Le nouveau Musée des Impressionnismes à Giverny présente des œuvres de Joan Mitchell (1926-92) pour sa deuxième exposition, qui confirme son ambition de montrer à la fois des œuvres impressionnistes, et leur impact sur l’art du XXe siècle. Les toiles de Joan Mitchell, dont la plupart furent peintes en France, viennent de l’exposition itinérante « La peinture des deux mondes », organisée à Emden en Allemagne, puis à Reggio Emilia en Italie. Elles datent des années 1950 jusqu’à la fin de la vie..

Benayada, Kamila

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 Transatlantica
Revue d’études américaines. American Studies Journal 
2 | 2009
Benjamin Franklin / Richard Powers
Joan Mitchell, Peintures
Musée des Impressionnismes, Giverny, 23 août-31 octobre 2009.
Kamila Benayada
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/4555
ISSN : 1765-2766
Éditeur
AFEA
 
Référence électronique
Kamila Benayada, « Joan Mitchell, Peintures », Transatlantica [En ligne], 2 | 2009, mis en ligne le 03
janvier 2010, consulté le 01 mai 2019. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/4555 
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Joan Mitchell, Peintures
Musée des Impressionnismes, Giverny, 23 août-31 octobre 2009.
Kamila Benayada
1 Le nouveau Musée des Impressionnismes à Giverny présente des œuvres de Joan Mitchell
(1926-92) pour sa deuxième exposition, qui confirme son ambition de montrer à la fois
des œuvres impressionnistes, et leur impact sur l’art du XXe siècle.
2 Les  toiles  de  Joan  Mitchell,  dont  la  plupart  furent  peintes  en  France,  viennent  de
l’exposition  itinérante  « La  peinture  des  deux  mondes »,  organisée  à  Emden  en
Allemagne, puis à Reggio Emilia en Italie. Elles datent des années 1950 jusqu’à la fin de la
vie de l’artiste, et sont accompagnées d’un rappel biographique assez complet, ainsi que
de citations de l’artiste et  de critiques d’art,  et  d’un film d’Angeliki  Haas de la série
« American Artists in Europe » (1976).
3 Les œuvres, réparties en quatre salles, suivent un itinéraire chronologique, partant de
toiles du début des années cinquante, souvent sans titre, où l’on voit le travail du peintre
dans la spontanéité, le geste ample, la fusion des pâtes épaisses et des coulées de peinture
diluée,  qui  lui  ont  garanti  la  reconnaissance  du  critique  Clement  Greenberg  et  son
inclusion dans le rang des peintres expressionnistes abstraits1.  Pourtant,  le travail  du
peintre est encore centré, la couleur et le geste s’arrêtent avant les bords, le blanc du fond
encadre la couleur, se fond même avec la toile nue, l’œil est rassuré. La seconde salle,
consacrée aux œuvres datant de la fin des années cinquante jusqu’aux années soixante-
dix, propose des toiles dans la continuation de celles de la première salle. Mais avec les
années  soixante  apparaissent  les  diptyques,  et  des  toiles  dont  le  titre  les  place
directement  dans la  tradition du paysage.  Les  œuvres  gagnent  en monumentalité  en
même temps qu’elles deviennent plus lisibles, que figure la flore du jardin normand de
l’artiste,  et  que  la  couleur  atteint  les  bords,  semblant  vouloir  les  dépasser.  Les
polyptiques,  pourtant,  font obstacle à la  lecture directe,  en fragmentant le figuré.  Le
Tilleul (1978) est une œuvre où l’artiste peint un arbre tout à fait reconnaissable, et le
coupe en son milieu. L’œuvre peut atteindre des dimensions plus grandes grâce à l’emploi
de deux toiles, mais en même temps, l’artiste joue sur l’effet de miroir, la reproduction, la
continuité, la linéarité de la lecture, la juxtaposition d’entités à la fois indépendantes et
associées. Dans la troisième salle, deux œuvres des années soixante-dix atteignent des
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dimensions énormes, prennent tout le mur, font exploser la figuration. Les Bleuets (1973)
n’en sont plus, ils sont taches de couleur. Le fond est surface, travaillée sur différentes
couches, dans la transparence ou l’opacité. 
4 Le musée a fait le choix d’établir un lien entre ces œuvres et celles de Monet, notamment
en incluant la toile Nymphéas avec Rameau de Saule dans cette troisième salle, en suggérant
une similarité des pratiques des deux peintres, fondées sur l’observation de la nature,
l’intérêt pour la lumière et la couleur, la surface picturale monumentale et sans point de
fuite. Mais Mitchell elle-même refusait ce parallèle, préférant ancrer son oeuvre et sa
pratique dans la mémoire plutôt que dans la vision elle-même. Mitchell peint le souvenir
des paysages, et le souvenir des sentiments qu’ils avaient produits en elle. Elle ne peint
pas  la  chose  vue,  mais  l’empreinte  cérébrale  et  émotionnelle  de  la  chose.  L’œil  est
déclassé, la mémoire l’emporte. En cela, Mitchell est véritablement une artiste du XXe
siècle. Si l’exposition la rapproche des expressionnistes abstraits, et surtout de Pollock et
de De Kooning, cet intérêt pour le travail du souvenir la rapproche de Stuart Davis, qui
