L’ouvrage, fruit d’une thèse soutenue en 2002, a pour ambition de combler un vide des études littéraires. En effet, si les questions du merveilleux, de la mythologie et de la sorcellerie au Grand Siècle ont été bien étudiées, le domaine de la magie littéraire reste largement méconnu. L’exploration de ce champ prend pour point d’appui la figure étonnamment récurrente du magicien, source de topoï qui se constituent en un imaginaire courant de genre en genre durant tout le xviie siècle. Dans une..

Anselmini, Julie

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 Féeries
Études sur le conte merveilleux, XVIIe-XIXe siècle 
2 | 2005
Le Conte oriental
Noémie Courtès, L’Écriture de l’enchantement.
Magie et magiciens dans la littérature française du
XVIIe siècle
Honoré Champion, « Lumière classique », Paris, 2004, 764 p.
Julie Anselmini
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/feeries/134
ISSN : 1957-7753
Éditeur
UGA Éditions/Université Grenoble Alpes
Édition imprimée
Date de publication : 1 février 2005
Pagination : 308-314
ISBN : 2-84310062-3
ISSN : 1766-2842
 
Référence électronique
Julie Anselmini, « Noémie Courtès, L’Écriture de l’enchantement. Magie et magiciens dans la littérature
française du XVIIe siècle », Féeries [En ligne], 2 | 2005, mis en ligne le 09 février 2007, consulté le 03 mai
2019. URL : http://journals.openedition.org/feeries/134 
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© Féeries
Noémie Courtès, L’Écriture de
l’enchantement. Magie et magiciens
dans la littérature française du XVIIe 
siècle
Honoré Champion, « Lumière classique », Paris, 2004, 764 p.
Julie Anselmini
1 L’ouvrage, fruit d’une thèse soutenue en 2002, a pour ambition de combler un vide des
études littéraires.  En effet,  si  les questions du merveilleux,  de la mythologie et de la
sorcellerie au Grand Siècle ont été bien étudiées, le domaine de la magie littéraire reste
largement  méconnu.  L’exploration  de  ce  champ  prend  pour  point  d’appui  la  figure
étonnamment récurrente du magicien, source de topoï qui se constituent en un imaginaire
courant de genre en genre durant tout le XVIIe siècle.
2 Dans une première partie, l’auteur envisage la magie littéraire, prépondérante au XVIIe
siècle, dans ses rapports avec les circonstances historiques : elle examine, d’une part, la
tradition littéraire dont elle hérite et, d’autre part, les pratiques contemporaines dont
elle se nourrit.
3 Sont d’abord étudiés les textes de référence qui influencent les représentations littéraires
de la magie : si les épisodes bibliques de Simon le Magicien ou de la sorcière d’En-Dor ont
peu d’emprise sur le XVIIe siècle, où la magie jouit d’une large autonomie par rapport à la
religion,  l’Antiquité  grecque  et  latine,  par  le  biais  des  textes  originaux  et  des
compilations, joue un rôle essentiel dans la transmission des personnages et des motifs
magiques. Ce legs est cependant fortement remanié par le génie français, notamment au
Moyen Âge, où s’imposent de façon durable la figure de Merlin comme paradigme du
magicien et celle d’Urgande comme modèle de la fée. La dernière source importante de la
magie littéraire est contemporaine : il s’agit de l’influence italienne, marquée par les deux
références fondamentales de l’Arioste et du Tasse. L’auteur met ainsi en lumière le peu
d’innovation du Grand Siècle, qui perpétue sans modification notable des motifs magiques
de plus en plus stylisés.
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4 La  magie  est  ensuite  envisagée  dans  ses  aspects  lexicaux  et  historiques :  la  période
considérée est une époque de changement au sein de la catégorie du merveilleux, qui
passe d’un sens propre prégnant à un sens figuré de plus en plus envahissant (dans le
domaine de la galanterie notamment). La magie devient ainsi une composante essentielle
de la sensibilité. En outre, le surnaturel reste le seul mode d’explication du monde malgré
le travail d’un « esprit d’incrédulité », et la montée d’une rationalité fragile laisse intacte
la magie littéraire.
