Somville, Pierre

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 Kernos
Revue internationale et pluridisciplinaire de religion
grecque antique 
5 | 1992
Varia
Le signe d’extase et la musique
Pierre Somville
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/kernos/1059
DOI : 10.4000/kernos.1059
ISSN : 2034-7871
Éditeur
Centre international d'étude de la religion grecque antique
Édition imprimée
Date de publication : 1 janvier 1992
ISSN : 0776-3824
 
Référence électronique
Pierre Somville, « Le signe d’extase et la musique », Kernos [En ligne], 5 | 1992, mis en ligne le 19 avril
2011, consulté le 20 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/kernos/1059  ; DOI : 10.4000/
kernos.1059 
Kernos
Kernos, 5 (1992), p. 173-181.
LE SIGNE D'EXTASE ET LA MUSIQUE
ils jouaient la sonate à Kreutzer.
Connaissez-vous le premier presto?
Ah ! Quelle chose terrible...
TOLSTOï
Je livre ici le bilan provisoire d'une recherche en cours sur un
problème précis d'iconographie, Il s'agit du geste de ces symposiastes
inclinant le buste vers l'arrière, se portant la main droite à la tête et se
prenant le front, en y appliquant la paume ou l'avant-bras.
Ce mouvement, relativement fréquent, est bien connu: les représen-
tations figurées y ont accoutumé les archéologues et les historiens de
l'art. Toutefois, si la description en est aisée et le répertoire assez facile
à établir, la question du sens en est étrangement négligée. Que peut bien
signifier un tel geste, stéréotypé et récurrent, toujours en un même
contexte? Cette question semble avoir échappé à nos iconographes, par
trop positivistes. Encore ne suffit-il pas de la poser...
Examinons néanmoins, à titre d'échantillons, trois images des plus
célèbres: le Stamnos, signé Smikros, du musée de Bruxelles (fig. 1); un
médaillon de Kylix des «Collections antiques» de Munich (fig. 2) et un
fragment de scène latérale (sud) du sarcophage, dit «du plongeur» à
Paestum (fig. 3),
Dans les trois cas, on retrouve le même geste, en une situation
analogue, celle du banquet, et dans un semblable contexte musical. Or,
ces images peuvent être lues, d'abord, d'une façon simplement dénota-
tive. Le convive couché, la présence de l'aulète ou de l'aulétride, la
situation de buveur, et d'auditeur, tout plaide en un premier temps pour
une lecture «sympotique», Mais on risque de tomber assez vite dans la
banalisation, ou la trivialité : du vin et de l'aulos à la saoûlerie et aux
maux de tête... Sans doute, vaudrait-il mieux s'interroger sur le sens
des deux principales composantes environnant nos images : la musique
et le banquet.
D'abord, le Symposion n'est pas toujours, malgré son nom, une
simple «beuverie collective». La référence aux récits homonymes de
Platon et de Xénophon nous en fournit la preuve. De plus, le «banquet» -
lieu de plaisirs éminemment variables - peut aussi revêtir un statut
métaphorique: image du bonheur, il servira parfois de terme comparant
aux félicités de l'au-delà. Sa connotation variera, dès lors, de l'érotique
au funèbre et comportera l'exigence au moins d'une double lecture.
174 P. SOMVILLE
Comment expliquer autrement l'allusion de Socrate aux «banquets des
bienheureux» au livre II de la République (363c) ? Comment lire autre-
ment le décor à situation et destination funéraire du sarcophage de
Paestum ? Même le très positiviste recueil Sympotica 1 édité à Oxford par
Oswyn Murray fait place, dans la contribution de John Boardman, au
filigrane interprétatif d'un banquet dont l'instrument principal, la
J(Â, tV ll , évoquerait également la célébration érotique des noces et
l'exposition rituelle du défunt (lors de la prothesis). C'est de cette
conjonction, d'ailleurs, que dépendra éventuellement l'interprétation
symbolique d'une fonction sociale émargeant ainsi à l'aire du sacré2.
De plus, le Symposion est toujours, de quelque manière, une célébra-
tion dionysiaque, dans les deux sens du terme : réunion de buveurs où le
vin coule à flots, certes, mais où les propos du skolion peuvent toujours
relayer le va-et-vient des coupes et nous emmener dans les plus hautes
sphères de l'éros... Platon et Xénophon en témoigneraient à nouveau.
