Musik zum Lobe des Herrn haben sich ihre Schöpfer, und gerade die berufenen, in der Musikgeschichte Bleibenden, immer als einen Raum der unbegrenzten Anwendung ihres Könnens vorgestell

Gojowy, Detlef

German

Qucosa - Publikationsserver der Universität Leipzig

Detlef Gojowy † (Unkel)Musica sacra als Raum der Freiheit„Singet dem Herrn ein neues Lied“ heißt es zu Anfang im 96. wie im 98.Psalm, und der sie dichtende alttestamentarische König David, der auchin seinen übrigen 148 Psalmen selten den einleitenden Zusatz wegließ, siesollten gesungen werden, fügte im 98. Psalm gleich eine Besetzungsanwei-sung hinzu: Mit Harfen sollten die Psalmen begleitet werden (selber wirder in künftigen Bildern ja immer als Harfenspieler dargestellt), und mitTrompeten und Posaunen. Und es folgt im 98. Psalm noch eine rätselvolleAnknüpfung: „Das Meer brause und was darinnen ist; der Erdboden und diedarauf wohnen. Die Wasserströme frohlocken, und alle Berge seien fröhlichvor dem Herrn . . .“Ein paar Tausend Jahre später schreibt ein russischer Visionär, Mili-tärarzt, Maler und Förderer experimentierender junger Künstler, NikolajKul’bin, um 1910 in seinen Thesen der freien Musik:Die Musik der Natur – das Licht, der Donner, das Sausen des Windes,das Plätschern des Wassers, der Gesang der Vögel – ist in der Auswahlder Töne frei. Die Nachtigall singt nicht nur nach Noten der jetzigenMusik, sondern nach allen, die ihr angenehm sind. Die freie Musikrichtet sich nach denselben Gesetzen der Natur wie die Musik unddie ganze Kunst der Natur.Diese Sätze, ursprünglich auf Französisch verfasst, sind in München 1912im Almanach Der blaue Reiter von Franz Marc und Wassily Kandinskynachzulesen. Im selben 20. Jahrhundert, drei Jahre später 1915, erwägt dermährische Komponist Leoš Janáček:In meinem Sinn gesellt sich die Note zum Ton, zum Ton in allenseinen Erscheinungsformen: Ich lausche dem Summen der Mücken undFliegen, der traurigen Eulenmelodie. Auch die Notenaufzeichnungender menschlichen Rede füllen sich.Janáček zeichnete unablässig Melodiekurven seiner sprechenden Umwelt auf(und verwendete sie dann als Rezitative in seinen Opern), aber auch von dertönenden Umwelt, z. B. Wasserfällen; er stellte sich die Folklore als zweiteNatur, oder die Natur als zweite Folklore vor und dachte sich den Übergangvon einem zum anderen als fließend.318 Detlef Gojowy †Jedenfalls steht beim König David nicht geschrieben, dass das Loblied desHerrn möglichst in überlieferten oder vertrauten Formeln gesungen werdenmüsse und neue Töne dagegen vom Teufel seien (der ja übrigens im AltenTestament noch kaum in Erscheinung tritt).Musik zum Lobe des Herrn haben sich ihre Schöpfer, und gerade die be-rufenen, in der Musikgeschichte Bleibenden, immer als einen Raum der un-begrenzten Anwendung ihres Könnens vorgestellt. Dessen Höchstmaß einzu-setzen war sowohl Johann Sebastian Bach in seinen Passionen und Kantatenselbstverständlich, als auch Joseph Haydn in seiner Schöpfung oder seinemSchüler Ludwig van Beethoven in seiner Missa solemnis, seinem Zeitgenos-sen Wolfgang Amadeus Mozart in seinen Messen und seinem Requiem, FelixMendelssohn Bartholdy in seinem Elias, Gioacchino Rossini in seiner Petitemesse solenelle oder schließlich auch dem zitierten Leoš Janáček in seineram altslawischen Ritus orientierten Glagolitischen Messe. Nichts andereskann von den geistlichen Werken von Camille Saint-Saëns, Pëtr Čajkovskij,Igor Strawinsky, Arthur Honegger, Ernst Křenek oder Arthur Lourié gesagtwerden – mag immer es sich im einen oder anderen Fall um kirchliche Auf-tragswerke gehandelt