5 Noémie Courtès étudie enfin la portée pragmatique du discours magique à travers ses
différentes  mises  en  œuvre.  Elle  constate  que  ce  discours  peut  servir  une  stratégie
politique,  soit  en  aliénant  un  comportement  inquiétant  (c’est  alors  une  propagande
négative, que  déploie  par  exemple  Agrippa  d’Aubigné  à  l’encontre  de  Catherine  de
Médicis),  soit  en glorifiant  une personne par son assimilation à  un enchanteur tout-
puissant : Louis XIV, véritable « roi-magicien », monopolise ainsi à son profit l’imaginaire
magique qui imprégnait, sous le règne de son père, les jeux et les spectacles de la cour.
6 Dans  une  deuxième  partie  de  son  ouvrage,  l’auteur  se  tourne  vers  la  littérature
fictionnelle  et  entreprend  de  distinguer,  parmi  la  diversité  des  genres,  les  lieux
principaux des lieux plus marginaux qui emploient la magie.
7 Concernant la tragédie, les pouvoirs impliqués par la magie l’opposent à toute notion de
destin,  de sorte que magie et  tragédie sont foncièrement incompatibles.  La figure de
Médée, très présente dans l’imaginaire du XVIIe siècle,  fait certes l’objet d’adaptations
tragiques,  mais  sa  puissance  est  alors  occultée  par  sa  vulnérabilité  féminine  et  la
sorcellerie s’efface au profit du sublime – à moins que, conservant son identité magique,
le personnage ne s’envole sur son char vers la tragédie à machines ou la tragédie en
musique. Dans l’épopée, la place de la magie est également réduite : bien qu’elle constitue
une réserve quasi inépuisable de péripéties valorisant le héros, la magie, totalement sous
la coupe du merveilleux chrétien, qui doit triompher d’elle à la fin, est ravalée au rang
d’accessoire du Mal. De plus en plus figée dans les clichés, elle s’efface définitivement de
l’épopée après 1666.
8 À cette restriction de la magie dans les genres nobles s’oppose son épanouissement dans
les autres genres, notamment au théâtre, où elle trouve tout naturellement une place
privilégiée. Si la pastorale, caractérisée par l’importance des phénomènes illusionnistes,
décline après les années 1630, l’esprit pastoral magique se perpétue dans le genre de la
tragi-comédie :  Alcandre,  dans L’Illusion comique,  représente ainsi  « l’archétype du bon
magicien pastoral » et « le couronnement des magiciens théâtraux » (p. 253). La comédie
régulière  prend  ensuite  le  relais,  tout  en  opérant  une  transformation  du  personnel
magique : l’enchanteur y devient charlatan, en référence aux imposteurs qui infestent la
société du XVIIe siècle (la condamnation comique accompagne ainsi la désaffection globale
qui touche progressivement la magie dans la vie quotidienne). En outre, les duperies des
faux magiciens sont un ressort dramatique et comique efficace. La magie triomphe encore
davantage dans les nouveaux arts du spectacle : ballets et fêtes royales, qui connaissent
leur apogée sous le règne du jeune Louis XIV, voient se succéder Circé, Médée, Armide,
Urgande,  Alcine,  esprits  follets,  fantômes,  alchimistes  et  lutins ;  enfin,  magiciens  et
magiciennes acquièrent une aura formidable dans les pièces à machines et les premiers
opéras,  qui  trouvent  dans  la  magie  une  complice  idéale,  justifiant  les  excès  de  leur
esthétique et toutes les transformations à vue dont se délecte le spectateur.
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9 En ce qui concerne les genres narratifs autres que l’épopée, la fiction romanesque est
certes un lieu mineur de la magie, ennemie des genres « réalistes » et peu à peu évincée
des romans pastoraux au profit d’une religiosité chrétienne, après le tournant de L’Astrée. 
