La relation en miroir entre une exposition  et son catalogue varie sensiblement, selon que celui-ci se contente d'épouser  les contours de son modèle ou choisit de s'en écarter un peu ­ de simple  vitrine, le catalogue peut se faire distance critique, la marge de  manoeuvre n'est pas si étroite. Pour lors, le reflet est pensif, puisque le  catalogue s'engage dans la voie de l'explicitation et de  l'approfondissement.  Sans doute, le propos de l'exposition  consistait-il déjà à ouvrir l'homme ..

Lemaître, Barbara

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 Études photographiques 
13 | juillet 2003
Institutions photographiques/Ressources de la
photographie
Jacques MALTHêTE, Laurent MANNONI (dir.), 
Méliès, Magie et Cinéma 1 (cat. exp.), textes de J.
Malthête, L. Mannoni, C. Fechner, T. Lefebvre, L.
Le Forestier, Paris, éd. Paris-Musées, 2002, 277 p.,
ill. NB et coul., filmographie complète, bibl., 39 E.
Barbara Lemaître
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/342
ISSN : 1777-5302
Éditeur
Société française de photographie
Édition imprimée
Date de publication : 1 juillet 2003
Pagination : 169-171
ISSN : 1270-9050
 
Référence électronique
Barbara Lemaître, « Jacques MALTHêTE, Laurent MANNONI (dir.), Méliès, Magie et Cinéma 1 (cat. exp.),
textes de J. Malthête, L. Mannoni, C. Fechner, T. Lefebvre, L. Le Forestier, Paris, éd. Paris-Musées,
2002, 277 p., ill. NB et coul., ﬁlmographie complète, bibl., 39 E. », Études photographiques [En ligne],
13 | juillet 2003, mis en ligne le , consulté le 22 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/
etudesphotographiques/342 
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Propriété intellectuelle
Jacques MALTHêTE, Laurent
MANNONI (dir.), Méliès, Magie et
Cinéma 1 (cat. exp.), textes de J.
Malthête, L. Mannoni, C. Fechner, T.
Lefebvre, L. Le Forestier, Paris, éd.
Paris-Musées, 2002, 277 p., ill. NB et
coul., filmographie complète, bibl.,
39 E.
Barbara Lemaître
1 La relation en miroir entre une exposition et son catalogue varie sensiblement, selon que
celui-ci se contente d'épouser les contours de son modèle ou choisit de s'en écarter un
peu  de simple vitrine, le catalogue peut se faire distance critique, la marge de manoeuvre
n'est pas si étroite. Pour lors, le reflet est pensif, puisque le catalogue s'engage dans la
voie de l'explicitation et de l'approfondissement.
2 Sans doute, le propos de l'exposition consistait-il déjà à ouvrir l'homme de cinéma sur
l'illusionniste qu'il abrite et dont il semble être l'obligé : à montrer à quel point l'oeuvre
de Méliès est celle d'un magicien soucieux de l'élargissement comme du renouvellement,
via le cinéma, de sa discipline. L'ouvrage repose sur le même présupposé2, repart de la
même collection d'objets  et  de  documents  mais,  et  cela  est  neuf,  le  discours  qui  les
ressaisit débouche sur une ample anatomie de l'oeuvre filmique. Soit le dépli, composante
par composante, du dispositif  méliésien, si  l'on accepte d'entendre par là le fonds de
représentations, de formes, de motifs, d'effets, de techniques et de lieux sur lesquels son
cinéma s'enlève.
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3 La  première de  ces  composantes  ressortit  à  l'horizon  de  la  figuration  méliésienne,
esquissé notamment au moyen d'un retour sur "l'Art trompeur", au premier chef celui
des lanternes magiques et des fantasmagories. Que le cinéma de Méliès commerce avec
toutes sortes de manifestations spectrales, fantômes, squelettes, décapités dont il révise
au passage les conditions d'apparition-disparition ou de désarticulation, on le sait. Mais il
vaut la peine de s'arrêter sur la dialectique bataillenne qui en découle : le plaisir de la