On sait aussi que la cérémonie commence par une libation rituelle
suivie d'un chant en l'honneur du dieu, péan ou dithyrambe. Ainsi
amenés, les discours qui suivent peuvent ne pas être de simples propos
de table mais participer des iEpOt Mym, de même que la boisson peut ne
pas être simple beuverie érotique, mais évocation préparatoire d'un iEpOÇ
YUlloç. Sans oublier que les frontières du sacré et du profane étaient
parfois chez les Grecs moins nettes que nous pourrions le croire. Si le
temenos tranche l'espace et en délimite très exactement la double
fonction, démarquant clairement le temple de son environnement,
dans les actes de la vie quotidienne, on assiste souvent à un mixte de
conduites qui, tout en étant utilitaires, portent la trace d'une sacralisa-
tion archaïque ou d'un rituel fossilisé. Ainsi, le Kottabos est peut-être la
dégénérescence stochastique d'une offrande au dieu (de l'amour ?),
pareillement, le symposiarque étendu sur le premier lit évoque, ou
réalise, la présence du dieu Dionysos, de même que les convives repré-
senteront ses comastes. Le gradian qui lestera la scène d'une plus ou
moins grande sacralité reste évidemment à définir, selon les propos
tenus, le désir de boire plus ou moins modéré et la volonté, parfois
délibérée, de substituer à l'invective ou aux chansons gaillardes le
chant profond.
La musique, quant à elle, ne doit pas davantage être réduite à sa
fonction utilitaire ou décorative. Il ne s'agit pas d'une simple «musique
de table» accompagnant un repas, mais aussi et surtout d'une pratique
1
2
A symposium on the Symposion, Clarendon Press, 1990.
Symposion Furniture, p. 122 sq.
LE SIGNE D'EXTASE ET LA MUSIQUE 175
visant à charmer (au sens fort) quelques moments privilégiés de
l'après-boire. Dès lors, ressouvenons-nous des théories musicales dont
le sillage pythagoricien nous rappelle notamment le rôle psychago-
gique. Plus précisément lié au «banquet», l'au los se signale par
d'évidentes accointances dionysiaques. Cet instrument à anche, proche
de notre hautbois, simple ou double, jouant toujours à l'unisson,
représente en effet l'attrait fascinant et troublant des gammes
«phrygiennes et lydiennes», les plus enharmoniques, modulant sur le
quart de ton! La notion d'enthousiasme y est proverbialement liée,
exprimant au niveau même du langage courant le souvenir d'une
sacralisation de cette émotion violente. La musique de l'aulos est ainsi
pourvoyeuse du raptus émotionnel où l'auditeur se croit «habité par le
dieu», de même qu'elle réalise, comme nous le rappelle Aristote,
l'allègement cathartique (Katharsis) de l'affection de l'âme (Pathos)
ainsi provoquée3 . Aristoxène, enfin, disciple de l'École, prêtera à
l'ancien pythagorisme cet éclairant adage comparant à la médecine des
corps la musique, «médecine des âmes»4.
Rappelons ainsi que le son même de l'aulos évoque la présence de
Dionysos ou annonce sa venue imminente5. Le vin qui tourne dans les
coupes en signale également l'épiphanie. Toutefois, on veillera à ne pas
oublier que Dionysos, maître de l'ivresse, est d'abord le dieu des sèves et
de la fermentation printanière, avant d'être celui du vin, du moût et de
l'automne 6. La notion d'ivresse est donc relative elle aussi et peut
s'entendre, même en l'absence de vin ou de tout agent physique à effet
psychotrope, comme une affection de l'âme, analogue au vide intérieur
du derviche ou aux photismes du Bodhisattva.
Les démarches mystiques (c'est-à-dire visant à l'union avec la
divinité) ne sont pas plus réductibles aux seuls agents matériels en ce
qui regarde les phénomènes d'ivresse que les impressions érotiques. En
3
4
5
6
VIII, 1341 b 33 - 1342 a 18. Cf. à ce propos mon Essai sur la Poétique d'Aristote,
Paris, Vrin, 1975, p. 41, 68, 77 sq. Pour ce qui concerne les gammes et les réalités
archéologiques ou instrumentales, cf. aussi F. DUYSINX, Musique et Poésie en
Grèce antique, Bruxelles, F.P.G.L., 1988, p. 12 (aulos); 21 (gamme phrygienne
et lydienne).