Mais la parution,  en 1670,  du Comte de Gabalis  ou Entretiens  sur  les  sciences  secrètes,  de
Montfaucon de Villars, renouvelle le merveilleux magique dans la prose narrative en y
introduisant  une  nouvelle  classe  d’êtres  surnaturels,  les  « élémentaires ».  Par  la
distanciation critique qu’il met en œuvre, il oriente par ailleurs le goût vers un surnaturel
inédit et fantaisiste. Véritable « chaînon de l’imaginaire » (p. 377), ce texte fait le lien
entre le traitement de la magie au XVIIe siècle et la mode suivante, celle des contes de fées
(qui lui empruntent notamment les personnages de Sylphes).
10 La mise en avant de ce texte pour expliquer l’émergence du conte de fées et sa vogue
extraordinaire durant la dernière décennie du siècle est un premier apport de Noémie
Courtès  concernant  les  études  sur  le  conte  féerique.  Menées  à  partir  de  contes  de
Mme d’Aulnoy, Charles Perrault, Mlle de La Force et du Chevalier de Mailly, ses analyses
contribuent par ailleurs à situer ce genre dans l’histoire de l’imaginaire. Elles suivent
deux directions essentielles. D’une part, la place et le rôle de la magie dans les contes sont
examinés :  de plus en plus diluée et disqualifiée dans l’atmosphère féerique, la magie
s’émiette entre différents personnages au lieu d’être concentrée entre les mains d’un seul
magicien ; aussi perd-elle de sa puissance. Elle est de plus instrumentalisée : constituant
une  sorte  de  panoplie  mise  à  la  disposition  du  héros par  ses  adjuvants,  elle  est
« progressivement réduite à une utilité » (p. 387). Enfin, elle est rationalisée : les fées ne
sont  plus  immortelles,  et  l’hyperbolique  prend  souvent  le  pas  sur  le  magique.  Une
incrédulité ludique mine ainsi la féerie, tout en créant une connivence avec le lecteur
adulte. D’autre part, le personnel magique du conte fait l’objet d’un examen minutieux,
aboutissant au constat d’une éviction définitive du magicien, de plus en plus dégradé, au
profit des fées : celles-ci, au carrefour de toutes les influences et constituant une synthèse
(parfois  caricaturale)  de  toutes  les  figures  féminines  douées  de  pouvoirs  surnaturels
connues depuis l’Antiquité, permettent à la magie fictionnelle de dépasser le cadre du
Grand Siècle pour triompher au siècle suivant sur le mode du conte.
11 Au terme de ce parcours des genres, qui offre un panorama complet de la littérature
magique  au  XVIIe siècle,  Noémie  Courtès  se  propose  d’expliquer  la  pérennité  des
magiciens tout au long de la période. Elle constate en premier lieu qu’il y a un relais entre
les genres, les magiciens investissant un ensemble de textes sitôt qu’ils en quittent un
autre.  Ce constat  l’amène à remettre en cause l’idée d’une disparition progressive et
irrémédiable du merveilleux magique au fil du XVIIe siècle, la « peau de chagrin » de la
magie  n’en  étant  une  que  genre  par  genre,  et  ayant  l’extraordinaire  pouvoir  de  se
reconstituer.  L’auteur propose en deuxième lieu une explication d’ordre sociologique,
voire psychanalytique, pour expliquer cette permanence : la magie littéraire, sublimant
les  fantasmes contemporains,  permet  de mettre à  distance, tout  en l’apprivoisant,  la
menace de l’altérité ; elle constitue une mise en scène du désordre qui rend possible de
jouer avec les interdits, de perturber l’ordre du monde et de transgresser ses lois, pour
mieux surmonter ses peurs en jouissant d’une puissance imaginaire,  surhumaine. Elle
s’adapte ainsi particulièrement bien aux désirs du public. En dernier lieu, l’auteur ajoute à
ce concept d’adaptabilité celui de compatibilité : si le merveilleux magique incarne les
tendances baroques à l’œuvre dans la création esthétique de l’époque, il  n’en est pas
moins compatible avec le cadre classique qui régit la littérature de la fin du siècle (il est
vraisemblable dans le contexte dans lequel il s’exerce et peut servir des idéaux de vérité,
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de beauté et de moralité) ;  si la magie littéraire s’adapte aux peurs irrationnelles, elle
n’est pas moins compatible avec l’exigence de raison qui se fait  jour – elle gagne un
coefficient de poésie justement par la distance qui s’instaure entre les pratiques réelles et
la mise en valeur fictionnelle. L’ultime raison qui justifie la longévité de la magie est la
compatibilité du merveilleux magique avec le merveilleux mythologique et le merveilleux
chrétien : plus que ses rivaux, ils sont en effet ses complices.
