Conservateur responsable de l'Atelier  de restauration et de conservation de la Ville de Paris (ARCP), Anne  Cartier-Bresson a été chargée du commissariat d'une exposition itinérante  de longue durée, intitulée "Paris sous l'objectif (1885-1994) ",  susceptible d'être présentée pendant environ cinq ans dans différents pays  à partir d'avril 1998,  afin de produire un état des lieux des principales collections  photographiques de la municipalité parisienne: Bibliothèque historique de  la Ville..

Cartier-Bresson, Anne

OpenEdition

 Études photographiques 
4 | Mai 1998
Photographie et hallucination/L'utopie
chronophotographique
Questions de méthode
À propos de "Paris sous l'objectif"
Anne Cartier-Bresson
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/161
ISSN : 1777-5302
Éditeur
Société française de photographie
Édition imprimée
Date de publication : 1 mai 1998
ISSN : 1270-9050
 
Référence électronique
Anne Cartier-Bresson, « Questions de méthode », Études photographiques [En ligne], 4 | Mai 1998, mis
en ligne le , consulté le 19 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/
etudesphotographiques/161 
Ce document a été généré automatiquement le 19 avril 2019.
Propriété intellectuelle
Questions de méthode
À propos de "Paris sous l'objectif"
Anne Cartier-Bresson
1 Conservateur responsable de l'Atelier  de restauration et  de conservation de la  Ville  de Paris
(ARCP),  Anne  Cartier-Bresson  a  été  chargée  du  commissariat  d'une  exposition  itinérante  de
longue durée, intitulée "Paris sous l'objectif (1885-1994) 1", susceptible d'être présentée pendant
environ cinq ans dans différents pays à partir d'avril 19982, afin de produire un état des lieux des
principales collections photographiques de la municipalité parisienne: Bibliothèque historique de
la Ville de Paris (BHVP), musée Carnavalet, musée d'Art moderne (MAM), Maison européenne de
la photographie (MEP). Les contraintes matérielles d'un tel projet ainsi que la réflexion spécifique
développée par son commissaire pour y répondre ont suscité l'attention de la rédaction.
2 Études photographiques.  Le choix d'une spécialiste de la conservation et de la restauration
pour coordonner un projet d'exposition itinérante peut paraître paradoxal.Quels en ont été selon
vous les motifs?
3 Anne Cartier-Bresson.  La demande qui m'a été faite par les Affaires culturelles de la
Ville  correspondait  à  deux  nécessités.  Premièrement,  celle  de  posséder  une  vue
d'ensemble sur ces collections très diverses  or, de par la fonction même de l'Atelier de
restauration et de conservation de la Ville de Paris, nous avions pu en effet avoir accès
à une grande partie de ces fonds. En second lieu, un tel projet, sur une si longue durée,
avec  les  contraintes  de  déplacement  des  pièces  liées  à  l'itinérance,  supposait  de
répondre  à  des  exigences  spécifiques,  notamment  en  termes  de  préservation  des
originaux.
4  Pouvez-vous rappeler les problèmes que soulève l'exposition d'épreuves originales?
5  On l'ignore trop souvent: la photographie, objet multicouche composé de matériaux
complexes  (papier,  liant,  métaux,  pigments,  etc.),  constitue  un  document
particulièrement  fragile,  très  sensible  à  toute  modification  de  son  atmosphère
d'origine.  À  chaque  fois  qu'une  image  photographique  change  de  climat,  elle  est
soumise à des "stress" physiques autant que chimiques, dont les effets augmentent avec
la durée et la répétition de ces variations. Par rapport aux autres arts graphiques, la
Questions de méthode
Études photographiques, 4 | Mai 1998
1
difficulté en photographie est qu'il existe [p. 121] d'énormes différences de stabilité en
fonction des techniques utilisées.
6 Quoique  ponctuel  et  d'envergure  relativement  modeste,  ce  projet  est  donc  apparu
comme l'occasion  de  tester  et  de  mettre  en  place  un  certain  nombre  de  principes
d'exposition, autorisant à la fois le meilleur accès possible du public aux images, tout en
préservant les originaux. L'idée qui s'est notamment imposée au cours du travail de
préparation est que les règles de conservation des richesses patrimoniales ne sont pas
en contradiction avec leur diffusion: au contraire, plus on en sait sur les matériaux,
mieux on peut les montrer.
7  Comment le corpus d'images a-t-il été organisé, et quel parti avez-vous choisi d'adopter?
8  Les 84 photographies sélectionnées recouvrent une période qui s'étend de 1885 à 1994,
et forment donc un ensemble très varié. Toutefois, il n'était pas question pour moi de