tentait de reproduire sur la toile non pas ce qu’il avait observé, mais l’émotion gardée de
l’observation, la trace de la nature. La monumentalité des œuvres des deux dernières
salles contribue à cette victoire de l’abstrait, du cérébral. Les titres, Un Jardin pour Audrey
(1979), Tournesols (1990-91), Champs (1990), sont une référence directe à la nature, mais la
taille des œuvres nie la figuration. Là encore, les polyptiques « to be seen in one piece »
disait l’artiste, font de ces paysages reconstitués des images faites de fragments, comme la
mémoire  opérant  en  assemblant  des  fragments  de  souvenirs  pour  n’en  faire  qu’une
image, souvent déformée.
5 Mais Mitchell garde les pieds sur terre, ses œuvres y sont ancrées, et cette verticalité,
accentuée par  les  coulées  de peinture trop diluée,  marquant  l’irrésistible  force de la
gravité, les distancie des œuvres purement abstraites. Mitchell peignait à la verticale, pas
à l’horizontale comme Pollock. Et par là, le sens de la lecture est imposé, jusque dans les
œuvres les moins « lisibles ». Les traces de la mémoire en sont un déplacement, le paysage
remplaçant la nature. Rosalind Kraus, citée dans l’exposition, met le doigt sur la distance
qu’il semble y avoir entre l’ambition du peintre et les œuvres elles-mêmes :
By taking a vocabulary of shape used in the context of a pictorial displacement of
space, and importing it for reuse in an illusionistic game of replacement (a full size
painting  of  nature  replaces  a  piece  of  nature),  Mitchell  has  made  a  set  of
monumental works that seem both grandiose and dry.2
6 Mitchell, employant une syntaxe abstraite, reste dans l’illusion. La monumentalité de ses
œuvres est certes un jeu sur l’espace, mais dans la mesure où elle garde cet appui dans la
figuration, l’espace qu’elle crée sur la toile serait une transposition de l’espace naturel, où
la toile remplace la nature, sans la changer. Pour Kraus, cela rend la peinture de Mitchell
« sèche »,  presque redondante.  Le grandiose vient  non pas du contenu pictural,  mais
simplement de la taille.
7 Le jugement est sévère. Il fait de Mitchell un peintre de paysages, et non pas un peintre
abstrait, dans un Amérique qui voulait trouver dans l’abstraction sa particularité (et peut-
être sa justification) esthétique. Cela explique peut-être la réticence de l’artiste à se voir
affiliée  à  Monet.  Par  ailleurs,  Kraus  néglige  peut-être  l’importance  du  jeu  qu'opère
Mitchell entre surface et profondeur. En effet, si le peintre tend vers la non illusion, la
non reproduction du réel tel que l’œil le perçoit, jusque dans le choix de titres neutres
(sans titre), négation de toute illusion représentative, elle garde de la profondeur tout en
travaillant à la surface de la toile. Dès les années cinquante, dans les premières toiles que
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l’exposition nous montre, les œuvres sont à la fois plates et elles emmènent l’œil vers un
fond illusoire.  La Chatière (1960) en témoigne :  le centre où s’accumulent les couleurs
attire l’œil, l’entraîne vers un au-delà de la toile, et ce nœud de couleur agit comme la
chatière, en ouvrant vers un ailleurs imaginaire. En gardant la couleur au centre de la
toile,  Mitchell  suggère  un cadre  pour  le  « sujet »,  même si  ce  « sujet »  est  le  travail
esthétique du peintre abstrait. Paradoxalement, l’artiste échappe à cet encadrement de
son propos et de son geste de peintre dans les toiles où la nature revient en évidence.
Mais là, la re-présentation de la nature est annulée par la forme du polyptique. La toile est
alors espace multiple, multiplié ; il n’est pas tant déplacé, comme le suggère Kraus, que
recréé. Un simple déplacement suppose qu’il n’y ait aucune altération. Mais l’espace de la
toile est autre : en ne s’arrêtant pas à la surface, comme le voudrait l’abstraction, Mitchell
ouvre vers l’imaginaire. Partant du souvenir, de la trace de la nature dans sa mémoire,
elle ouvre vers un ailleurs.
8 En cela, cette exposition remplit l’ambition que se donne le nouveau musée de Giverny :
montrer les liens qui mènent de l’impressionnisme à l’art du XXe siècle, où encore les
racines de l’art abstrait dans l’art de la fin du XIXe siècle. Mitchell, artiste expressionniste
abstrait, reconnue par Clement Greenberg, a une peinture empreinte de souvenirs de la
nature,  qui  dépasse  la  vision optique,  et  mène le  spectateur  au-delà  de  ce  que l’œil
perçoit.
NOTES
1.  Mitchell  a  exposé  dans  la  même  galerie  que  Joseph  Cornell  ou  Rauschenberg,  et  dans
l’exposition organisée par le critique et historien de l’art Meyer Schapiro consacrée à la seconde
génération d’expressionnistes abstraits en 1957.
2.  In « Painting becomes Cyclorama », Artforum vol.12 n°10, June 1974, p.52.
INDEX
Thèmes : Trans’Arts
AUTEUR
KAMILA BENAYADA
Université d’Orléans
Joan Mitchell, Peintures
Transatlantica, 2 | 2009
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