Rodríguez Ledesma, M. Nieves

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idUS. Depósito de Investigación Universidad de Sevilla

HACIA UNA TIPOLOGÍA DEL MELODRAMA VICTORIANO: PERSONAJES y SIT AClONES 1\1. Nieves Rodríguez Ledesma t:nivcr<idad de Sevilla El siglo XIX en Gran Bretaña es un periodo de gran actividad teatral: milesdepiezas se llevan al escenario, el número de teatros se multiplica, y el público los desborda diariamente, sustentando así esa actividad febril. Es también un teatro innovador que rompe con los esquemas anteriores y crea nuevos géneros desde el punto de vista literario, y modifica el escenario, experimenta técnicamente, y logra resultados espec-taculares desde el punto de vista escénico. El melodrama es uno de los géneros que se imponen en este periodo hasta llegar a convertirse en pieza indispensable del repertorio ofrecido en toda clase de teatros. El contexto social y literario de la época que intenta atraer al público con variedad de repertorio y que, por tanto, exige al dramaturgo la producción de un gran número de obras, explica el que el melodrama sea reducible a una combinación constante de elementos: personajes fijos, estructura episódica, música, intervalos cómicos, efectos espectaculares y justicia poética. La naturaleza formulaica del melodrama quedará ilustrada mediante el estudio de dos de dichos elementos (personajes y estructura) en diecisiete obras escritas en la primera mitad del siglo XIX y representames de las distintas modalidades dentro del melodrama comúnmente aceptadas por la crítica: gótico, oriental, militar, náutico y doméstico.! Los melodramas se anali/.an desde el punto de vista argumental, descom-poniéndolos en situaciones básicas o secuencias que giran en 10fllO a determinados personajes, para lo cual se sigue el método utili/.ndo ror Propp en su Morfología del cuento. l . PERSOI AJES FIJOS Cuatro son los personajes fijos del melodrama: héroe, heroína, " malo" y cómico, 1 James L. Smi,h. Mtlodrama (I.o!ldon: ~fc,hucn. 1973). rl'.3X·~1. XV Congreso de A.E.D.E.A.N. (1991 ) 243 :-1 . :"IEVES RODR[C;[ .FI 1.1 DES\IA todos ellos "planos", sin ninguna complejidad psicológica, reconocibles en el instante en que ponen los pies en el escenario tanto por su ap,u'iencia física, como por su modo de hablar o actuar. El héroe se caracteril.a por su idealismo (estilo Don Quijote), sus frecuentes parlamentos en los que exalta la virtud y la moral, y su noblel.a. Más concretamente, el héroe de los melodramas náuticos ("British tar") se caracteril.a por su extraordinaria fuerza y coraje (Lanccwoo<l en RUlh sostiene a la heroína en un bral.o, mientras con el otro mantiene a raya a sus tres oponentes), su selllimenwlismo, que lo lleva a derramar frecuentes lágrimas, y su prontitud en asistir a los débiles ("What do I hear -the voice of a woman in distress. This way, my hcarty; Iet's to the rescue," exclama Lancewood en RUlh, p.6). Las obras queen inglés se llaman "temperance" y "gambling" dramas, por su parte, dan un paso más en la caracteril.ación del héroe al presclllarlo no como un personaje de virtud intachable, enfrelllado exclusivamentc con fucrl.as externas, sino como un personaje más complejo, dividido entre la pasión por el juego o la bebida y el deseo de cambiar y volver a la inocencia original. Waller en Mar/ha \\'illis ) Edward en The Drunkard pertenecen a esta categoría. En cuanto al lenguaje, el héroe, independientemente de la clase social a la que pertenel.ca, se caracteriza por largos parlamentos inflados de retórica, sobre todo a la hora de expresar intensas emociones, como demuestra Ilarry cuando, furioso, se compara con un político: "] must talk to 'cm, lass; and just now my heart feel:; like a Member of Parliament -it could speechify till a dissolution" (M)' Poli, p.l03). En melodramas náuticos y, con menos frecuencia, en los domésticos, ellcnguaje del héroe