Concierto interpretado por el Orlando di Lasso Ensemble. Fundado en Hannover en 1981, el Orlando di Lasso Ensemble es uno de los más distinguidos ensambles vocales de alemanes dedicados a la interpretación de la música antigua. Su objstivo es revivir para el público de hoy las experiencias del mundo expresivo de la música vocal de los siglos XV a XVII. Partiendo de estudios de las fuentes originales, el punto más fuerte del ensamble es la polifonía vocal del Renacimiento tardío y las primeras óperas, con énfasis y dominio de la desbordada variedad estilística y la profundidad intelectual de la obra completa del compositor que da su nombre a la agrupación.Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
ORLANDO DI LASSO ENSEMBLE
(Alemania)
Cécile Kempenaers, soprano
Mona Spagele oprano
Beat Duddeck, alto
Detlef Brat chke alto y clavecÍn
Henning Kai er tenor
Marku Flaig baj
Fundado n Hannover n 19 1 I Orlando di La o En emble uno
de l má di tinguido en amble vocale alemane dedicado a la
int rpr tación de la mú ica antigua. Su objetiv e re ivir para el
públ i o d hoy la xp riencia del mundo expr ivo d la mú ica v cal
d ligio XV a XVII. Parti ndo d tudi d la fu nt riginale
el punt má fu rt del n ambl la p lifonía v cal del R nacimiento
tardí y la prim ra p ra n énfa i y d mini de la de bordada
varí dad tilística y la profundidad intelectual de la obra ompleta
d 1 c mp itor qu da u nombre a la agrupaci ' n.
Orlando di Las o ( rlandus de La su Roland La sus) naci ' en 1532
enH nn gau(Paí Baj )ymurióel14dejuniode1594enMunich
Alemania). Junt a Palestrina fue ciertament 1 más conocido
compositor del iglo XVI. Viajó a Roma, Francia Gran Bretaña y
pa ó el resto de u vida en Munich tras tomar el cargo d maestro de
la capilla de la corte nombrado por el Duque Alberto V de Baviera.
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u legado incluye m' de 2000 obras entre madrigales mi a chan ons
francesa y Lieder alemanes.
El Orlando di La n emble trabaja de de hace años con el Barock
onsort de Friburgo. Es invitado p nnanentemente a fe ti vales de
música antigua en Alemania y Europa (Stuttgart, Friburgo Kempen,
Bamberg Rheingau Berna Basilea ardinia etc y su integrante
también se desempeñan como solistas de renombradas agrupaciones
y directores de todo el mundo (Philippe Herreweghe, Frieder Bernius,
Hermann Max y Thomas Hengelbrock entre otros). Su discografia
comprende títulos como Paradisu Mu icus con la obra completa
de Me1chior Franck, el Marienvesper de Chiara Margharita Cozzolani,
o los madrigales completos de Heinrich Schütz y Barbara Strozzi los
cuale han recibido distinciones tan importantes como el premio alemán
Echo Klassik en 199 ,1999 2001 y 2003 el premio francé Diapason
d'Or de r Année 1999 así como el annes Classical Award 2000.
Desde hace algún tiempo el ensamble ha estado enfocado y
concentrado en la interpretación del madrigal italiano de compositore
como Gesualdo, Monteverdi y otros representantes de un período de
grandes transformaciones estilísticas. En este contexto e destacan
la producción en Berlín de L 'Amfiparna o, de Orazio Vecchi en
cooperación con la Berliner Kammeroper que atrajo de forma delirante
tanto al público como a los m dio de comunicación, y el lanzamiento
del disco compacto c n madrigales italianos de Heinrich chütz.
***
* 1 la e ín utilizad para e te concierto ha id amabl mente pr tad p r
J an-Francr i haudeurg. copia de reg ri 1736), hecha p r el ma tro
haudeurg en B g tá.