12 Dans la dernière partie de son ouvrage, Noémie Courtès se donne pour objectif de dégager
les éléments essentiels qui constituent le personnage du magicien.
13 Le premier chapitre brosse le portrait-robot du magicien et de la magicienne tels qu’ils
apparaissent  dans  les  textes,  en  prenant  en  considération  les  points  communs  qui
construisent leur identité et les individualisent par rapport à leurs concurrents les plus
directs dans le personnel merveilleux (devins, sacrificateurs, druides, prêtres, ermites,
saints ; sorcières, diseuses de bonne aventure, Égyptiennes…). Les attributs du magicien
(son nom, son apparence, ses accessoires et son habitat) dessinent ainsi une silhouette
quasi immuable ; quant aux pouvoirs des magiciens et leurs limites, la codification en est
extrême : ce personnage est attrayant pour le public dans la mesure même où, comblant
l’attente d’un certain nombre d’effets qui sont autant de passages obligés, il se montre à
la hauteur de l’imaginaire qu’il véhicule. La différenciation sexuelle introduit cependant
un dynamisme dans ce système :  les  magiciennes (dominées par les  figures  de Circé,
Médée et Armide) sont moins monolithiques que leurs homologues masculins, car elles
oscillent  entre  l’affirmation  de  leur  puissance  (magique)  et  l’aveu  de  leur  faiblesse
(féminine). Symboles de l’amour féminin dans ses composantes les plus extrêmes, elles
ont accès au pathétique et subjuguent le XVIIe siècle par le spectacle de leurs passions.
14 Le deuxième chapitre, afin de compléter la caractérisation des personnages magiques,
s’attache  à  décrire  le  rôle  qu’ils  jouent  dans  les  intrigues.  Malgré  leur  apparente
uniformité, les magiciens varient d’un genre à l’autre, d’un texte à l’autre : il y a les vrais
et les faux magiciens, les providentiels et les opposants, ceux qui réussissent et ceux qui
échouent… Moyens  et  motivations  les  différencient  et  les  contraintes  génériques  les
déterminent plus rigoureusement encore que leurs autres caractéristiques. Malgré ces
différences, les fonctions des magiciens – non exclusives les unes des autres – peuvent
assez  facilement  être  modélisées  et  classées.  Tout  d’abord,  la  magie  influe  sur  le
déroulement de l’action : la prescience des magiciens permet des effets d’anticipation,
quand le magicien ne retarde pas au contraire le cours des choses en s’opposant à la
résolution de l’intrigue. Ralentissant les progrès de ses adversaires, la magie sert alors à
compliquer les  intrigues,  le  simple obstacle pouvant se transformer en une véritable
péripétie à rebondissements. Au-delà de ses fonctions motrices dans l’action, le magicien
modifie le sens des événements : par sa seule présence, il justifie l’injustifiable en ouvrant
la fiction au surnaturel ; la fonction de monstration de la magie dévoile, paradoxalement,
la vérité des personnages et met au jour ce qui est caché ; enfin, le magicien exalte les
qualités du héros en lui servant d’obstacle. Noémie Courtès souligne pour finir la fonction
d’ornementation que joue la magie dans la fiction, qu’elle embellit par l’apparat luxueux
dont elle s’entoure et par des manifestations extraordinaires très prisées du public. De
plus,  elle  permet  de  travestir  des  « ficelles »  dramatiques  trop  rebattues,  voire  une
fatalité qui n’ose pas dire son nom.