DIELS-KRANZ, Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin, 19611°, t. I, p. 768, 19-
21.
Cf. par ex. XEN, Banquet, IX, 3 : OÜ1tOO q>ULVOJ.!ÉVOU lnovuaou llUÀEÎ'tO 6
ｾｭｃｘｅ￮ｯ￧ pu8J.!oç.
Cf. la belle monographie de W. OTTO, Dionysos, le mythe et le culte (trad.
P. Levy), Paris, Mercure de France, 1969, p. 169 sq. et mes Études grecques,
Bruxelles-Liège, Mardaga, 1990, p. 43 sq.
176 P. SOMVILLE
tout cas, que le son de l'instrument (flûte ou hautbois) remplisHe le cœur
d'allégresse, nul ne l'aura mieux dit que Théognis :
Aid IlOt q>tÎ",ov ｾＧｴｯｰ iuivE'tut, 01t1tü't' à.1Coucrco
uù'),iJw q>8EyyollÉvcov illllEpoEcrcruv onu.
Toujours mon cœur bondit lorsque j'entends un son
De flûte au charme irrésistible.
(Élégies, I, 531-532)
*
Venons-en maintenant aux images, que nous sommes désormais
mieux préparés à regarder et à tenter d'expliquer. La triple redite du
même mouvement, confronté à la musique et au banquet, semble
relever, par son aspect stéréotypé, d'une sorte de rituel ou de gestuelle
dont le sens premier nous échappe, mais qui semble traditionnellement
fixé. Le buste incliné et la tête projetée vers l'arrière, yeux grands
ouverts, suggèrent à la fois la concentration et l'abandon, sous l'effet de
l'audition musicale. Le mouvement pourrait rappeler le traditionnel
geste ménadique projetant violemment la tête vers l'arrière, cou fléchi.
Les sectatrices du dieu sont ainsi dites fH\jlUUXÉVEÇ dans un fragment
pindarique notamment7 et souvent représentées de la sorte, thyrse
brandi, dans les scènes figurées. Mais notre mouvement paraît plus
calme, du moins sous l'aboutissement iconographique qui nous en est
présenté. L'auditeur bien concentré semble absorbé par la musique,
comme ravi en extase où, étymologiquement parlant, l'âme semble
quitter le corps... On pourrait croire aussi que le personnage chante,
bien que souvent le geste qui aide à «pousser la note» soit plutôt, tête
ainsi projetée vers l'arrière, celui de la main portée à la base du cou. La
bouche entr'ouverte de l'auditeur de la fresque de Paestum peut égale-
ment signifier qu'il s'abandonne à l'émotion. Rien n'impose de penser
qu'il chante. Quant aux mots où OUVUILUt inscrits en légende sur le
médaillon de Munich, rien ne nous contraint à les relier au texte du
poème de Théognis :
<0e ne peux chanter ... »
(Élégies, I, 939-940)
7 Fragment du second Dithyrambe (70 b, 13, Bowra) aimablement communiqué
par mon collègue et ami Emilio Suarez de la Torre.
LE SIGNE D'EXTASE ET LA MUSIQUE· 177
On pourrait lire aussi, au regard de la coupe, endormie dans la
main gauche :
＼ｾ･ ne peux boire ... »
Sur l'image de Bruxelles, enfin, l'auditeur est comme fasciné par
l'aulétride Helikè, dont les doigts et l'instrument (un diaulos merveil-
leusement découpé) touchent presque le bras et le visage. Les yeux
ouverts, regardant à la verticale, la tête ceinte de bandelettes, c'est de
son avant-bras qu'il se prend le front, la main reste pendante au niveau
de l'arrière de la tête. Cet Alcibiade-là semble attendre Marsyas ou
Socrate, indifférent au charme de la joueuse ionienne au délicieux
drapé ... Je m'empresse d'ajouter que les autres auditeurs sont aussi
indifférents à la présence de l'aulète. Visiblement hors d'eux-mêmes,
sous l'effet phrygien et dionysiaque de la musique, c'est le cortège du
dieu qu'ils attendent ou entendent. Ils sont ainsi à l'image des
Corybantes...
Suivons quelques instants cette autre piste d'enthousiasme musical.
