Depuis le milieu des années 1970, des ethnocinéastes réfléchissent aux principes et aux orientations qui devraient être ceux d’une anthropologie visuelle. Marc-Henri Piault est l’un d’eux. Livre-manifeste, Anthropologie et cinéma expose, avec une certaine ténacité, les ambitions d’une sous-discipline qui lui semble en mesure de « conduire à une reconsidération de la discipline dans son ensemble » (p. 260). Si l’anthropologie visuelle n’est pas qu’une nouvelle appellation du bon vieux cinéma e..

Morel, Alain

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 L’Homme
Revue française d’anthropologie 
160 | octobre-décembre 2001
Droit, coutume, mémoire
Marc-Henri Piault, Anthropologie et Cinéma. Passage
à l’image, passage par l’image
Paris, Nathan, 2000, 285 p., bibl., index des noms, index des films
(« Nathan Cinéma »)
Alain Morel
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/lhomme/7723
ISSN : 1953-8103
Éditeur
Éditions de l’EHESS
Édition imprimée
Date de publication : 1 janvier 2001
Pagination : 204-207
ISBN : 2-7132-1391-6
ISSN : 0439-4216
 
Référence électronique
Alain Morel, « Marc-Henri Piault, Anthropologie et Cinéma. Passage à l’image, passage par l’image », 
L’Homme [En ligne], 160 | octobre-décembre 2001, mis en ligne le 31 mai 2007, consulté le 02 mai
2019. URL : http://journals.openedition.org/lhomme/7723 
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© École des hautes études en sciences sociales
Marc-Henri Piault, Anthropologie et
Cinéma. Passage à l’image, passage par
l’image
Paris, Nathan, 2000, 285 p., bibl., index des noms, index des films
(« Nathan Cinéma »)
Alain Morel
1 DEPUIS le milieu des années 1970, des ethnocinéastes réfléchissent aux principes et aux
orientations qui devraient être ceux d’une anthropologie visuelle. Marc-Henri Piault est
l’un d’eux. Livre-manifeste, Anthropologie et cinéma expose, avec une certaine ténacité, les
ambitions  d’une  sous-discipline  qui  lui  semble  en  mesure  de  « conduire  à  une
reconsidération de la discipline dans son ensemble » (p. 260).
2 Si l’anthropologie visuelle n’est pas qu’une nouvelle appellation du bon vieux cinéma
ethnographique, en quoi diffère-t-elle de ce dernier ? Pour Marc-Henri Piault, le cinéma
ethnographique est marqué par son positivisme : il se propose essentiellement de décrire
la  réalité  comme  donnée  objective.  L’anthropologie  visuelle  adopte  un  point  de  vue
opposé : le réel n’existe pas en tant qu’essence, il procède du regard qui « devient peu à
peu le constituant d’une réalité sans cesse en train de se faire » (p. 90).  L’histoire du
cinéma documentaire depuis ses origines jusqu’à nos jours et les analyses de films qui
étoffent  ce  récit  vont  fournir  à  l’auteur  de  nombreuses  possibilités  d’argumenter  sa
conception de ce que devrait être une anthropologie visuelle digne du meilleur cinéma
documentaire.
3 Les premiers chapitres du livre s’attachent aux commencements de l’ethnologie et du
cinéma. Avec l’apparition des premières caméras, des ethnologues (et pas seulement eux)
ont pensé qu’il était désormais possible et nécessaire de procéder à des enregistrements
systématiques de la réalité, d’inventorier le monde. On croyait alors naïvement filmer en
toute  objectivité.  Avec  le  recul,  les  travers  de  ces  débuts  du  cinéma  apparaissent
clairement : ethnocentrisme exacerbé, réduction de l’autre au statut d’individu anonyme
et  de créature exotique,  vision colonialiste  de l’histoire,  absence de point  de vue du
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réalisateur sur ce qu’il entend retenir d’une réalité multiforme, point de vue qui donne un
sens à ce qui sera filmé.