E te concierto e realiza con el copatrocinio
del Goethe-In titut Bogotá
GOETHE ~O
INSTITUT ~ BOGOTA •
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d
PROGRAMA
),mbalum ionium y Fontana d'!. rael:
inge/ frohlieh GolI , para cinco voce ,
Un er Leben waret iebzig Jahr
para cinco oce ,
Lobet den H errn in einem Heiligtum,
para cm o oce ,
d on r/i aeri y
Salmi a 0110 \ oei on ertati:
O Maria. tu dulci , para oz oli tao
O quam bonu e t, para do oce .
de Toe ate e PGI'tite Libro Prim :
aprie io del oggelto
crito obre el aria d Ruggiero.
JOH HERMA
15 6-1630)
HI RAMARG
( 1602- ca, 1677
GIROLAMOFR
( 1583-1643)
Dra"v on 'H.eel night, para ei oce. JOHN WILBY
(1574-1 3 )
. ee Ih THOM TOMKI
para cinc (1572-1 56)
N
RITA
08
Fyre,fyre THOM MORL y
(1557-1603)
INTERMEDIO
H [
ZZOLA I
3
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d on erlo, ettimo libro de madrigali y
Madrigali guerrieri el amoro i (libro octa o):
Dolci imo u cignolo, para cinco voces.
Allume delle stelle, para cuatro voces.
Non havea Febo ancora, para tres oce.
- Lamento della Ninfa: Amor dov 'e laJe',
para cuatro voces - Si Ira degno i, para tres
voce.
LAUDIO MONTEVERDJ
(1567-643)
Ciaccona de Selva di varie compo itioni per BERNARDO STORACE
cimbalo. (Siglo XVII)
de Ariosi concenli: ANNIBALE GREGORl
Non mi di ciolga i dal mio cor, (? -ca 1633)
para dos voces.
del Primo Libro de Madrigali: Feritevi,Jerite HEINRI H SCHÜTZ
para cinco voces. (1585-672)
PROGRAMA No. 43
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Notas al programa
Ellie Anne Duque
La música europ a de la primera mitad del siglo XVII acu a una gran
vari dad qu depende no sólo del origen dios comp sitores y la
tradición a la cual pertenecen ino de u a ociación con la igle ia
prote tante o la católica su mayor o m nor ¡nteré por la mú ica
vernácula la po ibilidades de componer ópera y su conocimiento de
las innovacione realizadas por otros compo itores.
El c mpo itor italiano Claudio Monteverdi fue una de las
centralísima figuras de los cambio ufridos por el estilo renacentista
en los inicios del iglo XVII' Monteverdi no dudó en eñalar que
había un nuevo e tilo un stilo moderno y que él estaba dispuesto a
abandonar las vieja práctica para adoptar la nuevas por cuanto a
toda luces permitían escribir una mú ica más expre iva má
dramática. El madrigal renacentista ese ejercicio perfecto de las voces
humanas a cappella ( in acompañamiento in trumental) pasó a er
el vehículo ideal para tales cambio . Si bien s mantuvo mucho de la
p éti a antigua pa toral y c1á ica hubo cambios significativo que
p rmitieron a 10 compo itor inspirarse en nu vas manera de hacer
mú ica para transmitir texto más mordace má humano.
Mont verdi senaló el camino a mucho con su madrigales
concertado con acompanamiento in trumental, on d tall s d
omposición para la palabra má de riptiva, c n lujo de
ornamentación con cromati mo inesperado con un bajo
continuo y con de ripcione mu icale c nm vedoras.
Lo cambio qu daban en la música italian a travé d l madrigal
con rtado y de la m nodía acompañada (on u til recitad y
expr ¡vo a la v z) hicier n entir en todo el continente uropeo y
en Gran Bretaña. La relativa rapidez con que publicaban la bra
permitía u amplia di eminaci' n. así c m chein en L ipzig adoptó
1 tilo del madrigal italian ,lo prec pt de la mon día y del
oncertato, para adaptarlo a la mú jca religio a luterana.
De de u cargo de cantor de la igle ia d ant Tomá (último cargo
d J. . Bach de arrolló una gran afinidad por la compo ición vocal.
Las obra de la colección mba/um Sionium no tienen acompañamiento
mientra que la de la Fontana d'l rael cuentan con el respaldo
del bajo continuo. Schein e una figura de transición entre el
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Renacimiento y el Barroco. in embargo la obras de las dos coleccione
mencionadas son igualmente expre iva e intensa. La publicación
de Cymbalon Sionium data de 1615 y la colección consta de
30 motetes de tema bíblico en latín y alemán. Los texto alemanes
son menos contrapuntí tico y se detienen en las palabra má decriptivas.
