Si la recherche sur le cinéma des premiers temps connaît malheureusement un net ralentissement dans le champ français, plusieurs ouvrages parus plus ou moins récemment indiquent que ce n’est absolument pas le cas dans le champ francophone. Précisons tout de suite que s’il y a lieu, légitimement, de s’interroger sur les raisons de ce reflux français, ce compte rendu ne saurait être l’endroit d’une telle réflexion. Après l’imposant livre du suisse-romand Alain Boillat (Du bonimenteur à la voix-..

Forestier, Laurent Le

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 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze
Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma 
58 | 2009
Varia
Philippe Gauthier, le Montage alterné avant Griffith.
Le cas Pathé
Paris, L’Harmattan, 2008, 145 p.
Laurent Le Forestier
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/1895/3985
ISBN : 978-2-8218-0986-4
ISSN : 1960-6176
Éditeur
Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC)
Édition imprimée
Date de publication : 1 octobre 2009
Pagination : 204-209
ISBN : 978-2-913758-59-9
ISSN : 0769-0959
 
Référence électronique
Laurent Le Forestier, « Philippe Gauthier, le Montage alterné avant Grifﬁth. Le cas Pathé », 1895. Mille huit
cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 58 | 2009, mis en ligne le 01 octobre 2012, consulté le 23 septembre
2019. URL : http://journals.openedition.org/1895/3985 
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© AFRHC
Philippe Gauthier, le Montage alterné
avant Griffith. Le cas Pathé
Paris, L’Harmattan, 2008, 145 p.
Laurent Le Forestier
RÉFÉRENCE
Philippe Gauthier, le Montage alterné avant Griffith. Le cas Pathé, Paris, L’Harmattan, 2008,
145 p.
1 Si la recherche sur le cinéma des premiers temps connaît malheureusement un net
ralentissement  dans  le  champ  français,  plusieurs  ouvrages  parus  plus  ou  moins
récemment indiquent que ce n’est absolument pas le cas dans le champ francophone.
Précisons tout de suite que s’il y a lieu, légitimement, de s’interroger sur les raisons de
ce reflux français, ce compte rendu ne saurait être l’endroit d’une telle réflexion. Après
l’imposant livre du suisse-romand Alain Boillat (Du bonimenteur à la voix-over, 2007) qui
consacrait presque un tiers de sa pagination au cinéma des premiers temps, voici donc
un exemple canadien avec cette courte étude de Philippe Gauthier. Le rapprochement
entre ces deux publications peut paraître hasardeux,  tant leurs ambitions semblent
diverger : d’un côté la version remaniée d’une thèse de doctorat, de l’autre un mémoire
venant conclure des études de second cycle (l’équivalent du mastère 2 français) ; d’un
côté une étude traversant plusieurs périodes de l’histoire du cinéma, de l’autre une
périodisation limitée principalement à 1906-1908 (le syntagme « avant Griffith », sans
doute accrocheur sur le  plan éditorial,  peut s’avérer quelque peu trompeur dans la
perspective  assez  large  qu’il  paraît  ouvrir).  Mais,  sur  le  plan  de  la  méthode  et  de
l’ambition, ces deux travaux se rejoignent et esquissent, en quelque sorte malgré eux,
un projet commun que l’on aimerait voir repris par des étudiants français. 
2 En effet, dans les deux cas, il s’agit de s’emparer d’une notion théorique (là, la voix off
et/ou over ; ici, le montage alternant et/ou alterné), de la définir puis de la mettre en
crise  (ce  que  dit  bien,  déjà,  la  volonté  commune  de  préciser  et  de  reformuler  la
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dénomination  habituelle),  avant  d’étudier  son  usage  et  son  application  à  certaines
périodes de l‘histoire du cinéma. Bref, une manière comparable d’articuler théorie et
histoire,  probablement  sous-tendue,  chez  l’un  comme  l’autre,  par  cette  affirmation
d’André Gaudreault (qui a dirigé et préfacé le travail de Philippe Gauthier, aujourd’hui
en doctorat sous la tutelle commune de Gaudreault et de François Albera... qui dirigea
la thèse de Boillat) : « l’idée, c’est aussi de continuer à chercher les moyens de donner
un second souffle aux études sur le cinéma des premiers temps, un souffle qui, pour
moi, se situe plutôt du côté de la théorie (que ce soit la théorie du cinéma ou la théorie de
l’histoire du cinéma) que du côté de l’histoire elle-même, ou plutôt de l’historiographie »
(dans la Firme Pathé Frères, 2004, p. 238). Il y aurait sans doute beaucoup à dire sur cette
position  et  le  livre  de  Gauthier,  qui  s’inscrit  pleinement  dans  cette  perspective,
constitue  un  bon  support  pour  engager  cette  discussion,  en  ce  qu’il  montre
parfaitement tous les intérêts de cette idée, en même temps qu’il laisse entrevoir ses
limites. 