werden, in anderen wiederum nicht – so wäre dochkeinem der Genannten etwas anderes in den Sinn gekommen, als ihr volleskompositorisches Potential in jenen Dienst zu stellen, von dem beim Kö-nig David im Alten Testament die Rede ist. „Dem höchsten Gott allein zuEhren – dem Nächsten, draus sich zu belehren“, schrieb Johann SebastianBach als Vorspruch zu seinem Orgel=Büchlein für anfangende Organisten,und setzte unter seine Partituren das Signum „Iesu iuva“. „Eine wohlge-ordnete Kirchenmusik zu Gottes Ehren“ machte er als seine Zielvorstellunggegenüber dem Leipziger Rat geltend, wo es darum ging, für die Musik anSt. Thomas und anderen Leipziger Kirchen Mittel und Rechte zu erstreiten.‚Musica sacra‘ war sogar in konfessioneller Hinsicht ein Freiheitsraum,und zwar nicht erst seit dem preußisch aufgeklärten 19. Jahrhundert, als esan der Berliner Königlichen Akademie für Kirchen- und Schulmusik selbst-verständlich war, evangelische und katholische Kirchenmusiker gemeinsamauszubilden, hatten sie ja doch in den Bereichen Gregorianik, Liturgik undHymnologie hinreichend gemeinsamen Studienstoff, sondern auch schon infrüheren Jahrhunderten, für die dies minder selbstverständlich erscheint.Der große Organist am Vatikan Girolamo Frescobaldi, der den europäi-schen Tonraum so umfassend erkundete wie sein Jahrhundertgenosse RenéDescartes den geometrischen Raum, hatte dank seinem europaweiten Ruhmkeineswegs nur katholische Schüler, sondern auch evangelische wie JohannMusica sacra als Raum der Freiheit 319Jakob Froberger aus Stuttgart, der aber wohl im Dienste des Wiener Hofeszum Katholizismus übertrat, und auch dessen sächsischen Landsmann Hein-rich Schütz zog es mit Unterstützung seines Fürsten nach Venedig – wohl-gemerkt in jenem 17. Jahrhundert, durch das aus konfessionellem Anlässender Dreißigjährige Krieg und die Pariser ‚Bartholomäusnacht‘ ihre Blutspurgezogen hatten. Ein Vatikanorganist, der als überkonfessionelle Leitfigur Or-ganisten beider Konfessionen beeindruckte, war in unseren Zeiten FernandoGermani, seinerseits Herausgeber der Werke Frescobaldis.Johann Sebastian Bach, der von vielen als der evangelische Kirchenkompo-nist schlechthin gesehen wird, hat es nichts ausgemacht, seinem sächsischenLandesherrn eine ‚Große Katholische Messe‘ zu widmen, die wir als h-Moll-Messe kennen und die ihm den Titel eines „Königlich Pohlnischen Hofcom-positeurs“ eintrug, auf den er immer Nachdruck legte, gerade in Ausein-andersetzungen mit seinem vorgesetzten Leipziger Rat. Schließlich hatte esdiesem Landesherrn 1697 auch nichts ausgemacht, vom lutherischen zum ka-tholischen Glauben überzutreten, als es um ein europäisches Anliegen ging:die Polnische Königskrone, mithin um ein ostmitteleuropäisches christlichesGroßreich, ohne dass er übrigens seine sächsischen Landeskinder zum Kon-fessionswechsel zwang. Im Gegenteil: Der nunmehr katholische Dresdner Hofhielt sich in Sachsen mit Missionierung durchaus zurück. Das war noch imachtzehnten Jahrhundert und blieb so bis ins zwanzigste.Und als dann im 19. Jahrhundert jener Johann Sebastian Bach von derRomantik überhaupt erst entdeckt wurde (als Virtuose war er wohl berühmtgewesen, aber seine Kontrapunktkunst galt im Zeitalter der Aufklärung alsüberholt, und an Komponistenruhm übertrafen ihn vorerst seine Söhne Phi-lipp Emanuel und der katholisch gewordene Johann Christian): als es danngalt, seine Matthäuspassion auch in Wien zu präsentieren, das von diesemKomponisten bisher noch wenig gehört hatte (Leute wie Haydn, Mozart undBeethoven hierbei immer ausgenommen), da waren es nun auch