faire  une  différence  entre  les  images  anciennes  et  modernes,  ou  d'opérer  des
distinctions en fonction de la qualité des tirages. Quelle que soit la date d'entrée d'une
photographie dans une collection, celle-ci fait partie intégrante d'un patrimoine qu'il
nous appartient d'amener le plus loin possible dans le futur. À partir de ce moment, je
ne fais pas de différence entre un original d'Atget conservé à Carnavalet et un tirage de
lecture donné par René-Jacques à la BHVP.
9 Étant donné qu'il  n'était  pas possible,  pour des raisons de conservation,  de donner
accès  aux  originaux  dans  de  telles  conditions  de  durée  et  de  déplacement,  deux
principes  ont  donc  été  retenus:  soit  réaliser  des  contretypes  [p.  122]  des  tirages
originaux, équivalant à des fac-similés modernes, soit effectuer des retirages à partir
des négatifs originaux, quand nous en disposions.
10  Comment avez-vous abordé la question du fac-similé?
11  Je suis personnellement un peu fatiguée des tirages "chocolat" uniformément réservés
aux reproductions d'images anciennes. Mon parti pris est d'essayer de retrouver une
certaine subtilité, une gamme de contrastes qui s'approche le plus possible de celle de
l'original,  même  s'il  s'agit  d'un  tirage  récent.  Avec  Daniel  Lifermann,  photographe
spécialiste du tirage à l'ARCP, qui maîtrise parfaitement les techniques anciennes, nous
avons discuté au cas par cas de chaque image: pour les négatifs dont la technologie
n'est plus adaptée aux papiers contemporains, la sensitométrie a déterminé à chaque
fois un choix particulier de la technique de reproduction. La notion de fac-similé est
cependant ambiguë. De mon point de vue, même s'il est important de bien connaître les
procédés anciens, il ne s'agit en aucun cas de réaliser des "faux", en risquant de faire
croire au public  par exemple en exposant des tirages modernes sur papier albuminé
qu'il se trouve en présence des originaux. Pour ma part, je préfère souvent utiliser une
technologie  moderne,  plutôt  que  d'entretenir  la  confusion.  Un  autre  principe  de
l'exposition est de préserver l'envie d'avoir accès à l'original. C'est ainsi que, pour la
présentation de cette manifestation qui aura lieu à Paris à la BHVP, lors du prochain
Mois de la photo, j'ai demandé que les fac-similés soient exposés à côté des originaux.
[p. 123]
12  Comment s'est opérée l'articulation entre les images issues des différentes collections?
13  Le projet consistant à présenter un état des lieux des collections de la Ville, en faisant
apparaître  leurs  spécificités  tout  en  construisant  un  parcours  cohérent,  s'est  avéré
particulièrement ardu. Il n'aurait pu être mené à bien sans l'étroite collaboration des
différents responsables des fonds photographiques: Liza Daum pour la BHVP, Françoise
Questions de méthode
Études photographiques, 4 | Mai 1998
2
Reynaud  et  Catherine  Tambrun  pour  le  musée  Carnavalet,  Gérard  Audinet  pour  le
MAM, et Pascal Hoël pour la MEP. L'idée était d'opérer un échange de compétences, un
dialogue entre le regard transversal que je peux avoir sur l'ensemble des collections, et
ce  que  chaque  responsable  avait  envie  de  montrer.  De  fait,  ces  quatre  institutions
témoignent d'une forte diversité dans la constitution de leurs fonds, avec par exemple
une  option  plus  documentaire  pour  la  BHVP,  qui  s'oppose  aux  photographies
conservées en tant qu'¤uvres à Carnavalet, choix que l'on retrouve au MAM pour la
période moderne, mais dégagé de tout souci lié à l'iconographie parisienne, comme
c'est le cas de la MEP, dont les acquisitions recouvrent une période et un programme
bien délimités. Le mariage de ces quatre fonds a débouché sur une division en quatre
périodes, comprenant chacune une vingtaine de tirages, articulée sur les évolutions de
la pratique photographique. Une autre option a consisté à présenter chaque fois que
c'était possible des petites séries, des groupes de deux ou quatre images par auteur,
plutôt que des épreuves isolées.
14  Comment avez-vous traité chaque période sur le plan muséologique?
15  La première période, composée avec une sélection issue des collections de la BHVP et
de Carnavalet, s'ouvre avec une épreuve de 1885, et s'étend [p. 126] jusqu'à 1920. Elle
présente pour l'essentiel des images documentaires de grande qualité, qui s'inscrivent
encore pleinement dans la tradition de la photographie d'architecture et d'urbanisme
du xixe siècle, comme la construction du métro (fig. 2. Godefroy Ménanteau, sans titre,