aparece salpicado de metáforas e imágenes sacadas de la vida cotidiana en un intento de crear, junto con vestuario y decorados, la atmósfera adecuada. Así, por ejemplo, Martin en The Rent Day utilil.a una metáfora agrícola: "Aye, those were gay clays. Then, life sccmcd fu 11 ofpromiseasa field ofripeningcorn" (p.6), y William en Black-Ey' el Susan llega a utilil.ar términos náuticos inclusoen su definición de ley: ''she's neitherprivatccr, bomb-ship, nor leller-o-mark; she's built of green timber, mmllled with lob-Iolly boys and marines; provisioned with mouldy biscuil and bilge water, and fire~ nothing hut red hot shot" (p.18). En el melodrama las cualidades internas de todo personaje se renejan en su apariencia exterior. La virtud del héroe, pues, seexterioril.a en un atractivo físico: "What a noble-Iooking fellow he is! How graceful his bcaring, ancl how gallant his mien!" exclama la heroína deRu¡h al ver a Lancew(x)d (p.3), y Ilarry en My Poli es un "gallant spirit" (p.1 03), pero los comentarios a este respecto no son tan numerosos como los que se refieren a la heroína. L'I caracteril.ación de la heroína es más compleja pues, al serel cCn! ro del mel<xlrama, sus posibilidades dramáticas son mucho mayores que las de cualquier otro personaje, al incluir seOlimentalismo, terror, desesperación, esperanza, felicidad extrema, coraje ... , teniendo que pasar a veces de una emoción a otra en cuestión de segundos. A pesar de la variedad asociada con la heroína, dos son sus rasgos más caracterís-ticos: su virtud inl<lChable (la moral victoriana no le permite el más mínimo deslií'., a 244 XV Congreso de A.E.D.E.A.N. (\99\) • IIACIA ü:\A TI 1'01.00 lA DEI. \tEI.ODRA\t.\ \ 'ICTORI \:\0 PERSO:\AJES y SITLAClO:\ES pesar de hacerle ciertas concesiones al héroe), ) su condición de víclima, que le ganan instantáneamenle la simpalía del público. La illlachable virtud de la heroína se eXlCrioriza en el color blanco de su vestido (Ruth, Mar/ha Willis, Timour /he Tartar, Tha/aba, Mazeppa), yen su atraclivo físico: Mary en My Po/l es "ule preuiesl, aye, and lhe moSI industrious wench on eilher side of the rivcr" (p.93); en Mar/ha Willis Manha "Iooks as fresh as me countryfied nowers in Covcnt Garden" (p.4), y en The Renl Day Rachel es "ule prelLÍesl crealure I've looked on this many a-day" (p.3). Un lado pasivo y uno aClivo connuyen cn la heroína: su fragilidad desde el punlo de vista físico y su pasividad, en comparación con la continua actividad del héroe, se combinan con coraje, patente especialmcntc en cl incviwblc cnfrelllamiento con el malvado-seduclor, ycon una increíble resistcnca dcsdeel punlO de vista psicológico que le pennile afrontar loda clase de vicisiludes. Aunque normalmente domina el lado pasivo, lo que se traduce en sentimentalismo dcsde el punto de \'ista teatral, a vcces la heroína pasaadesempeñarel papel deprowgonistaactivo(Timour. '{he Magpie, Marlha lVi/lis. Thc Drunkard) , derrocando al héroe en estos casos y apropiúndosc de sus rasgos caraclerizadores. El malo es el personaje que mantienc al melodrama en movimiento: SIlS felonías provocan primero la separación de la pareja protagonista, y luego sus continuas vicisiludes o avenluras que sólo terminan en la líltima escena del último aclO. Si virtud e inocencia caracterizan a héroe y heroína, la maldad y la astucia son los principales atribuloS del antagonista. Estas cualidades intemas quedan eXleriori/.adas de nuevo en sus ropas y aspecto físico, ambos asociados con el color negro (rhe II /alldcring Boys, The Magpie. or /he maid?, The Ice Wi/ch ... ). Su forma de hablar y su comporlamiento son wmbién característicos. Sus parlamen-tos suelen ser concisos y autoriUlrios, lo que se traduce en uso frccuente de imperalivos: "bring the rum, and be hanged lO yOu!", "1 \Vanl lhe money! You musl talk lO mis gentleman aboullime" (pp.94-95 de My Poli). Otro de sus rasgos