En trois endroits du plus haut lyrisme, Platon fait en son œuvre allusion
à ce phénomène du corybantisme. La référence aux personnages
mythiques qui auraient couvert de leur musique les vagissements de
Zeus enfant, servant ainsi Rhéa, son auguste mère crétoise, nous offre
un analogon du thiase dionysiaque. Le contexte d'ivresse musicale et de
sons de flûte (aulos) y est toujours associé et Platon en fait à chaque fois
état. Or, ceux dont il parle sont «comme les Corybantes», ou mieux
encore «comme ceux qui sont en proie au délire corybantique» (rocmep oi
ｋ ｏ ｰ ｕ ｾ ｬ ｘ ｖ Ｇ ｮ ｲ ｯ ｖ Ｇ ｴ ￫ ￇ Ｉ Ｎ Suivent des notations d'hallucinations auditives
s'accompagnant d'un état proche de la possession: les personnages sont
dits KlX'texolleVot et offrent tous les signes de l'état d'extase musicale que
nous avons cru lire sur nos images.
Voici ces textes de Platon. D'abord à la fin du Criton, après
l'émouvante prosopopée des Lois, Socrate dit, en un moment de grande
émotion puisqu'il vient de prendre la décision de ne pas se dérober à la
mort, que ces discours lui ont précisément fait le même effet «que ces
sons d'aulos que croient entendre ceux qui subissent les transports
corybantiques» (rocrnep oi ｋ ｏ ｰ ｕ ｾ ｬ ｘ ｶ Ｇ ｴ ｴ ｲ ｯ ｶ Ｇ ｴ ･ ￧ 'trov lXÙÀrov OOKOÛcrtV UKOUetV). Et
il ajoute que lui «bourdonnent les oreilles...» (Kat Èv ÈIlOt ｬｘｕＧｴｾ ｾ ｾｘｾ ...
ｾｯｬｬｾ･￮Ｌ 54 d).
Le deuxième passage, extrait de l'Ion, fait allusion à l'inspiration
divine du rhapsode, soumis au génie homérique comme le poète créateur
le sera à la Muse «de même que ceux qui subissent les transports
corybantiques n'entendent que cette mélodie aiguë, qui doit être celle du
178 P. SOMVILLE
dieu, dont ils sont possédés... (rocrm:p oi lCopupavnrov'tl::s ÉlCeiVOU /lOVOU
aicrSavov'taL 't01> /lÉAOUS oçÉroS 0 av 11 't01> SÉou Éç chou av Ka'tÉXrov'taL, 536c).
Le troisième extrait nous amène à la fin du Banquet, quand
Alcibiade fait l'éloge de Socrate et le compare à un Silène ou à Marsyas,
le célèbre aulète, disciple d'Olympos... Il ajoute alors que le charme de
l'aulos, si exclusif et si divin par la qualité du raptus émotif qu'il nous
procure, - ('teX.... /lova lCa'tÉXEcrSaL 1tOLEî Kat DTJAOî 'tOÙS 'trov SErov 'tE Kat
'tEAE'trov DEO/lÉVOUS) «et qui révèle ceux qui ont besoin des dieux et
d'initiations», - Socrate est capable, à lui seul, de le produire sans
aucun autre instrument que sa parole. Et Alcibiade d'ajouter: «quand je
l'écoute, bien plus que chez ceux qui subissent les transports coryban-
tiques, mon coeur bondit et les larmes me viennent sous l'effet de ses
discours» (o'tav yeX.p à,Kouro, 1tOAU /lOL /lâAAOV ｾ 'trov Kopupavnrov'trov ｾ 'tE
lCapD{a 1tTJDi?: Kat DalCpua ÉlCXEî'taL U1tO 'trov AOyrov 'trov 'tOU'tou, 215e)8.
Cette triple affirmation, métaphorique, des effets proprement
extatiques de l'aulos devrait éclairer notre petit problème de sémantique
de l'image. Bien sûr, le texte n'est pas une «légende» comme le récit
homérique peut quelquefois venir expliciter, par ekphrasis, telle repré-
sentation figurée du cadavre d'Hector traîné dans la poussière de Troie.
Certains sujets, plus difficiles, comportent plus d'incertitudes.
