in questi anni rimane 
relegata ad un valore di semplice documento (vedi gli studi antropologici di Enzo De Martino che 
sacrificano l’autorevolezza di Franco Pinna) o a voci amatoriali di poco spessore a livello di mass 
media (e l’amatore, ci ricorda Caruso, esiste comunque solo al Nord).
Questa discussione individua problematiche che accompagneranno la fotografia italiana 
nei decenni successivi: la crisi d’identità di immagini in bilico tra fazioni politiche; l’egemonia 
straniera nella rappresentazione di una presunta autenticità nazionale, da The Family of Man a 
Un paese, al lavoro di Cartier-Bresson a Scanno. Se tutti questi episodi hanno ispirato pagine sulla 
fotografia “umanistica” per la loro unità e iconicità, la fotografia italiana, nota Caruso, è priva di 
questa immagine iconica. La lacuna è reale ma – a giudizio della studiosa, con cui concordo – non 
necessariamente negativa. Se la definizione di fotografia “umanistica” ha assunto “un formato 
monoculturale” (p. 158) di marca soprattutto americana, l’esperienza italiana può contribuire a 
questa discussione precisamente per le sue sfumature e sottili ambiguità. 
La precarietà delle posizioni ideologiche dietro a queste immagini costringe gli studiosi di 
fotografia italiana a porre domande cruciali per il medium, soprattutto nel nostro presente. A chi 
sono rivolte le fotografie “umanistiche” e chi decide la loro portata? Secondo quali canali e ricezioni? 
Questa fotografia, sempre slittante tra due fazioni e percezioni diverse, ci interroga sul valore di 
immagine come mediazione nel sociale, mettendo a fuoco quei valori che sono, ieri come oggi, 
fondamentali per comprendere l’impatto di un’idea di “umanesimo.”


Recensione di Martina Caruso, Italian Humanist Photography from Fascism to the Cold War, London, Bloomsbury, 2016, pp. 232, ISBN 9781474246941

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Recensione di Martina Caruso, Italian Humanist Photography from Fascism to the Cold War, London, Bloomsbury, 2016, pp. 232, ISBN 9781474246941

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