féerie ne va pas sans une certaine forme de macabre et d'effroi. En d'autres termes : " Il
circule à travers ces films accommodés à la poudre de perlimpinpin, un air de crime et de
cabinet  noir.  Qu'on  cesse  un  instant  de  les  voir  en  pensant  que  leur  projet  est
l'enchantement,  et  les  voilà  transformés  en  documentaires  épouvantables,  en  rêves
monstrueux3. "
4 En  insistant  sur  cette  iconographie  affolante  (abondamment  reproduite),  l'ouvrage
permet de mieux comprendre le profond désaccord entre le cinéma des Lumière et celui
de Méliès. Entre le monde filmique peuplé par nos semblables, où les feuilles bougent au
rythme d'un temps qui coule, et celui où les têtes ne sont plus solidaires des corps, où les
décors se retournent comme des gants, où le temps sort des rails de sa reproduction,
quelque chose bascule : l'humain n'est pas le référent du cinéma de Méliès. De là, une
suggestion : si l'oeuvre de Méliès importe, ce n'est pas parce qu'elle fonde la voie royale
de  la  fiction,  mais  parce  que,  d'emblée,  s'y  entrevoit  la  possibilité  d'un cinéma non
étalonné sur l'homme.
5 Une autre composante du dispositif tient à ses ressorts ou fondements techniques. C'est
l'occasion de revenir sur le célèbre illusionniste Jean Eugène Robert-Houdin, dont Méliès
reprend le théâtre ainsi que le répertoire en 1888. Fils d'horloger, Robert-Houdin n'est
pas seulement l'heureux créateur de La Bouteille inépuisable, mais également l'inventeur
de diverses  pièces  mécaniques  ou électriques  :  on lui  doit,  outre  certains  automates
aperçus  dans  l'exposition  (Le  Pâtissier  du  Palais-Royal,  L'Oranger  mystérieux),  les
premières pendules électriques, le premier compteur de voiture à cheval et, selon toute
probabilité, l'ampoule à filament végétal.
6 Directeur de théâtre, Méliès doit tout à celui qui a " introduit l'électricité dans l'art de la
prestidigitation " et " machiné sa salle d'une manière aussi efficace qu'invisible " (p. 107).
La portée de cet héritage est plus difficile à évaluer chez le cinéaste et le monteur, qui
dépend de l'articulation entre trucages de cinéma et tours de magie. L'ouvrage émet à cet
endroit la proposition suivante : reconstruisant en film des tours déjà joués sur la scène
théâtrale, Méliès aurait assez systématiquement ajouté ou substitué un trucage filmique
entre autres, le jump cut ou saute visuelle, la surimpression  à l'ancien truc du magicien,
comme pour faire glisser l'illusion d'un bord à l'autre, réinventer la formule magique,
refaire du mystère à partir de secrets éventés.
7 Au nomadisme de la machine Lumière, dont les opérateurs collectent des vues un peu
partout dans le monde, s'oppose visiblement l'ancrage spatial de la machine Méliès : dès
1897 et au moins jusqu'en 1907, l'oeuvre filmique est enracinée dans un lieu singulier, soit
le premier des deux studios de Montreuil (ou studio A). Dans son état initial, c'est-à-dire
avant extension,  le  studio A possédait  exactement les  dimensions du théâtre Robert-
Houdin  plus tard, Méliès creusera la scène de trappes. Reproduit sous toutes ses coutures,
en dessin ou en photographie, en noir et blanc ou en couleurs, en conception, en activité
ou en voie de destruction, ce lieu apparaît au fil des pages, pour le spectateur qui en
déploie mentalement l'architecture, comme une matrice, le véritable giron d'un espace
filmique. Une chose est de savoir que le cinéma des premiers temps fait peu germer ses
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fictions hors champ, en sorte que celui-ci n'est pas autre chose qu'un tiroir de rangement