3 Ce  travail,  divisé  en  trois  chapitres,  vise  à  comprendre  notamment  « en quoi  le
montage  alterné  est  devenu  l’un  des  enjeux  majeurs  du  processus
d’institutionnalisation du cinéma » (p. 21),  en l’abordant « à même le contexte dans
lequel  il  a  émergé,  [afin  de]  tenter  d’échapper  aux  pièges  d’une  approche
déterministe »  (p. 22).  Le  principe  de  départ  se  situe  donc  clairement  du  côté  de
l’histoire,  puisqu’il  s’agit  de  partir  d’une hypothèse  régulièrement  formulée par  les
historiens (le rôle décisif du montage dans l’émergence du cinéma institutionnel) pour
la confronter au contexte de l’époque, dans une sorte d’immersion historique. Mais le
recours à la théorie, dès l’ouverture de cette étude, peut s’entendre comme un écho aux
lointains reproches formulés par Jean-Louis Comolli  à l’endroit de l’histoire du gros
plan  proposée  par  Jean  Mitry :  « Se  lit  ici,  à  nu,  la  nécessité  de  l’antériorité  d’une
définition  théorique  du  “gros  plan”  sur  la  question  de  sa  première  apparition
historique [...] :  faute  de  ce  travail  de  définition,  au sein même du questionnement
historique, l’on en reste comme Mitry à une saisie empirique du “gros plan” qui donne
dans  le  flou  notionnel  et  ne  parvient  pas  à  la  rigueur  d’abs-  traction  du  concept
puisqu’elle prétend englober et recouvrir tous les gros plans par le seul moyen de la
description de leur existence empirique dans les films déjà où tous sont nécessairement
différents » (« Pour la première fois », troisième partie de « Technique et idéologie »,
Cahiers du cinéma, n° 231, août-septembre 1971, p. 48). Il ne peut donc y avoir d’histoire
d’une notion, comme le montage alterné, tant que l’historien n’a pas défini cette notion
sur le plan théorique, ou plus exactement tant qu’il ne l’a pas construite dans une sorte
de  frottement  entre  théorie  et  histoire,  puisqu’il  ne  saurait  y  avoir  de  définition
théorique définitive, coupée de tout ancrage historique. Tout ceci, Philippe Gauthier l’a
parfaitement  compris :  après  avoir  justement  constaté  la  « stérilité  heuristique  des
outils  théoriques  conventionnels »  (p. 24),  il  entreprend  une  sorte  de  sémantique
historique  franco-anglaise  du  terme,  soulevant  tout  à  la  fois  des  problèmes  de
terminologie  et  de  définition  liés  aux  usages  de  cette  notion  par  des  chercheurs
français et anglo-saxons tout au long de l’histoire du cinéma. Dans la construction de la
réflexion,  la  théorie est  donc première et  l’on ne peut que louer la  grande rigueur
méthodologique  de  Philippe  Gauthier,  qui  rediscute  toujours  avec  à-  propos  les
propositions théoriques des uns et des autres, découvrant même quelques zones un peu
nébuleuses, ou du moins imprécises, chez ses glorieux aînés. Il en est ainsi de la notion
de disjonction, catégorie de l’altérité spatiale dans la théorie du montage de Gaudreault
et  Jost  (le  Récit  ciné-matographique),  qui  concerne  bien  sûr  directement  le  montage
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alterné en ce qu’il peut proposer une alternance entre des espaces disjoints. Gaudreault
et Jost envisagent l’altérité spatiale entre deux plans selon trois formes : la contiguïté
(le  spectateur  perçoit  les  deux  plans  comme  représentant  deux  parties  du  même
« ici »), la disjonction proximale (le spectateur perçoit les deux plans comme reliant
