La saisie photographique du corps nu est à  l'évidence une des grandes affaires de la deuxième moitié du XIXe siècle,  notamment par ses répercussions sur les moeurs. Le sujet a déjà été abordé  par plusieurs expositions importantes et de nombreux ouvrages, qui  tentaient d'analyser, de manière souvent désordonnée, les spécificités et  les ruptures qu'impose le dispositif photographique (objectivité, réalisme,  impression de présence effective). Sans doute, quelque chose avait changé  dans le..

Frizot, Michel

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 Études photographiques 
4 | Mai 1998
Photographie et hallucination/L'utopie
chronophotographique
L'Art du nu au XIXe siecle. Le photographe et son
modele (cat. exp.), textes de S.Aubenas, P.Comar, S.
de Decker-Heftler, D. de Font-Réaulx, B.Foucart,
L.Mannoni, C.Mathon, H.Pinet, M.Poivert,
E.Schwartz, Paris, Hazan-Bibliothèque nationale
de France, 1997, 200 p., 200 ill. NB & coul., bibl.,
190 F.
Michel Frizot
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/90
ISSN : 1777-5302
Éditeur
Société française de photographie
Édition imprimée
Date de publication : 1 mai 1998
ISSN : 1270-9050
 
Référence électronique
Michel Frizot, « L'Art du nu au XIXe siecle. Le photographe et son modele (cat. exp.), textes de S.Aubenas,
P.Comar, S. de Decker-Heftler, D. de Font-Réaulx, B.Foucart, L.Mannoni, C.Mathon, H.Pinet, M.Poivert,
E.Schwartz, Paris, Hazan-Bibliothèque nationale de France, 1997, 200 p., 200 ill. NB & coul., bibl., 190
F. », Études photographiques [En ligne], 4 | Mai 1998, mis en ligne le 13 novembre 2002, consulté le 04
mai 2019. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/90 
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Propriété intellectuelle
L'Art du nu au XIXe siecle. Le
photographe et son modele (cat. exp.),
textes de S.Aubenas, P.Comar, S. de
Decker-Heftler, D. de Font-Réaulx,
B.Foucart, L.Mannoni, C.Mathon,
H.Pinet, M.Poivert, E.Schwartz,
Paris, Hazan-Bibliothèque nationale
de France, 1997, 200 p., 200 ill. NB &
coul., bibl., 190 F.
Michel Frizot
1 La saisie photographique du corps nu est à l'évidence une des grandes affaires de la
deuxième moitié du XIXe siècle, notamment par ses répercussions sur les moeurs. Le sujet
a déjà été abordé par plusieurs expositions importantes et de nombreux ouvrages, qui
tentaient d'analyser,  de manière souvent désordonnée,  les spécificités et  les ruptures
qu'impose le  dispositif  photographique (objectivité, réalisme,  impression de  présence
effective). Sans doute, quelque chose avait changé dans le regard, à partir du moment où
l'on pouvait percevoir, au-delà d'une feuille de papier, une personne nue que l'on savait
vivante, réelle¤
2 L'exposition de la Bibliothèque nationale de France se proposait d'aborder cette question
avec  d'autres  ambitions,  puisqu'il  s'agissait  de  traiter  simultanément  deux  questions
majeures touchant au développement de la photographie au XIXe siècle: d'une part ses
relations avec l'art (ou la création artistique en général), d'autre part la singularité du nu
"en photographie", ou plus largement encore de la nudité dans l'image photographique.
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Ce qui pourrait s'énoncer ainsi: la photographie était-elle vouée à faire allégeance aux
beaux-arts? le nu est-il un "genre" en photographie (s'il l'a jamais été dans les arts)? Ces
interrogations disjointes, non formulées, se trouvaient pourtant confondues par ellipse
dans un intitulé ambigu: "L'Art du nu au XIXe siècle", soulignant ainsi la fausse logique
d'une  idée  reçue,  celle  de  la  préséance  des  arts,  donc  de  la  dépendance  de  la
photographie, dont le statut de nouveauté absolue se trouve une nouvelle fois ingéré et
digéré sous nos yeux par la pseudo-problématique de la représentation. Le sous-titre lui-
même,  "Le  photographe et  son modèle",  endosse  d'emblée le  statut  du modèle  pour
peintres, que la photographie transgresse pourtant constamment.