caraclerizadores son sus soliloquios y furtivos apartes en los que informa al público de sus malvadas inlenciones: "(Aside) J'I11empl him lO his ruin", "No\\', \\'hile he kneels, 1'11 strike him lO Ule heart" (Tha/aba, pp.18, 19). En melodramas con más de un antagonisw, uno de ellos suele ser un personaje materialisl<1, cobarde, y semi-cómico que acaba convirtiéndose a la callsa del bien al final de la obra. Bullfrog en rhe Rcn/ Day y Jacob Twig en B/(/rk-E)" el SI/san encarnan eSla figura. Frenleal quijolesco idealismodel héroe, el cúmicoesantetodo un personaje práclico, estilo Sancho Panza, que disfruta los pequeilos placeres de la vida (comida, bebida, mujeres), intenta sacar el mejor partido IX)sible a cualquier situación, y compensa su falla de valor con una gran dosis de sentido común, lo que le permite ser m<Ís efcclivo queel héroeen su lraloeonel malvado(en TI/(> Rohhers ofC(//ahria y My Poli, IX)rejemplo, es él el que acaba con el antagonista). ormalmcnte criado del héroe y, por LanlO, miembro ele la clase baja, el c6mico represenl<l los ideales y la forma de pensar del público que abarrola los leatros. Sl1 funci<Ín m¡ís importante, sin cmbargo, es la de introducir intervalos cómicos que relajan la tensión o el sentimentalismo de cierUlS XV Congreso de A.E.D.E.A. l. (1991) 245 \1 '\IEVES IWDR[(;[ TI. 1.1 DI'S\I,\ escenas. Al igual que el reSLO de los personajes, el c<Ímico está asociado con una apariencia y una forma de hablar deLemlinadas que permiLen su idenLificación insl<lnlánca. Sus ropas son normalmenLe ridículas y eXLravagantes: r:luLLennan en Ella Rosenberg lleva capa y sombrero ridíeulamenLe pequeños. mcdias rojas con grandes adornos en los Lobillos, y 7.apaLos con enormes roseLones: Lubin en rile IVanderillg Boys visLe una chaqueLa de mangas un poco cortas y un chaleco demasiado largo. Sus inLenLOS de aparecer refinados e impresionar al resto de los personajes los lleva al uso de Lérminos elevados, eXLrañas combinaciones, e incluso dcspropósitos: "First and foremosL, she is splendiferous; secondly, she is splendacious" (Pipps en Rmll, pA): "\oVh)' don't you do as somebody did -wriLe a legacy in a country church-yard'?" (Waxend en My Poli, p.91). Los mismos aLribuLos suelen caracteri/ar a la cómica cuando ésta e\t,í presenLe. 2. ESTRUCTURA EPISÓDICA Seis son las secuencias argumentalcs cn las quc se descomponen todos los melodramas analizados: silllación inicial ('el i/.ruptura de la l'cl icidad inicial, partida del prOl<lgon iSl<I aCLivo, aventuras del protagon isl;t aCI i,'o , avenluras de I protagon iSl<l pasivo, y resLauración de la ('elicidad inicial. El eSLudio de la primera silllación b,ísica , siluación ('eliz inicial, divide a los melodramas anal izados en varios grupos, según los "alores que la fel icidad alcance en duración e inLensidad en cada 11110 dc ellos. Las pie/as con el máximo valor en ambas variables enfmizan eSl<l primera secuencia argumelllal, yen su puesta en e<¡cena la figura del cómico juega un papel imporl<lnte, y una celebración, normalmente acompañada de música y bailes en la que el escenario se inunda de personajes, se incluye al final. En cuanLoa la nmuraleza de la siLuación felil., ésta varía en función de la modalidad de melodrama deque se Lrate. En melodramas escapistas suele consistir en una silllación polílica eSLable, o en un ambienLe de pa/. y seguridad. En melodramas domésticos, sin embargo, la causa de la fel icidad inicial es m,ís usual: situación econ<Ím ica desahogada, personajes exenLOS de vicios, marido y mujer juntos ... por lo que el Plíhlico tiende a idenLificarse más con este tipo de obras. La eLapa inicial de felicidad essiempre transitoria en el melodrama, ya que más tarde o más Lemprano una carencia, una ('echoría, o una combinación de ambas provoca su rupLura, con lo que se pasa a la segunda situación básica. Esl;t alean/a un mayor grado decomplejidad en