deux espaces non contigus mais rapprochés, en quelque sorte un « ici » et un « là ») et
la disjonction distale (le spectateur perçoit les deux plans comme reliant deux espaces
totalement séparés – un « ici » et un « là-bas »). Gauthier remarque avec pertinence que
ce schéma n’est pas assez précis sur le plan de la contiguïté, ou plus exactement qu’un
montage peut alterner deux plans d’un même « ici » qui ne correspondent pas à des
espaces contigus. Il propose donc de transformer la contiguïté en conjonction, qui peut
être proximale ou distale. On le voit, l’ouvrage propose des discussions théoriques très
pointues, mais il en oublie parfois un peu en chemin sa dimension historique. En effet,
on finit parfois par se demander à quoi bon gloser si longuement sur une typologie du
montage (ici dans sa dimension spatiale) entièrement construite sur la perception du
spectateur, alors que nous savons si peu de choses, à l’heure actuelle, sur le mode de
perception  des  spectateurs  du  cinéma  des  premiers  temps.  En  d’autres  termes,
comment  affirmer  que  ce  que  nous  comprenons  être  un  raccord  en  disjonction
proximale était perçu de la même manière en 1906 ? Et si ce n’est pas le cas, à quoi cela
sert-il alors dans une histoire du montage alterné ? On voit ainsi l’importance de ce
frottement  entre  théorie  et  histoire  (ici,  pas  de  définition  possible  des  formes  de
montage alterné sans interrogation, pour autant que ce soit possible, sur ce qui en était
perçu par les spectateurs à l’époque – le pluriel est d’importance, car Gauthier a un peu
trop  tendance  à  penser  « le  spectateur »,  et  donc  la  perception  comme  une  forme
institutionnalisée,  en quelque sorte,  à  un moment où le  cinéma lui-même n’est  pas
encore institution- nalisé !), frottement un peu délaissé par Comolli et par les tenants
de la prééminence de la théorie, comme Gaudreault. 
4 Cependant, Gauthier perçoit bien cette limite, même s’il ne règle pas le problème. C’est
en  effet  autour  de  cette  idée  qu’il  construit  le  passage  du  premier  au  deuxième
chapitre :  « L’intérêt  de  cette  mise  au  point  [théorique],  toutefois,  est  de  pouvoir
l’appliquer  à  la  cinématographie  des  tout  débuts.  Or,  nous  le  verrons  en  détail  au
chapitre  suivant,  ce  qu’André  Gaudreault  et  Denis  Simard  ont  proposé  d’appeler
l’extranéité du cinéma des premiers temps par rapport au cinéma qui nous est plus
familier empêche d’effectuer cette transposition directe » (p. 60). En d’autres termes, la
limite de la prééminence de la théorie est atteinte lorsqu’il s’agit de l’appliquer à un
objet historique si différent des objets plus contemporains qui ont servi à construire
cette théorie. Gauthier prend soin, dès l’ouverture de son deuxième chapitre, de définir
précisément,  de  nouveau,  ce  dont  il  va  être  question,  en  l’occurrence  l’étude du
montage alterné à une période précise (1906-1908) du cinéma des premiers temps. Ici,
définir  c’est  nécessairement  justifier  la  périodisation,  et  donc  rediscuter  les
périodisations habituelles. Chaque point de vue sur ce sujet est présenté avec soin par
Gauthier, en essayant d’en cerner les points forts et les manques. Ainsi, il oppose avec
pertinence les périodisations plutôt esthétiques (Gaudreault, Gunning) aux tentatives
de  découpage  temporel  construit  autour  de  facteurs  socio-économiques  (Brewster,
notamment), même si l’on peut regretter qu’il ne prenne guère position dans ce débat.