La influencia italiana es reconocida en 1623 por Schein en
la obras sagradas de la Fontana d'!srael, en cuya introducción
manifiesta que fueron e critas a la ' manera italiana e pecial y
graci a del madrigal . Los textos fueron tomados del antiguo testamento
y en su mayoría on para cinco voces y continuo.
El e tilo madrigalesco italiano se refería al cuidado con el texto. Cada
frase cada palabra era "traducida por el compositor al lenguaje
afectivo de la música, y para ciertas figuras acerbas usaba intervalos
disonantes e inusuales. sta forma de componer se había impuesto a
fine del siglo XVI en lo madrigales más innovadores de Orlando di
La o Luzzaschi Luca Marenzio y Carla Gesualdo entre otros.
Chiara Cozzolani conocía el estilo a travé de su trabajo como
cantante. La hija menor de un adinerado patricio milané ingresó al
convento benedictino de anta Radegonda y tomó los hábitos en 1620
con el nombre de Chiara. La primera edición de obra de ozzolani
data de 1640. En 1642 apareció la colección de Con erti acri, con
gran variedad de dúos y olas con texto muy emotivo ecciones
declamadas y melismas decorativo. La obra de Cozzolani tuvo gran
impacto sobre otros compo itores en Milán. O quam bonu e I apareció
en una edición de 1650. Mediante un dúo se medita sobre las
herida de Cristo y la leche de la Madonna, en una pieza extensa
balanceada y cuyas eccione dep nd n del t xto y no d la mú i a.
Ruggiero es un e quema melódico y armónico empl ad a 10 largo
d la mú ica vocal in trumental y de danza d ligIo XVI y XVII.
n Italia el aria de Ru giero alcanzó gran popularidad. Toma el
nombr del primer ver d Orlando furio o de Ario to Ruggier.
qua! empre fui, tal e er voglio. La melodía cantada para e te
v r e transmitió oralm nt y de allí n adelante otro ver os d
otro p ema e crito con la mi ma rima se cantaron con la mi ma
fórmula melódica. H y en día la fórmula melódica e difícil de
establecer pues iempre apareció en las versiones escrita con una
fórmula armónica a manera de línea de bajo. El apriccio de
Fresc baldi es un ejemplo magnífico de la transformacione y
variaciones de Ruggiero. Frescobaldi fue uno de lo primero
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compositores importante en d dicar de lleno a la mú ica in trumental.
cribió incansablem nte para el clavecín y la ba d u
e tilo fue el contrapunto franc flam nco d ligIo XVI. A partir de
e te bagaje con ervador hizo incursion en el nue o estilo: dominó el
recitativo e cribió preludio e interludio de gran virtuo ism ye píritu
improvi ado. También e inspiró en danzas y cancione populare
como es el caso de la ariaciones sobre Ruggiero.
La música inglesa del iglo XVI tuvo un desarrollo muy particular, y
muy rico ba ado en la monofonía, la e ritura imitativa, la declamación
de versos y los melisma decorativo de los carol religio o . De tal
manera que cuando hacia 158 el madrigal italiano se puso en vaga
los campo itores inglese pos ían un arsenal musical importante que
le pennitió adaptarlo rápidamente a la poe ía en inglés. El madrigal
se popularizó tanto que llegó a repre entar la vida mu ical isabelina
misma y u tran formación fue tan profunda que se alejó del modelo
original italiano. Para lo ingle e el texto podía ser más ligero y preferían
poe ía encilla fácil de mu icalizar. El madrigal inglé es m nos
esotérico y, aunque expre ivo, no ahonda en la profundidades emotivas
del er humano. Wilbye Tomkin y Morley desarrollaron un madrigal
pr dominantemente diatónico y cuand hicieron ti del cromati mo 7
e t fue un recur o fugaz emplead para pintar una palabra, p ro
no r gía obre la forma ni la de viaba. Los madrigale ingl e comu-nican
un tado afectivo predominante y evitan poner e a di po-ición
de lo vaiv ne de un t to cambiante. La escritura m lódica es
muy clara y en mucho caso e identifica una melodía central en la
oz má alta. 1 uso del r frán fa, la, la caracteriza muchos
madIigale ingle e y p rmite que la imaginación del oyente complete el
ignificad del te too
L libro de madrigal éptim, octav y noveno del c mp it r
crem nen e laudio Monteverdi c ntienen mucho de 1
paradigma del tilo moderno. l prim r libro apar ció en 15 7 y el
último, el noveno p' tumamente n 1651. L tre contienen lo
ejercicio má relevantes para entender el estilo del campo it r y
obre todo, para entend r qu el de arroll lógico del madrigal c ncertado
fue la fábula Orfeo, e trenada en Mantua en 1607 y que
alteró de manera tan ignificativa el cur o de la música en el iglo
XVII. En el libro octavo, Madrigale guerreros y amaro o el amor
y la guerra e combaten c mplementan y apaciguan en un discurso musical
magistral.