die israeli-tischen Kultusgemeinden, die dieses Vorhaben tatkräftig unterstützten.Einen Freiheitsraum auf ganz neue Weise bildete die ‚Musica sacra‘ dannin den Diktaturen des 20. Jahrhunderts: sie wurde zu einer ‚Nische‘ des Per-sönlichen und von allen zeitgenössischen Ideologien Unantastbaren. In einerKantorei Bachs Motette „Singet dem Herrn ein neues Lied“ mitzusingen,wurde zu einem Stück bürgerlicher und europäischer Auflehnung und eigenerSelbstachtung gegenüber den offiziösen, obligatorischen Verdummungen na-tionalsozialistischen Rassenwahns oder des kommunistischen DialektischenMaterialismus. Da ‚Kirche‘ ein geduldetes Relikt bildete, etwas Überholtes320 Detlef Gojowy †‚für die alten Frauen‘, konnte wunderbarerweise die deutsche Erstauffüh-rung von Ernst Křeneks Lamentatio Jeremiae Prophetae in der DresdnerPetrikirche stattfinden zu einer Zeit, als die offiziöse sozialistische Kultur-politik erbittert nicht nur gegen Arnold Schönberg und Strawinsky wütete,sondern das ganze Halbjahrhundert Neuer Musik seit Richard Strauss als‚formalistisch‘ verdammte.Und als im 20. Jahrhundert die „Internationale Studienwoche Vokal- undOrgelmusik nach 1970“, kurz benannt Sinziger Orgelwoche, als internatio-nal gefeiertes Forum der zeitgenössischen, weltweiten ‚Musica sacra‘ nachzehnjährigem segensreichen Wirken von ihrem Gründungsort in der Barba-rossa-Stadt Sinzig, 1985 aus ‚pastoralen Gründen‘ vertrieben wurde, war esdie evangelische Bonner Kreuzkirchengemeinde, die diesem beispielhaftenVorhaben für mehrere Jahre Asyl bot.‚Musica sacra als Raum kompositorischer Freiheit‘ ist und war trotz allemkein geläufiger Gedanke, obwohl das Christentum doch unter allen Religio-nen das stärkste Potential an Freiheitsimpulsen umfasst, eigentlich sogar dieIdee der Freiheit selbst hervorgebracht hat. Sondern eher gilt das Gegenteilfür selbstverständlich: ihr die Kandare anzulegen, wie sie sein solle und nichtsein dürfe. Liturgie war zwar auch in der Gregorianik ‚geregelt‘, freilich eherals Ausgangspunkt, wie man den Text des Evangeliums vortragen sollte, da-mit er ‚hinüberkäme‘ zu Zeiten, als es noch keine Übertragungsanlagen gab.(Mit nur gesprochener Sprache kommt Verkündigung ja nicht ohne Lautspre-cher an, vor allem nicht in gotischer Akustik mit Nachhall in zweistelligenSekundenzahlen.) Über die simplen ‚Lektionstöne‘ hinaus uferten aber dieFesttagsliturgien mit Sequenzen, Hymnen und phantastisch ausgezierten Al-lelujas zu Kunstwerken aus, und in raffiniert komponierten Messen tratenzum Vergnügen der Hörer die geläufigen Ohrwürmer zeitgenössischer Lied-chen hervor, kunstvoll gedehnt und verfremdet zu ‚tenores‘, die den ganzenSatz trugen.Mit dem Ausufern taten sich allerdings die christlichen Gemeinden im-mer schwer. Erinnerlich sind gegen kompositorische Freiheiten ständig Wi-derstände. Dass ‚Musica sacra‘ eben keineswegs ungezügelt, sondern, anNormen gebunden, Beschränkungen beachten müsse, galt und gilt als nor-mal. Diese Normen gründeten weniger in theologischen Maximen als in denHörgewohnheiten der jeweiligen Gesellschaft, nicht anders als in der Ent-schließung des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei der Sowjetuni-on (Bolschewiki) von 1948, der den ‚Formalismus‘ von Dmitrij Šostakovič,Sergej Prokof’ev und anderer zeitgenössischer Komponisten verdammte undMusica sacra als Raum der Freiheit 321zugunsten eines erwünschten heiteren Optimismus aus der Öffentlichkeit ver-bannte.Dem jungen Johann Sebastian Bach hatte es schon seine Arnstädter Ge-meinde verübelt, dass er in sein Orgelspiel viele „frembde Töne“ einmisch-te, und zu seinen Leipziger Kantaten und Passionen gab es den empörtenAufschrei einer Hörerin: „Ist es doch, als wenn man in einer Opéra comé-die wäre.