15 Le dernier chapitre du livre a pour but de cerner la spécificité du type du magicien dans
sa dimension rhétorique. L’élément le plus récurrent est l’énoncé, sous forme de liste, des
pouvoirs du magicien, que cette litanie attendue suffit à identifier. Tous ces personnages
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ont ainsi en commun d’être de grands orateurs, maniant par prédilection l’hyperbole – la
magie est par excellence le domaine de l’extraordinaire – et l’hypotypose. L’autre passage
obligé  de  la  magie  est  la  cérémonie  magique,  rituel  stéréotypé  produisant  le
déchaînement d’une violence verbale et, chez le lecteur ou le spectateur, le plaisir de rire
de ce qui fait peur. Le paradoxe est néanmoins que l’acte le plus directement efficace,
l’enchantement, ne nécessite ni parole codée, ni gestes rituels (sauf étendre une baguette
ou fournir un objet enchanté) : très économique dans son écriture, il suffit d’une simple
didascalie ou d’une rapide mention pour le signaler et le réaliser tout à la fois,  qu’il
s’agisse d’un change amoureux, de l’évocation d’un fantôme ou de métamorphoses.
16 Au terme d’une étude alliant à l’ampleur des perspectives la finesse des analyses, Noémie
Courtès atteint parfaitement les buts qu’elle s’était fixés. Elle démontre en effet avec brio
comment la littérature du Grand Siècle érige un ensemble de traits caractéristiques et de
motifs spécifiques en un type très codifié, mais sauvé du ressassement par la pluralité des
textes et des genres, dont les assauts d’originalité dans la variation séduisent lecteurs et
spectateurs. L’auteur rend ainsi évidents l’importance du merveilleux magique dans la
littérature du XVIIe siècle et l’attachement du public à un imaginaire qui, cristallisé par la
figure du magicien, ne connut jamais de véritable désaffection.
17 À travers l’étude du type du magicien, l’ouvrage a par ailleurs l’avantage d’offrir des
points de vue privilégiés et inédits sur plusieurs sujets fondamentaux des discussions
littéraires  concernant  le  Grand  Siècle :  l’observation  de  la  magie  enrichit  la  notion
d’illusion dans ses rapports avec la vérité et la vraisemblance ;  elle permet d’éclairer,
dans  la  « Querelle  du  merveilleux »,  le  rôle  qu’a  joué  le  merveilleux  magique  pour
permettre  une  certaine  cohabitation entre  les  différentes  catégories  du merveilleux ;
suivant l’évolution des genres, la magie met aussi en évidence leurs interactions ; surtout,
la  persistance exceptionnelle des enchanteurs illustre le  phénomène essentiel  d’auto-
entretien  et  d’évolution  autonome  des  motifs  littéraires  dans  un  siècle  qui  utilise
fréquemment la réécriture comme principe fondateur de l’écriture.
18 Enfin, Noémie Courtès enrichit les études sur le conte féerique, non seulement par la
généalogie qu’elle dresse du personnage de la fée et le rôle essentiel qu’elle attribue au
livre de Montfaucon de Villars dans l’émergence de la vogue du conte, mais surtout parce
qu’elle  historicise  et  contextualise  cette  mode  en  la  situant  dans  une  histoire  de
l’imaginaire et des jeux intertextuels : le conte est ainsi mis en relief comme un genre
relayant les autres manifestations magiques qui s’éteignent peu à peu, permettant à la
magie fictionnelle de survivre au-delà du siècle où elle s’est épanouie.
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