4 Piault déplore que ce manque d’appréhension compréhensive du monde, où « l’homme
est  acteur  de  son  histoire »,  n’ait  pas  davantage  troublé  la  bonne  conscience  des
générations d’ethno-cinéastes qui ont suivi. Il faudra attendre longtemps pour que les
paroles  indigènes  parviennent  au  spectateur  sans  être  d’abord  commentées  ou
interprétées, et pour que les membres anonymes d’une tribu deviennent « des personnes
chargées d’intentions, de savoirs, de désirs et de plaisirs » (p. 230). De plus, les films des
ethnologues souffriront non seulement de la rusticité de leur technique, mais surtout de
leur méconnaissance de ce que le cinéma est construction, interprétation et production
d’une nouvelle réalité, et pas seulement enregistrement. Enfin, la plupart d’entre eux, en
partie  sans doute parce que leur  formation ne les  prédispose pas  à  tirer  parti  de la
polysémie des images, et donc butent sur un langage qu’ils ne maîtrisent pas, vont se
cantonner à utiliser le cinéma comme un moyen d’illustration ou de vulgarisation, et non
comme une procédure cognitive spécifique. Cette dernière potentialité, essentielle pour
l’anthropologie  visuelle,  aurait  dû  être  inscrite  dès  l’origine  dans  les  visées
cinématographiques des ethnologues. Piault considère en effet le cinéma et l’ethnologie
comme « les enfants jumeaux d’une entreprise commune de découverte, d’identification
[…] du monde et de ses histoires » (p. 10). Pour lui, faire de l’ethnologie ou du cinéma,
c’est à peu près la même chose ; en témoigne, page 63, le tableau d’équivalence de leurs
démarches respectives.
5 En  conséquence,  il  n’est  guère  étonnant  que  l’auteur  impute  les  travers  du  cinéma
ethnographique à l’ethnologie elle-même, vis-à-vis de laquelle il prend ses distances. Ne
serait-elle plus qu’une discipline vouée « à la sauvegarde de civilisations et de formes
culturelles menacées par l’expansion des mondes industriels » ? (p. 132). À cette position
d’arrière-garde, il oppose les tenants d’une anthropologie axée sur les changements en
cours et les syncrétismes en action qui subvertissent les modèles européens. Le cinéma
ethnographique avait prudemment limité son champ à des manifestations extériorisées
de  la  vie  sociale1.  Piault  veut  étendre  le  domaine  aux  sentiments,  au  vécu,  et  plus
généralement  au  changement  social,  et,  pour  s’aventurer  dans  ce  domaine,  prendre
modèle sur les documentaristes.
6 On trouvera des analyses fort intéressantes de l’œuvre des quelques ethno-cinéastes qui
ont compté, notamment Ian Dunlop, John Marshall, David McDougall, Timothy Ash, Jean
Rouch et,  plus  près  de  nous,  Éliane  de  Latour  et  Marc-Henri  Piault  lui-même ;  mais
l’essentiel  de  l’ouvrage  est  consacré  aux  figures  de  proue  du  documentaire  (Vertov,
Flaherty, Epstein, Vigo, Ivens) et à leurs apports, tant sur le plan technique que créatif, en
ce qui concerne une meilleure approche de la réalité. À la fin des années 1940, la nouvelle
vague du documentaire (Richard Leacock,  Dan Pennbaker,  Chris  Marker, Jean Rouch,
Michel Brault) apporte du sang neuf. Ces cinéastes ont, grâce notamment à la possibilité
d’utiliser le son synchrone, pour ambition de réaliser des films qui soient plus près des
gens dont ils  cherchent à raconter l’histoire avec un plus grand souci  d’authenticité.
Plusieurs étiquettes (Candid eye, Cinéma-vérité, Cinéma direct) désigneront ceux qui se
réclameront de ce nouveau courant.  Piault  rappelle les conditions dans lesquelles les
films de ces grands du cinéma documentaire ont été tournés, restitue le courant d’idées
où se situaient leurs réalisateurs et analyse ce que furent leur propos et les moyens et
techniques utilisés pour mettre celui-ci en image. Cette rétrospective éclaire le chemin
parcouru  pour  parvenir  aux  conceptions  d’aujourd’hui :  plus  de  commentaires
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intempestifs, les protagonistes sont sous-titrés et les personnages sont identifiés, l’action
est saisie dans son déroulement et sa continuité avec un son direct.