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P c e conoce sobre la vida de Bernardo torace alvo de u
año de trabajo en Mes ina icilia. u música fue publicada en Venecia
y toda la que e le atribuye e tá c ntenida en la publicación titulada
Selva di varíe compo itioni d'inta olatura per cimbalo ed organo,
de 1664. En e ta colección hay varia obra ba adas en bajos dado
como passamezzo, romane ca, pagno letta, monica, pa acaglia,
cía cona y Ruggiero. Son extensa e ingenio as variaciones sobre
bajos dado que se escuchan no ólo a nivel melódico ino como
referencias y guías armónicas. La iaccona basa en una fórmula
breve de 4 compases repetidos muchas veces y organizados en
secciones denominadas parti alguna señaladas como gagliarda
y COl'·rente. Otro compositor italiano de esta época y de quien e
conocen escasos detalles biográfico, fue Annibale Gregori, quien
pa ó la mayor parte de su vida en Siena como maestro di cappella de
di er as iglesias incluída la catedral. Murió en 1633 aparentemente
muy joven pue fue su padre qui n e encargó de la publicación de
su Opus 9. Gregori escribió en el estilo antico y en el moderno.
Conocía la tradición polifónica y tambi ' n la monódica y el concerlato.
El c mpositor alemán má reconocido internacionalmente y de mayor
prestigio nacional a mediados del iglo XVII fue Heinrich Schütz.
u obra e mantuvo como ejempI de excel ncia a lo largo del barr -
co, no sólo por la complejidad de su t' cnica ino por el alcance intelectual
de su pen amiento artí tico. ompuso una 500 obras, recogidas
en 14 publicaciones. La música v cal ocupa un lugar muy destacad
en la creación d chütz tanto en 1 nt xto religi so como
en el ecular. Tod lo elemento mu i ale -el ritmo la melodía la
t xtura, la armonía y la tructura- fueron pu to por Schütz al rvicio
de la palabra. En u pieza hay t tal con en o ntre lo que e
dic y l afect que se evoca a travé del onido. E ta proclividad
hacia el 'madrigali mo tá pr nte n u obra en alemán y se evidencia
in lugar a dudas n u madrigale italian . Su Primo libro d
madrigali de 1611 fue l re ultad d u e tudios con io anní
Gabrieli en Vi necia. Son t to t mado d 11 pastor fido, de Guarini
que e popularizaron entre lo madrigali ta . Lo madrigales del prim
r libro son para cinco voc a appella al o uno para och ).
Hay cciones imitati as y hay secci n homofi' nicas y i bien Schütz
hac referencia al madrigal del R nacimiento también aplica algunos
principio novedoso al agrupar la voce de manera contrastant
y al u ar las armonías cromática para 'col rear' las palabra.
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Johann Hermann chein. De C mbalum Sionium y Fontana d'l rael:
inget fr6hlich Gotte, para cinco voce
inget frahli h ott , d r un er Uirke i t
jauchzet dem Gott Jakob,
n hmet die P almen,
und geb t her die Pauken,
liebliche Harfen, mit P altern,
bla et im Neumonden die Po aunen,
in un erm e te der Laubrü t,
denn \che i t ein Weise in J rael,
und ein Recht de Gotte Jakob.