Enfin, les allusions aux Corybantes nous permettront de nous
tourner vers cette Crète où tout commence, où Zeus est né dans une Grotte
de l'Ida, fils (et bientôt parèdre ?) de la Grande-Mère méditerranéenne
des origines. C'est elle, Mère aussi des fauves et de la nature, qui se
livre aux épiphanies végétales et chorégiques sur les sceaux et intailles
du minoen moyen et récent. Que des phénomènes extatiques soient de
son ressort et dépendent de ses «apparitions» semble chose admise. Que
la musique (dont nous verrons défiler quelques instrumentistes sur les
flancs du sarcophage peint d'Hagia-Triada) y jouent quelque rôle, est de
l'ordre du plausible. Enfin, que le personnage, posté dans le coin latéral
de telles scènes d'épiphanie9 ou représenté seul sous forme de statuette de
8
9
On notera, de même que chez Théognis le recours à des termes du vocabulaire
amoureux, rappelant Sappho (fr. 2 Puech notamment) sans oublier le lien qui,
de tout temps, rapproche l'érotique de la mystique.
Cf. notamment l'intaille reproduite par M.P. NILSSON, Minoan-Mycenaean
Religion and its Survival in Greek Religion, Lund, 19492, à la p. 353, fig. 162 où
l'on voit trôner sur sa montagne, faite de pierres accumulées, une déesse des
fauves héraldiquement encadrée de deux lionnes.
LE SIGNE D'EXTASE ET LA MUSIQUE 179
bronze10, s'appliquant le poing droit sur le front, tronc légèrement arqué
vers l'arrière, participe peu ou prou de notre thème iconographique, voilà
qui pose une ultime question que, pour l'instant, nous laisserons au
lecteur le soin d'apprécier.
En tout cas, la proximité initiatique et musicale des Courètes crétois,
de l'aulos phrygien et des Bacchantes thébaines nous aura été redite par
le plus jeune - et le plus tragique - des tragiques; écoutons Euripide
dans la seconde antistrophe de la parodos des Bacchantes:
ｾ ｑ ｓ ｡ ￀ Ｆ ｾ ｅ ｵ ｾ ｡ ｋ ｯ ｵ ｰ ｾ ﾭ
'tcov ç6:SWt 'tE ｋｰｾＧｴ｡￧
f.WYEVÉ'tOpEÇ ËvauÂm,
ËvSa 'tptKOpUSEÇ av'tpotç
ｾ ｵ ｰ ｯ Ｖ Ｇ ｴ ｯ ｶ ｯ ｶ ｊ ＼ Ｚ ｕ ｋ ￂ ｣ ｯ ｾ ｡
'tOOE ｾｯｴ ｋｯｰｵｾ｡ｶＧｴｅ￧ Tlt>pov'
ｾ｡ｋｘ､＼ｦ 0' avà OUV'tovep
KÉpaoav ｡ ｯ ｵ ｾ Ｐ ＼ ｦ <l>puYtcov
auÂrov Ｑ ｴ ｖ ｅ ｵ ｾ ｡ Ｇ ｴ ｴ
(d'après l'éd. G. Murray)
Ô retraite des Courètes
ô grottes saintes de la Crète
où naquit Zeus,
c'est là que découvrirent
pour moi
les Corybantes à triple aigrette
ce cercle tendu de peau
qu'ils joignirent
fidèle au rythme des bacchantes
au son délicieux des flûtes de Phrygie
(120-128)
Pierre SOMVILLE
Université de Liège
Philologie classique
Place du XX-Août, 32
B - 4000 LIÈGE
1° La plus célèbre est celle, trouvée à Tylissos, qui figure au musée d'Iraklion,
mais on en trouve aussi de beaux exemplaires dans la collection Benaki ou au
British Museum...
180 P. SOMVILLE
Fig. 1: Stamnos, signé Smikros, Ve s. av. J.-C., Bruxelles, Musée royaux d'art et
d'histoire.
Fig.2: Médaillon de coupe attribuée à Dotiris, Ve s. av. J.-C., Munich, Antike
Sammlungen.
LE SIGNE D'EXTASE ET LA MUSIQUE 181
Fig. 3: Sarcophage peint, décor intérieur, long côté sud (fragm.), 480 av. J.-C.,
Musée de Paestum.


Le signe d’extase et la musique

http://journals.openedition.org/kernos/pdf/1059

Le signe d’extase et la musique

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