3 Toute  exposition  (qu'elle  soit  un  parcours  dûment  fléché,  ou  une  suite  d'îlots
indépendants, deux types d'accrochage entre lesquels hésitait la manifestation) est un
piège dont la linéarité temporelle de lecture se referme presque immanquablement sur
une démonstration tautologique de diversité visuelle - une sorte d'égalitarisme aveugle
des dispositifs - redisant ici en boucle: "Voilà comment la photographie (et la peinture, et
la gravure, et le dessin) se saisissent du nu, défini a priori comme sujet." On n'aura pas
l'injustice d'imaginer que telles étaient les intentions des commissaires de l'exposition
qui, toutes quatre, par leurs travaux et leurs fonctions, ne peuvent être suspectées de
minimiser la photographie dans ses multiples manifestations (et ce compte rendu ne met
en cause, en aucune façon, ni le sérieux du travail effectué, ni sa nécessité). On regrettera
d'autant plus que le catalogue, soigneusement élaboré et bien imprimé, se laisse enfermer
d'entrée de jeu dans une lecture référentielle par la ferme autorité des deux préfaciers:
Jean-Pierre Angrémy, nouveau président de la BNF, qui caresse le fantasme tout littéraire
du tableau entièrement peint d'après photographie, et l'historien de l'art moderne Bruno
Foucart, qui ne veut assigner à la (féminine et charmante) photographie que ce rôle de
"servante  ou  maîtresse"  (sic)  que  lui  laisserait  l'art  -  genre  masculin,  donc  viril  et
dominateur.  N'avons-nous  pas  encore  manqué  une  occasion  de  sortir  de  cet
obscurantisme qui empêche de voir la photographie tout simplement comme l'un des
outils et des atouts de la modernité? Les études photographiques trouveront-elles leur
âge des Lumières, quand il nous faut réaffirmer toujours que la photographie n'est pas un
appendice,  un  adjuvant,  un  supplétif  complaisamment  "associé  au  Grand  OEuvre  de
l'art"?  C'est  une  chose  en  soi,  une  machine  venue  de  nulle  part  (c'est-à-dire  une
invention), suffisamment efficace et monstrueuse pour bouleverser le monde des images,
les principes de la vision, l'appréhension de la réalité, et les technologies à venir; le Grand
Art n'est alors qu'un privilège à bousculer au passage, comme le feront la plupart des
artistes,  de  Delacroix  à  Duchamp  et  Matisse.  Il  faudrait  plutôt  se  faire  à  l'idée  que
l'histoire  de  l'art  n'a  pu  s'écrire,  à  partir  de  1850,  qu'au  vu  de  reproductions
photographiques,  ou  que,  très  vite,  la  photographie  va  pousser  l'art  dans  ses
retranchements, hors de l'imitation des corps, des objets et des espaces où elle excelle.
Arguments  parmi  d'autres  pour  la  reconnaissance  d'une  rupture  imposée  par  la
photographie dans les systèmes de représentation et de communication modernes.
4 Cette amertume clairement déclarée, il faut reconnaître aussi que ce catalogue dévoile un
grand nombre d'images, interroge nombre de relations art/photographie qui sont autant
d'étapes pour fonder une véritable exégèse.  La construction tripartite  nous mène du
dessin  académique  stricto  sensu  à  des  formes  d'appréhension  photographique  sans
référence à l'art, par lesquelles le médium nouveau s'émanciperait (par exemple Marey);
et  l'on  passe  insensiblement  d'études  très  documentées  sur  l'enseignement  d'après
modèle à des notations plus succinctes sur la pratique de la fin du siècle, qui laissent
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brièvement entrevoir la part omniprésente de la suggestion érotique. La première partie,
"Le nu académique", regroupe d'intéressantes études d'Emmanuel Schwartz (la tradition
du modèle), Hélène Pinet (l'étude d'après nature), Xavier Demange (l'aspect juridique de
la  diffusion  du  nu,  et  l'émancipation  photographique)  et  Sylvie  Aubenas  (identité  et
individualité du modèle). Quatre études plus brèves s'intéressent à des sujets précis (Le
Faune  Barberini,  le  Tireur  d'épines,  la  Crucifixion),  d'où  ressort  nettement  le  "cas"
Falguière  qui,  avec  ses  lutteurs  (photographie,  dessin,  peinture,  1875),  constitue  une
grande révélation et un merveilleux objet d'étude future pour revisiter l'atelier et  le
savoir-faire du peintre.
5 C'est à cet "atelier du peintre" qu'est consacrée la seconde partie, ou plus précisément à
l'usage pratique et à la présence de la photographie: on rappelle que Courbet avait une
collection de photographies (sans doute de nus, auxquelles il tenait), mais c'était le cas de
la plupart des peintres, illustrateurs, décorateurs, architectes de la seconde moitié du
siècle. Ce constat est en passe de devenir un poncif de l'histoire de l'art moderne, mais
celle-ci  ne  révisera  ses  dogmes  qu'à  condition  de  ne  pas  limiter  l'impact  de  la
photographie à la copie d'attitudes (une sorte d'iconographie réaliste). La photographie
fut, très vite, l'un des constituants d'une culture de l'image, d'un fonds d'images mentales
convoquées  dans  un  processus  de  création  (une  part  de  l'imaginaire)  jusqu'à  en
constituer aujourd'hui l'opérateur basique.
6 Avec un groupe de treize chapitres plus ou moins courts ou sommaires,  le catalogue
examine des attitudes plus réelles, plus individuelles: Jeandel, José-Maria Sert, Delacroix,
Gustave Moreau, Carabin ont chacun un "usage" particulier de la photographie, ou un
contre-usage qui fait que ces images interviennent à un certain stade de leur production -
ou même n'interviennent  pas,  mais  sont  là  tout  de même (le  "mystère" Jeandel).  En
somme, la photographie, tant elle met à mal les processus de création, devrait permettre
de poser avec plus d'acuité la question: "Qu'est-ce qui concourt à élaborer une oeuvre?"