(P o/m 1,1-4)
antad alegre al ñor, que e nu tra fuerza
alabad al Dio de Jacob,
entonad almo
y engan lo timbale
bella arpa, con alterio,
oplad en luna nue a los tromb ne ,
en nue tra fiesta de la gavilla
pues esta e la costumbre en J rael
y la Ley del Dio de Jacob.
Johann Hermann chein. De Cymbalum Sionium y Fontana d'1 rael:
Un er Leben waret iebzig Jahr para cinco voce
n r Leben wahr t iebzig 1ahr,
wenn e hoch kammt, ind s achtzig Jahr
und wenn e ka tI ich gewe en ist,
o i te Müh und Arbeit gewe en;
d nn e ráhret hnell dahin,
al flagen wir davon.
(P. o/m 90,10)
etenta año dura nu tra ida,
por mucho alcanza a llegar a lo ochenta
y i fue agradable
fue por el e fuerzo y el trabajo,
porque pronto retornamo
al punto de partida.
Johann Hermann chein. De C mbalum Sionium y Fontana d'!srael:
Lob t den f{, rrn in einem Heiligtum, para cinc voc
Lobet d n J lerm in inem H iligtum,
l b t ihn in der e ·t einer Ma ht,
lobet ihn in einen Taten,
bet ihn in einer gr Ben Herrlichkeit,
lobet ihn mit P aunen,
¡obet ihn mil P alt rn und I Jarfen
l b t ¡ha mit Pauken und Reigen,
I b t ihn mit aiten und Pfi ifen
lobet ihn mit hell n Zimbeln,
bet ihn mil wohlklingenden Zimbeln,
alle wa dem hat l be den Herrn.
J lalleluja.
(P. alm /50)
labad al eñor en u antuari ,
alabadl en la firmeza de u p der,
alabadl n u obra
alabadlo en u gran aut ridad;
alabadl con tromb ne ,
alabadlo n alt ri y con arpa ,
alabadlo con timbale y danza
alabadlo c n uerda y ilbat ,
alabadlo con címbalo brillant ,
alabadlo n imbalo re onant
t do er i iente alab al eñor.
Aleluya.
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Chiara Margarita Cozzolani. De Concerli acri 1642) y
Salmi a 0110 vocí concertali (1650):
O Maria, tu dulcis (1642) para Z oli ta
o Maria, tu dulci , tu pia, tu clemen
tu pia, tu mater Dei,
O Maria.
Tu era infirmorum alu ,
tu vera peccatorum refugium,
O Maria, tu vera afflictorum consolatri ,
O Maria, tu vera spe omnium fidelium,
O Maria.
O Maria, tu pon a tu irgo, tu mater,
tu Spiritu ancti acrarium,
O Maria, O advocata nostra,
re pice in no oculi mi. ericordiae tuae,
O clementis ima regina
respice in no in hac lachrymarum valle
gementes et flentes
re pice in nos qui uspiramu
ad te clamante , clamamu ad te suspiran tes.
O Maria tu via, tu tella, tu lumen,
tu tella, tu via, tu mater Dei
O Maria.
Oh María, dulce, piado a clemente y mi ericordiosa
Tú ere la madre de Dio .
Oh María
tú ere la erdadera salud d lo enfermo
y el refugi erdadero de I pecado re.
Oh María, con uelo cierto de lo afligido .
Oh María, e p ranza verdadera de todo lo fiele .
¡Oh María!
Oh María e po a irgen, madre,
agrario del E píritu anta,
Oh María tú ere nuestra abogada.
Fija en no otro tu ojo mi eri ordio o ,
Oh reina clementí ima,
Míra cómo Iloramo y gemimo en e te vall de lágrim
Mira a lo que uspiramo,
a quiene te uplicamo
a quiene te uplicamo entre u piras.
Oh María tú ere el camino tú ere la e trella y la luz,
Tú estrella camino y Madre de Dio
Oh María.