las piezas que escen i fican la primera secuencia argumcnLal, m ienLras queen aquellas quecomien7an "in medias res" el telón se al/a para descubrir los e fec LOS de la fechoría o carencia, y son los di,ílogos, la ('orma en que aparecen los personajes en escena, y algunos elemenLos del decorado los que re"elan que la situaci6n inicial felil. se ha roto ya. Olro hecho importante es que son precisamenle los melodramas donde la felicidad inicial aleanzabael valor m<Íx imo en duración e intcnsidad, aquellos en los que la LrisLeza y la anicci6n resultalllcs de la I'cchoría ) carencia serán tamhién más agudas. La naturaleza de la fechoría o carencia dcpcnde también del género al que el melodrama se adscriba. Así, la fechoría cOllsistcnle en la usurpación del Lrono o la 246 X\· Con¡:rc'o (k A.E.D.E.A. '. (1991) IIACIA L-:\A TII'01.OGIA DEL ~IEl.ODRA~1A "lCTORIA"O I'ERSO'\AJES y SITl 'ACIO'\ES creación de una aunósfera insegura, y la carencia que toma la fonna de desconocimiemo del héroe acerca de su propia idemidad son típicas de melodramas escapisl<ls, mientras que la corrupción del héroe o la carencia de los medios de subsistencia tienden a aparecer en melodramas domésticos. Una vez que la fechoría o carencia ha provocado la rupLura de la situación inicial feliz, el siguiellle paso en todo melodrama es la partida del protagonisLa activo, ya sea héroe o heroína. Este momento, aunque normalmellle breve, es muy importante pues, al poner al protagonista en movimiento, la partida marca un giro en la obra: el paso del planteamiento o exposición de los hechos (dos primeras situaciones b,ísicas) al nudo o imriga con las avellluras de la pareja protagonista (cuarta y quinta situaciones básicas). Esta fase se materializa de forma distinta segLÍn ocurra cn melodramas escapisl<ls O domésticos. En los primeros, la tarea del protagonista activo reviste un carácter eXLraordinario: restaurar al legítimo gobernante, \'engar una muerte, rescalar al prota-gonista pasivo ... Su partida se conviene, pues, en un momento imponallle dentro del contexto de la obra, por lo que no sólo se represellla en escena sino que viene especialmente marcada desde el punto de vista escénico por la conjunción de al menos dos de estos elemelllos: ausencia de diálogo, mLÍsica, acción, efectismo espectacular y bajada de telón corno fin de acto. En los melodramas domésticos, por otra parte, la tarea del protagonista aClivo no tiene nada de extraordinario: conseguir dinero, dar de comer a la familia, enderezar al que vive dominado por el vicio son rcalidades con las que el público que llena el teatro tiene que enfrentarse cada día. De ahí que la partida no se represente en escena, y que la Lercera situación básica en estos casos no se vea c10m inada por la acción o el efectismo espectacular, como sucede en los mel(xlramas escapistas, sino por el selllimenwlismo, al mostrar en escena la inquietud y ansiedad de los prOLagonistas ante el resultado de su tarea. Talllo la cuarta corno la quima silUaciones büsicas (aventuras de la pareja protago-nista) constituyen el nuclo, y son las müs imIX)f[allle~ en el melodrama, como demuestra el hecho de que siempre se represelllen en escena, y que sean las que ocupan más extensión . Esto se debe a que tanto una como otra suponen un despliegue de actividad física muy intensa, ele siLuaciones extremas, y/o de efectos especiales espectaculares, y son estos elementos los favoritos del público. El estudio ele las aventuras del protagonista activo registra de nuevo diferencias importallles entre melodramas escapistas y domésticos tanto desde el pulllO de vista argumental corno teatral. Así, hay una serie de secuencias típicas de melodramas escapisLas lales como: protagonista cautivo, incidentes extraordinarios; su vida es puesta en peligro; asume otra identidad; rescata al protagonista pasivo ... todas ellas dominadas desde el punto de "ista teatral por acci6n, efectos espectaculares, y/o suspense. Por otra parle, hay lambién secuencias típicas de mel<xlramas domésticos: encuentra al protagonista pasivo falso; somctido a juicio, es sentenciado a muerte; dispuesto a morir para salvar la vida de un scr querido: confrontado con la degradación de la ciudad; con frontado con la miseria ... , dominadas todas ellas porc I scntimentalismo y la tensión. Las aventuras del protagonista pasivo coincidcn con las del protagonista activo en XV Congreso de A.E.D.E.A .. (1991 ) 247 ~I . \;IEVE~ R()J)RfGLI ; /I.