Là encore, Sert et Falguière sont des cas exemplaires (mais fallait-il revenir une seconde
fois  sur  ce  dernier?).  Plusieurs  textes  analysent  ensuite  des  éléments  lexicaux  du
"discours amoureux" que tient manifestement la photographie de nu, qu'elle soit ou non
destinée à des artistes: la chevelure (un fantasme du XIXe siècle), le masque, le miroir, le
fragment. La fonction érotique de ces photographies est indéniable, quand bien même
elle serait cachée derrière l'alibi de l'académie, donc de l'art (cette analyse aurait pu être
plus explicite dans l'exposition et le catalogue). Mais c'est cette fonction qui propulse la
photographie  sur  le  marché  (un  commerce  très  lucratif  dès  l'apparition  du
daguerréotype).
7 Aussi n'était-il pas nécessaire de produire deux études séparées sur les stéréoscopies de
sexes féminins de Belloc (vers 1860), d'autant que cet ensemble, certes spectaculaire, fait
apparaître l'arbitraire et la restriction du sujet général (les femmes de Belloc ne sont pas
nues¤).  Les  photographies  franchement  licencieuses  ou  pornographiques  -  une  des
grandes  nouveautés  populaires  de  la  fin  du  siècle,  diffusées  en  abondance  -  étant
inexplicablement exclues du champ du "nu", il ne faut voir sans doute dans l'exhibition
furtive  (sous  vitrine  et  sans  visionneuse  stéréoscopique  appropriée)  des  épreuves  de
Belloc qu'un écho de l'accrochage récent (et spectaculaire aussi) de l'Origine du monde de
Courbet4. De là à induire un lien entre les deux¤ C'est faire fi notamment des différences
quant  à  la  circulation,  l'appréciation  du  relief,  et  tout  simplement  la  signification
culturelle de ces images.
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8 Dès lors que les stéréophotographies de Belloc (censurées vers 1860) ne sont présentées
ici qu'en référence à Courbet, au milieu d'évocations d'autres thèmes artistiques, et sans
être situées dans une analyse de l'érotisme et de la licence des images à la fin du siècle, la
dernière partie,  qui  achève d'examiner les "mutations de l'académie" ne pouvait  que
prendre le contre-pied de l'indécence, avec la photographie à vocation scientifique, de
Marey et Londe à Richer (le texte de Michel Poivert "Érotique et mimésis" n'est pas très
logique  à  cet  endroit).  Les  nombreux  travaux  des  chronophotographistes  -  qui
produisirent aussi les premiers films - appellent au moins ici, comme dans l'exposition,
les vraies questions (mais un peu tard): ces gens sont-ils nus pour la même raison que les
autres? toute photographie de personne nue se réfère-t-elle à l'hypothétique genre du
nu? le "nu" suppose-t-il la nudité (et vice versa)? la nudité d'investigation scientifique
implique-t-elle un certain voyeurisme et (retour en boucle à notre interrogation initiale):
qu'en serait-il du voyeurisme de l'étude d'après modèle, donc du nu photographique?
Qu'en est-il, en somme, du regard du voyeur, improprement nommé spectateur, puisque
ces photographies sont faites pour être vues, et plus précisément pour être vues dans un
certain  contexte  et  à  certaines  fins?  Les  rapprochements  visuels  qui  constituent  par
principe une exposition gomment malencontreusement les divergences d'intentionnalité
entre  les  travaux  hyper-scientifiques  de  Marey  et  l'usage  systématique  des
chronophotographies  de Londe par  Richer,  même si  le  dénominateur  commun est  la
nudité du sujet. Le nivellement des significations propre à tout accrochage ne laisse-t-il
pas percevoir finalement des personnes nues dans une diversité de poses et d'intentions,
c'est-à-dire des anatomies sans cause et sans raison, aux effets indistincts? L'art du nu
n'est-il pas dissout dans l'exhibition du corps? Le catalogue, partagé en vingt-cinq études
parfois trop laconiques, peine à restituer la réalité de l'impact photographique sur une
société qui, par la diffusion de l'image, fonde la trame des moeurs modernes, dans une
approche à la fois objective et sensuelle des pouvoirs du corps.
9 À  un  moment  où  la  photographie  semble  avoir  gagné  droit  de  cité  (avec  une  telle
exposition,  symptomatiquement logée dans les  nouveaux locaux de Tolbiac),  il  serait
prématuré de la considérer comme "reconnue" si elle n'est pas reconnue pour ce qu'elle
est: ni art ni technique, ni servante ni martyr - le "médium" par excellence, cela suffirait.
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L'Art du nu au XIXe siecle. Le   photographe et son modele (cat. exp.), textes de S.Aubenas, P.Comar, S.   de Decker-Heftler, D. de Font-Réaulx, B.Foucart, L.Mannoni, C.Mathon,   H.Pinet, M.Poivert, E.Schwartz, Paris, Hazan-Bibliothèque nationale de   France, 1997, 200 p., 200 ill. NB & coul., bibl., 190 F.

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