au-delà des bords du plan, on part chercher des objets, parfois des couleurs. Une autre
chose est de constater que la scène du studio A était prolongée par deux petites ailes
latérales, portant la mention de magasins à décors...
8 Le dispositif méliésien n'est pas seulement une machine à produire de l'imaginaire, mais
une  machine  prise  dans  l'imaginaire.  L'analyse  intertextuelle  du  Voyage  dans  la  Lune
(1902) montre comment le rêve du sol lunaire commence ou recommence à circuler au
XVIIIe siècle (Les Aventures du baron de Münchhausen, R. E. Raspe, 1785 et G. Bürger, 1786),
partagé au XIXe siècle par E. A. Poe (L'Aventure sans pareille d'un certain Hans Pfaal, 1835), J.
Verne (De la Terre à la Lune, 1865 et Autour de la Lune, 1871) ou H. G. Wells (Les Premiers
Hommes  sur  la  Lune,  1901).  Plastique,  forcément,  ce  rêve  prendra  ici  la  forme  d'une
opérette  d'Offenbach  accompagnée  de  plaques  stéréoscopiques  (Paris,  1875-1877),
ailleurs, de conférences "scientifiques" illustrées à l'aide de toiles peintes (Berlin, 1887),
plus loin encore, d'une attraction mélangeant panoramas et vues projetées (exposition
panaméricaine de Buffalo, 1901).
9 Il est dommage que l'ouvrage se termine sans envisager le rayonnement dans l'histoire, la
puissance de propagation et  de contamination du cinéma de Méliès.  Car  si  certaines
composantes du dispositif sont bel et bien mortes (le studio de Montreuil), d'autres
agissent encore, qui auront trouvé à s'employer ailleurs. À titre d'ouverture plutôt que de
conclusion,  on  s'arrêtera  un  instant  sur  l'un  des  plus  beaux  témoignages  de  cette
fécondité...
10 Soit Mothra contre Godzilla (Inoshiro Honda, 1964), qui remet en figuration tout ou partie
de l'oeuvre de Méliès. Précision importante : c'est pour rendre compte du monde d'après
la catastrophe atomique que le cinéaste japonais convoque les "rêves monstrueux", le
répertoire de formes ou de motifs, ainsi que certains des principes figuratifs du "magicien
de Montreuil". Du Voyage dans la Lune, Mothra...  ressuscite l'expédition scientifique, les
formes tranchantes d'un paysage au relief accidenté, un peuple différent comprenant des
créatures à la tête hérissées de pointes et armées de lances. Le film emprunte encore à
Méliès la grotte-palais avec son roi, la mutation des espèces (champignon ou mite géants),
sans oublier le motif princeps du chaudron enflammé... Comme dans Le Menuet lilliputien
(1905), des êtres minuscules côtoient dans le plan des êtres de taille humaine. Enfin, et
c'est sans doute le plus important, Mothra... semble rejouer, mais différemment, certains
effets chromatiques propres au cinéma des premiers temps, Méliès inclus. En somme, il
reste à mettre le dispositif en perspective.
NOTES
1. L'exposition homonyme a été réalisée par la Fondation Électricité de France, la
Cinémathèque française et la Cinémathèque Méliès, et présentée à l'Espace EDF Electra
(du 26 avril au 1er septembre 2002). 
2. J. Malthête : " [...] tout compte fait, la cinématographie ne sera jamais pour lui qu'une
autre manière de pratiquer l'illusionnisme. " (p. 23) 
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3. Francis Ramirez et Christian Rollot, compte rendu de l'exposition, Cinéma 04, automne
2002, p. 162.
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http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/pdf/342

Jacques MALTHêTE, Laurent MANNONI (dir.), Méliès, Magie et Cinéma 1 (cat. exp.), textes de J. Malthête, L. Mannoni, C. Fechner, T. Lefebvre, L. Le Forestier, Paris, éd. Paris-Musées, 2002, 277 p., ill. NB et coul., filmographie complète, bibl., 39 E.

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