“ Das war haargenau der Fall! Der Thomaskantor hatte den gan-zen harmonischen, melodischen und instrumentalen, zugleich dramatischenReichtum der zeitgenössischen barocken Oper in sein sakrales Kunstwerkeingebracht. Warum eigentlich solche bildstarken Leidenschaften nur für auf-traggebende Potentaten oder verblichene Könige und nicht für das Lebenund Sterben des Heilands? Immer wieder war er mit der preiswerten „Huren-kutsche“ nach Dresden gereist, um dort an der Italienischen Oper Augustsdes Starken diese „Dresdner Liederchen“ zu hören, die er zwar nicht erst hierkennenlernte – schon in Weimar hatte er sich intensiv mit der Melodik seineritalienischen Kollegen und Vorgänger beschäftigt, wovon sein ItalienischesKonzert zeugt. Und als der junge Organist Leoš Janáček in Brünn seine Vor-und Nachspiele allzu ausgiebig gestaltete, wurde er ermahnt: „Die protestan-tische Behandlung der Orgel darf hier nicht Platz greifen!“ Nur: Worin eine‚protestantische‘ und worin eine ‚katholische‘ Behandlung der Orgel besteht,hat wohl noch niemand herausgefunden. In beiden Konfessionen gibt es ei-ne ehrgeizige Tradition des Organisten, zu improvisieren, während er gleichvon ‚Literatur‘ spricht, wo es sich um aufgeschriebene oder gar gedruckteNoten handelt, oder gar von ‚Literaturkonzerten‘.Ob eine Musik für sakral geeignet befunden wird, hat mehr mit gesell-schaftlichen Vorstellungen und Begriffen von Musik überhaupt als mit theo-logischen Erwägungen zu tun – wiederkehrend ist allerdings der Gedanke,allzu ausgreifendem Eindringen zeitgebundener weltlicher Elemente in dieKirchenmusik zu steuern und ihr eine bestimmte Zurückhaltung und Würdezu verordnen. Der ‚Cäcilianismus‘, der im 19. Jahrhundert auf Reduzierungder Elemente drängte, beschnitt instrumentale Fülle und sonderte populä-ren Unterhaltungsklang aus, wie er sich auf verspielten Orgelregistern seitder Barockzeit hatte breit machen können. Ausschaltung unhistorischer Ele-mente verfolgte auch die ‚Orgelbewegung‘ des 20. Jahrhunderts.In theologische Richtung zielten Gedanken des seinerzeitigen KardinalsRatzinger, heute Papst Benedikt XVI.:322 Detlef Gojowy †Ratzinger gegen Rockmusik im katholischen Gottesdienst.Rock- und Popmusik sind nach Ansicht des Präfekten der Vatikani-schen Glaubenskongregation, Kardinal Ratzinger, in der katholischenLiturgie unzulässig. Diese Musikformen versuchten eine Erlösung undFreiheit zu vermitteln, die zu den christlichen Vorstellungen im Wi-derspruch stünden: Sie suchten eine ‚Aufhebung der Schranken desAlltags und eine Illusion von Befreiung vom Ich in der wilden Exta-se des Lärms und der Masse.‘ Musik sei heute zum ‚entscheidendenVehikel einer Gegenreligion‘ geworden und so zum Schauplatz derScheidung der Geister, sagte der deutsche Kurienkardinal zum Auf-takt des 8. Internationalen Kongresses für Kirchenmusik in Rom. DaRockmusik Erlösung auf dem Weg der ‚Befreiung von der Personali-tät und von ihrer Verantwortung suche, sei sie der christlichen Vor-stellung von Erlösung und Freiheit von Grund auf entgegengesetzt‘,meine Kardinal Ratzinger in seiner Grundsatzansprache. ‚Nicht ausästhetischen Gründen, nicht aus restaurativer Verbohrtheit, nicht aushistorischer Unbeweglichkeit, sondern von Grund her muss daher Mu-sik dieses Typs aus der Kirche ausgeschlossen werden.