Surtout, comme la plupart des historiens convoqués (si ce n’est peut-être Charlie Kiel
et,  dans  une  moindre  mesure,  Charles  Musser),  il  oublie  l’importance  du  critère
national dans la construction de toute périodisation appliquée au cinéma des premiers
temps.  Il  est  vrai  que  Noël  Burch,  l’un  des  seuls  à  s’y  être  réellement  essayé,  est
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aujourd’hui  largement  marginalisé  par  les  chercheurs  sur  le  cinéma  des  premiers
temps  (même  s’il  est  cité,  mais  dans  un  autre  passage  et  sur  un  autre  sujet,  par
Gauthier). La conception dominante de la périodisation du cinéma des premiers temps
(d’abord bipolaire  autour  des  attractions  monstratives  et  de  l’intégration narrative,
puis maintenant tripartite avec les trois paradigmes proposés par Gaudreault dans son
dernier ouvrage) s’ancre dans une réflexion autour des rapports entre le cinéma et les
autres séries culturelles, c’est-à-dire dans une approche plutôt théorique et esthétique
de cet objet, revendiquée par Gauthier. Si celle-ci a été extrêmement féconde, peut-être
serait-il  temps  de  penser  plus  systématiquement  le  cinéma des  premiers  temps  (je
préfère  cette  expression  à  celle  de  cinématographie-attraction justement  pour  cette
raison) en termes de pratiques socio-culturelles. La nuance peut sembler infime, mais
elle ouvre un peu plus les recherches du côté d’une contextualisation socio-économique
qui continue, globalement, de faire défaut à beaucoup d’études. Celle de Gauthier en
fait partie, mais on aurait tort de le lui reprocher trop bruyamment, d’abord parce que
cela n’entrait  pas dans l’ambition de son projet,  et  ensuite parce que sa conclusion
prouve qu’il a pleinement conscience de ce manque. Reste que cette absence fait en
quelque sorte retour lorsqu’il s’agit pour lui de justifier sa période et son corpus (les
films Pathé) : il reprend par deux fois (pp. 26 et 105) l’idée, émise par Gaudreault, de
« la firme Pathé (...) comme une sorte de “laboratoire” cinématographique où se sont
développées plusieurs figures de montage ». Ce « donné » historique non discuté pose
pourtant  problème  en  ce  qu’il  relève  plus  de  l’intuition  théorique  que  de  l’étude
historique : l’organisation socio-économique de Pathé, à cette époque, non seulement
n’a  rien  d’un  « laboratoire »  (qu’on  prenne  le  terme  au  sens  strict  ou  au  sens
métaphorique) mais se construit au contraire autour de règles qui rendent cette idée
proprement  impossible.  Pour  le  coup,  et  assez  curieusement,  les  tenants  d’une
approche plutôt théorique imaginent une pratique socio-économique (la firme comme
laboratoire)  comme  origine  d’une  pratique  esthétique,  en  quelque  sorte
institutionnalisée au sein de Pathé. Mais, négligeant l’analyse socio-économique, ils ne
peuvent étayer cette hypothèse, qui devient donc une sorte de « donné ». J’ai expliqué
ailleurs (Aux sources de l’industrie du cinéma) que si je ne crois pas à l’idée de Pathé-
laboratoire,  celle  de  films-laboratoires  chez  Pathé,  ou  plus  exactement  de  films-
vitrines, me paraît recevable, et même pertinente : l’administration de la société, qui
pense  la  production des  films en termes  presque exclusivement  économiques,  peut
tolérer, voire recommander, la réalisation de tels films (des productions ambitieuses,
généralement à la fois sur le plan esthétique – montage, en effet, mais aussi luxe de
décors, de couleurs – et sur le plan narratif, même si ce n’est pas systématique) qui
véhiculent  une  image  attractive  de  la  société,  et  lui  permettent  de  fourguer  aux
exploitants quantité d’autres films plus quelconques (on reconnaît en cela une pratique
toujours en vigueur chez les Majors américaines). Une nouvelle fois, sur ce point, la
théorie et l’esthétique ne se sont peut-être pas assez frottées à l’histoire. 
5 On pourrait  relever  dans  ce  livre  quelques  autres  menus  défauts  de  ce  type  (ainsi
l’excellent passage sur l’apparition de l’expression alternating scenes ou alternate scenes
dans les journaux américains souffre de l’absence d’une question historique : pourquoi
ce genre de discours se généralise-t-il d’évidence à partir de 1910 ?), mais ce serait sans
aucun doute  accorder  trop  d’importance  à  des  manques  largement  négligeables  en
regard du travail fourni. Car la fin du livre de Gauthier se révèle extrêmement riche,
tant  dans  l’affirmation  d’une  hypothèse  théorico-historique  très  convaincante  (il
s’agirait  plus,  selon  Gauthier,  d’un  montage  alternant,  dans  ces  films  des  premiers
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temps, qu’un montage strictement alterné),  que dans sa tentative fort judicieuse de
dresser une « typologie des différents programmes narratifs dans lesquels on trouve les
occurrences d’alternate  scenes »  (p.  98),  à  savoir  le  sauvetage de dernière minute,  la
communication à distance, la concomitances d’événements disjoints. Cette volonté de
fournir un outil de réflexion pour des recherches à venir, alliée, au fil des pages, à une
sorte de bilan quasi-exhaustif des hypothèses à l’œuvre dans le champ des études sur le
cinéma des premiers temps (ce qui fait d’ailleurs de la bibliographie de Gauthier une
aide très précieuse pour les jeunes chercheurs), achève de transformer ce travail de fin
de  second  cycle  en  ouvrage  de  référence  pour  quiconque  voudrait  se  lancer  dans
l’analyse de cette période. Inutile, donc, d’ajouter qu’on ne peut que souhaiter que cette
étude inspire des étudiants non plus seulement francophones, mais aussi français.
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