7 Mais  ces  indéniables  progrès  sont  insuffisants  si,  comme  l’auteur,  on  donne  à
l’anthropologie visuelle l’ambition d’égaler les meilleurs documentaristes, ceux qui ont si
bien  su  s’emparer  des  visées  de  l’anthropologie  et  de  sa  pratique  de  terrain.  On ne
mentionnera que les réalisateurs de la trilogie sur les Papous Ganiga, Bob Connolly et
Robin Anderson.  Ces documentaristes,  qui se méfient de la théorie,  « contraire à une
bonne disponibilité à la sollicitation du réel » (p. 256), ont pour principale préoccupation
d’approcher  le  vécu  des  acteurs  et  d’aller  le  plus  loin  possible  dans  leur  approche
d’univers  singuliers,  plus  loin  que  ne  le  font  d’ordinaire  les  ethnologues, qu’ils  ont
« précédés,  comme toujours » (p. 179).  Les  idées-forces de ce livre peuvent aussi  être
considérées comme un essai de théorisation de la pratique de cinéastes dits « du réel ».
Les ethnologues feraient bien de s’inspirer de leur manière de travailler et notamment
d’aborder l’Autre sans être « armé a priori d’un savoir anthropologique », en situation de
manque, laquelle prédispose à entrer dans une relation interactive. Ainsi, au regard sur…
se substituera un échange de regards stimulé par un « désir partagé de connaissance »
(p. 245). Il convient de mettre fin à une élaboration dominatrice et à sens unique de la
connaissance, celle que propose seul l’ethnologue. Allant plus loin, Piault se méfie de la
sacro-sainte  objectivité  qui  n’incline  pas  à  une  suffisante  attention  à  autrui,  celle-ci
n’étant véritablement forte que lorsqu’elle se fonde sur une compréhension empathique.
Cette position épistémologique, qui est aussi une posture morale, traverse tout le livre et
sert de référence critique majeure pour apprécier films et cinéastes
8 Il est au moins un ethnologue qui n’a pas été précédé par les documentaristes, bien au
contraire : il s’agit de Jean Rouch qui s’est révélé être justement aussi un vrai cinéaste.
Rouch a pris au sérieux l’imaginaire des Songhay et a entrepris de faire le portrait de
Dongo, dieu du tonnerre. « Il est ainsi l’un des premiers à avoir saisi ces systèmes de
projection comme réalité : la production des dieux n’est pas un simple fantasme mais une
procédure concrète dont l’objet prend forme de vérité perceptible » (p. 211). C’est à partir
de son œuvre que Piault a forgé une bonne part de ses idées, et on lira dans les pages qui
lui sont consacrées leur plus convaincante illustration.
9 Ce livre a le mérite d’inciter les ethnologues à faire des films plus accomplis et de les
éclairer, en quelque sorte, sur la marche à suivre. Ce faisant, pour bien se démarquer d’un
cinéma qu’il rejette, Piault les invite à se mettre dans la peau des documentaristes et à
considérer la réalité en oubliant le plus possible qu’ils sont ethnologues, et donc formés
par leur discipline à voir les choses sous un angle plus collectif qu’individuel, plus social
qu’émotionnel.  Mais cet abandon,  qui  est à la fois renoncement et ouverture à autre
chose, est peut être un prix fort à payer pour un résultat incertain. Ne risque-t-on pas de
jeter le bébé avec l’eau du bain ? Il ne suffit pas d’avoir de bons principes pour faire de
bons films.  Les chercheurs n’ont pas le regard des gens de l’image,  ni  des talents de
créateur,  lequel  de  surcroît  doit  posséder  un sixième sens,  celui  de  la  « sensibilité  à
l’événement »  (p. 195).  Faut-il  déplorer,  en  conséquence,  que  la  grande  majorité  des
meilleurs films ethnologiques aient été réalisés par des documentaristes ? À mon sens,
non.  Les  qualités  requises  du  chercheur, qui  a  ses  propres  objectifs,  lesquels  sont
légitimes au même titre que ceux du cinéaste, ne le prédisposent pas à être un artiste. Ce
qu’il crée est d’une autre nature. Il serait dommage pour la discipline que les ethnologues
ne continuent pas à filmer, sans vouloir faire une œuvre mais avec une visée scientifique,
pratiques et rituels, ou à enregistrer des témoignages à des fins de documentation. On
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aura compris que Marc-Henri Piault a une tout autre conception de ce que le cinéma peut
apporter à l’ethnologie.
AUTEUR
ALAIN MOREL
Mission du Patrimoine ethnologique, Paris.
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