intérieur de caisson du métropolitain en construction, tirage gélatino-argentique, 18 x
24 cm, 1905, coll. BHVP), la destruction de la Halle aux blés, ou encore la boucherie des
Halles ou l'hôtel Lambert par Atget. Il peut y avoir également des photographies plus
anecdotiques, que je peux trouver moins fortes, comme celles des inondations de 1910,
mais qui doivent avoir leur place, dès lors que cette exposition se veut un reflet des
collections, et que ces images représentent un ensemble particulièrement important
dans les fonds anciens.
16 La seconde période recouvre les années 1920-1950. Les problèmes changent alors du
tout  au  tout:  si  les  techniques  s'uniformisent,  avec  la  généralisation  de  l'usage  du
gélatino-bromure d'argent, ce qui facilite l'interprétation du tireur, on s'aperçoit par
contre de lacunes importantes dans les collections, en particulier en ce qui concerne la
Seconde Guerre mondiale, très peu représentée, ou l'après-guerre. Par ailleurs, dans
l'idée de proposer la meilleure qualité d'image possible, nous avons systématiquement
contacté les ayants droit, ou, le cas échéant, les auteurs vivants pour obtenir, dans le
premier cas, les négatifs originaux à partir desquels nous avons réalisé des retirages,
dans le second, que les auteurs effectuent eux-mêmes de nouveaux tirages. L'option
reste celle du fac-similé: lorsque l'épreuve existante dans les collections a été recadrée,
comme chez Brassaï (fig.4. Brassaï, "Le fort des Halles", épreuve au gélatino-bromure
d'argent, 26 x 20 cm, 1939, coll. MEP, Copyright Gilberte Brassaï) ou Kertész, le retirage
est lui aussi recadré, et demeure au format de l'original. La troisième et la quatrième
période couvrent respectivement les années 1950-1970 et 1970-1994, et mettent à profit
les collections du MAM et de la MEP, avec notamment [p. 127] l'acquis des commandes
et des bourses proposées par la Ville de Paris. La dernière période voit l'apparition des
grands  formats,  avec  par  exemple  Jean-Luc  Moulène,  et  présente  de  jeunes
photographes très intéressants, comme Jean-Christophe Ballot (fig. 9. Jean-Christophe
Ballot, "Paris, 1994", tirage au gélatino-chloro-bromure d'argent, 39,4 x 49,9 cm, coll.
MEP) ou Jean-Claude Mouton, tous deux anciens boursiers de la Ville.
Questions de méthode
Études photographiques, 4 | Mai 1998
3
17  Comment les photographes vivants ont-ils réagi à votre demande?
18  Tous les auteurs que j'ai contactés ont accepté avec beaucoup de générosité de céder
leurs  droits,  et  de  réaliser  ou de contrôler  la  réalisation des  retirages.  La  sélection
d'images a pu être réexaminée avec chaque photographe, certains ont contesté mes
choix et ont fait d'autres propositions. Marc Riboud ou Willy Ronis ont ressorti des
épreuves auxquelles ils tenaient, qui n'appartenaient pas aux collections municipales,
et en ont fait don à la Ville (voir fig.5). Cette exposition a donc été aussi l'occasion d'un
enrichissement des fonds, ce qui est assez rare, et traduit une réponse très positive au
projet initial.
19  Quel bilan tirez-vous de cette expérience?
20  La préparation de cette manifestation m'a permis de constater une nouvelle fois que la
photographie est un médium qui bouge. Il  nous a fallu à chaque fois adapter notre
réflexion à [p. 128] l'évolution des technologies, et renouveler les problématiques en
fonction de la variété des objets. Ce qui nous montre aussi à nous, spécialistes de la
conservation, à quel point il nous faut rester souples et ouverts.
21 (Propos recueillis par André Gunthert, Anne de Mondenard et Michel Poivert)
NOTES
1. Cf. Paris sous l'objectif (1885-1994). Un siècle de photographie à travers les collections
municipales (catalogue d'exposition, présentation d'Anne Cartier-Bresson), Paris, éd.
Hazan, 1998, 152 p., 16 ill. coul., 80 ill. NB. 
2. Calendrier des expositions prévues pour 1998: Institut culturel français, Val d'Aoste,
1er avril-2 mai; musée Eki, Kyoto, 13-31 mai; Mois de la photo, Beyrouth, 29 juin-31
juillet; Consulat de France, Chicago, septembre-octobre; Bibliothèque historique de la
Ville de Paris, novembre 1998. En 1999, l'exposition devrait être présentée
successivement à Budapest, Bucarest, Rome, Tunis, Saint-Pétersbourg, San Francisco et
Prague. 
Questions de méthode
Études photographiques, 4 | Mai 1998
4


Questions de méthode

http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/pdf/161

Questions de méthode

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

OpenEdition