‘ Musik für denGottesdienst müsse dem christlichen Gottes- und Menschenbild undseinem Erlösungsglauben entsprechen; sie müsse aus einer ‚Synthesevon Geist, Intuition und sinnhaftem Klang‘ leben. [. . .] Gleichzeitigforderte Ratzinger die Kirchenmusiker auf, kreativ neue Möglichkei-ten der künstlerischen Aussage zu suchen, die diesem Menschenbildentsprechen.1Auch wenn Papst Benedikt heute für die Wiederherstellung der einst ausdem Gottesdienst geworfenen lateinischen Messe eintritt und damit dankens-werterweise ein Stück musikalischer Denkmalspflege betreibt, die Wahrungabendländischer Identität, mag man aus dem Zusammenhang ersehen, dassder Neuen Kirchenmusik neue Wege keineswegs verbaut sein sollen, soweites eigene, freie Wege sind.Dass der ‚Musica sacra‘ ein aufrührerisches Element der Freiheit inne-wohnt, hat nicht zuletzt die Feindschaft belegt, die sie bei der dahingegan-genen kommunistisch-atheistischen Sowjetdiktatur bis in deren letzte Tagehervorrief. Bei Chorgastspielen im Kulturaustausch mit der UdSSR war esein permanenter Streitfall, die Texte religiöser Chorsätze, wie im Westenüblich, im Programmheft wiederzugeben – die Musik war allenfalls zulässig,ihr Text blieb verboten, auch wo er lateinisch war. Religiöse Hymnen der1Vgl. Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 19. November 1985.Musica sacra als Raum der Freiheit 323orthodoxen Kirche waren per se verboten. Das Polyphone Konzert des 1938geborenen Leningrader Komponisten Jurij Bucko (Buzko, Butsko), ein mo-numentales, an der Kunst der Fuge orientiertes dreistündiges Werk für vierTasteninstrumente, zitiert im Schluss-Kontrapunkt eine solche und konntedarum in dieser Fassung nicht aufgeführt werden, obschon der Autor sonstkeinen Repressionen unterlag – die Uraufführung dieser vollständigen Fas-sung konnte nur in Bonn stattfinden – im Mai 1981 bei Festival „Musik deranderen Tradition“.Auch die musikwissenschaftliche Erforschung der russischen Kirchenmusikblieb – ungeachtet aller Bestrebungen der sowjetischen Musikwissenschaft –Ziel entschlossener Behinderungen. Russische Neumen, ein Sonderfall byzan-tinischer Neumen, fanden Anfang der 1980er Jahre deren wachsendes Interes-se. Anerkanntes Standardwerk ihrer Erforschung war Johann von Gardnerszweibändiges Werk Boguslužebnoe pěnie russkoj pravnoslavnoj cerkvi [Got-tesdienstlicher Gesang der russischen Orthodoxen Kirche], Jordanville NY1978, russische Kollegen wünschten sich das Werk dringend für ihre Arbeit,also schickte man ihnen die nicht ganz billigen Bücher per Einschreiben –doch sie kamen nie an, sondern nach langem Nachfragen erhielt der Empfän-ger, Dr. Ûrij Holopov, den Bescheid: „Beschlagnahmt wegen Verstoß gegen§ 33 der Weltpostkonvention“. Die Bundespost lehnte jeglichen Ersatz ab:Man hätte sich orientieren müssen. Doch dieser Paragraf betrifft Gebührenund in keiner Hinsicht Inhalte von Sendungen, und auch sonst verbietet kei-ner den Versand von Büchern über russische Neumen. Eine Beschwerde andie Sowjetische Botschaft versuchte wenigstens die Rücksendung der wert-vollen Sendung zu erreichen – doch keine Aussicht darauf! Die Antwort derSowjetbotschaft vom 14. April 1981 lautete mit freundlicher Empfehlung,die Zollbehörden hätten sich an ihre Bestimmungen gehalten, und „den Tat-sachen muss Rechnung getragen werden“.Inzwischen ist auch und gerade in Russland der Anti-Kirchenbann gebro-chen, und eine Fülle von Musik, bislang dem Lobpreis Lenins vorbehalten,kann nun wieder zum Lob des Schöpfers komponiert werden.

Musica sacra als Raum der Freiheit

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Musica sacra als Raum der Freiheit

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