Chiara Margarita Cozzolani. De Concerti sacri ( 1642) Y Sa/mi a otto vo
concertati (1650):
O quam bonu est 1650), para do v ces
quam bonu
quamj
quam benigna quam dulcis,
quam delici a O Maria
diligenti, u spiran ti,
p identi degu tanti le.
me felicem me beatum.
Hinc pa cor a vulnere,
hinc la 1 r ab ubere,
qua m vertam oe cia.
In vulnere vita in ubere alu ,
in ulnere qui , in ubere pax
in ulnere nectar, in ubere fa um,
in vulnere jubilu , in ubere gaudium
in ulnere Je us in ubere Virgo.
me felicem O me beatum,
¡Qué bueno ere qué ua e,
cuán deli io , Je ús mio!
¡Qué bandada a ere cuán dulc ,
cuán agrada le para quien te ama,
para quien te bu ca, quien p r ti u pira,
quien de ea er luyo, quien t pru ba!
¡Qué feliz, qué biena nlurado ay!
Aquí me rep ngo de mi herida,
aquí bebo la le he del eno,
n abría a d ' nde p dría I erme.
ncuentro ida en la herida, salud en el en ,
repo o en la llaga paz en el en ,
n 'ctar en la herida, r fre o en el eno
La di ha en la llaga, el g z en el eno,
¡en la herida de Je ú ,en 1 eno de la Virgen!
¡Qué feliz qué biena enturado ay
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quo me vertam ne cio.
Sanguis emundat lac me purificat,
sanguis me recreat, lac refocillat
angui inebriat lac me laetificat.
O vulnera, O ubera O sangui ,O lac
aurea vulnera, ubera dulcia.
anguis arnabilis, nectare dulcior,
manna j ucundior.
Lac exoptabile, melle suavior favo nobilius.
Te amo, te diligo,
te cupio, te volo,
te itio, te quaero
te bibo, te gusto.
O me felicem O me beatum.
Te amo te di ligo
te cupio te volo,
te sitio, te quaero,
te bibo, te gusto.
O me felicem O me beatum,
quo me vertam nescio.
Hoc anguine pascar, hoc lacte
reficiar
in vulnere vivam
in ubere moriar.
O potu, cibu, O ri u ,
Ogaudium;
O felix vita, beata mors.
No sabría a dónde volverme!
La sangr me limpia, la leche me purifica.
La sangre me solaza, la leche me reconforta
La sangre me embriaga, la leche me hace feliz.
¡Oh herida! ¡Oh enos! ¡Oh sangre! ¡Oh leche!
Llagas de oro, dulce eno,
angre digna de amor más dulce que el néctar y más
consoladora que el maná.
Leche de eable, más uave que la miel, má noble
que el vino nuevo.
¡Te amo te quiero, te deseo te apetezco!
¡Tengo sed de ti, te busco
te bebo, te saboreo.!
¡Qué feliz, qué bienaventurado ay!
Te amo, te quiero,
te deseo te apetezco!
¡Tengo sed de ti, te bu ca,
te bebo te aboreo!
¡Qué feliz, qué bienaventurado soy,
No é por qué podría cambiarme!
Me alimentaré de e ta angre,
me refocilaré con e ta leche,
Viviré en e ta herida
moriré en e te seno.
¡Oh bebida! ¡Oh alimento! ¡Oh ati facción!
¡Oh gozo!
¡Oh vida feliz! ¡Oh muerte bienaventurada!
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John Wilbye. Draw on sweet night (1609),para el voce
Draw on, w el n¡ght, best friend unto tho e care
that do ari e [rom painful m lancholy;
my life so ill through want of comfort [are,
that unto thee 1 con ecrate il wholly
weet night, draw on.
My grief: , when they be told
to shade and darknes find ome ea e from paining;
and while thou all ¡n ilence dost enfold,
I then shall have be t time for my complaining
Detente, dulce n he amiga fiel a quien
las p na que me pr v a la m lancolía
de una vida a la que faltan tanta ca as,
e n agro y confío p r completo.
Dulce n che, detente.
Mis pena cuand puedo contarla
a la sombra oscura ,tienen algún alivio·
cuando tu envuel e todo en el ilen io
e el mej r momento pa