¡:J)E~\I /\ la división que establece enlre melodramas escapistas y domésLicos. Así, desde el punto de vista argumental, las fases: apresado por el enemigo, burla al antagonista, salva una vida, todas dominadas por el suspense, tienden a aparecer en melodramas escapistas, mientras que las fases en las que el sentimentalismo es el elemento dominante: apremiada porel casero, no pasa el test de fidelidad en los ojos del héroe, recibe la noticia de la muerte del héroe, están asociadas con los melodramas domésLicos. L1 última situación básica pone fin a las aventuras de la pareja protagonista; la justicia poéLica sube al escenario en eSla sccuencia, con lo que fechoría y carencias son reparadas, los malos son casligados, los buenos recompensados, y se resuelven los problemas de personajes secundarios, de fonna que la felicidad con la que termina la obra es completa. Esta felicidad, sin embargo, no se adueña del escenario hasta muy poco antes ele la caída final del tel6n, y normalmente \'iene precedida de un enfrenta-miento entre buenos y malos, con lo que el suspense} el dramatismo se mantienen hasta el último momento. El final del melodrama debe dejar un buen sabor de boca , por lo que en esta última situación básica encuentran su máxima expresión los ingredientes encontrados a lo largo de la obra: acción y espect¡Ículo en mel(xlramas escapistas, sentimentalismo y tensión en melodramas domésticos. Tantoen unos comoen otros lajusticia poética suele venir representada visualmente mediante la disposici6n de los personajes en escena inmediatamente antes de que caiga el tel6n , y la restauraci6n de la felicidad inicial se celebra con un escenario inundado de personajes, color y sonido. El que los distintos melodramas utilicen los mismos personajes, sigan las mismas secuencias argumentales, e incluso las mismas fases dentro dedeterminadas situaciones básicas, y que adopten las mismas directrices a la hora de represent.ar secuencias y fases en escena corroboran la naturaleza formulaica y repetitiva del melodrama. Al mismo tiempo, las numerosas variaciones sobre un m ismo tema, y los ingenios escénicos de las piezas analii'.adas ilustran la tendencia del melodrama hacia la innovaci6n y, por tanto, la diferenciación. Estos dos elementos son los pi lares de este género: la repetición le perm ite pasar por alto la caracterización y motivación de los personajes y concentrarse en las aventuras de la pareja protagonista, donde entra en juego precisamente el elemento diferenciador o sensacionalista (ya tome la forma espect.acular o sentimental), que constituye la atracción de lodo melodrama. Lo que produce sensación en una obra, sin embargo, y logra atraer al públ ico, es uti I izado en melodramas posteriores, de forma que deja de ser innovador para convertirse en fórmula. El melodrama, por tanto, parece renejar una continua contradiccción, pues evoluciona en busca del elemento innovador pero, al mismo tiempo, tiende a consagrar unos esquemas argumcnlales)' teatrales que pasan a ser archi-conocidos. 248 XV Cllngre~o de A.E.I).E.A. . ( 1991 ) 

Hacia una tipología del melodrama victoriano: personajes y situaciones

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Hacia una tipología del melodrama victoriano: personajes y situaciones

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