Intitulé The Hundred Thousand Fools of God (1996), le premier livre de Theodore Levin est rapidement devenu une référence pour tout chercheur travaillant sur les musiques d’Asie centrale. Aboutissement de plus de vingt années de recherches, il abordait, au fil d’un périple à travers l’Ouzbékistan et le Tadjikistan en compagnie de son collaborateur Otanazar Matyakubov (OM), un ensemble de traditions vivantes extrêmement variées : musiques savantes, rurales, rituelles, modernisées, pop ou encor..

Léotar, Frédéric

OpenEdition

 Cahiers d’ethnomusicologie
Anciennement Cahiers de musiques traditionnelles 
21 | 2008
Performance(s)
Theodore LEVIN et Valentina SÜZÜKEJ : Where
Rivers and Mountains Sing. Sound, Music, and
Nomadism in Tuva and Beyond
Bloomington & Indianapolis : Indiana University Press, 2006
Frédéric Léotar
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1323
ISSN : 2235-7688
Éditeur
ADEM - Ateliers d’ethnomusicologie
Édition imprimée
Date de publication : 1 novembre 2008
Pagination : 313-317
ISSN : 1662-372X
 
Référence électronique
Frédéric Léotar, « Theodore LEVIN et Valentina SÜZÜKEJ : Where Rivers and Mountains Sing. Sound,
Music, and Nomadism in Tuva and Beyond », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 21 | 2008, mis en ligne
le 17 janvier 2012, consulté le 05 mai 2019. URL : http://journals.openedition.org/
ethnomusicologie/1323 
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Theodore LEVIN et Valentina
SÜZÜKEJ : Where Rivers and
Mountains Sing. Sound, Music, and
Nomadism in Tuva and Beyond
Bloomington & Indianapolis : Indiana University Press, 2006
Frédéric Léotar
RÉFÉRENCE
Theodore LEVIN et Valentina SÜZÜKEJ : Where Rivers and Mountains Sing. Sound, Music, and
Nomadism in Tuva and Beyond. Bloomington & Indianapolis : Indiana University Press, 2006.
281 p., 2 cartes, ill. coul. et n.b., bibl., index, glossaire, accompagné d’un CD et d’un DVD.
1 Intitulé The Hundred Thousand Fools of God (1996), le premier livre de Theodore Levin est
rapidement devenu une référence pour tout chercheur travaillant sur les musiques d’Asie
centrale. Aboutissement de plus de vingt années de recherches, il abordait, au fil d’un
périple  à  travers  l’Ouzbékistan  et  le  Tadjikistan  en  compagnie  de  son  collaborateur
Otanazar Matyakubov (OM), un ensemble de traditions vivantes extrêmement variées :
musiques savantes, rurales, rituelles, modernisées, pop ou encore symphoniques.
2 Son  deuxième  ouvrage,  écrit  en  collaboration  avec  Valentina  Süzükej,  une
ethnomusicologue touva avertie, suit, en la développant, une stratégie assez semblable.
Publié lui aussi une vingtaine d’années après son premier terrain chez les Touvas, ce livre
fait  une  large  part  aux  anecdotes,  aux  détails  de  terrain,  aux  péripéties,  difficultés,
frustrations et découvertes de l’auteur durant sa recherche. Celle-ci se situe à une échelle
culturelle beaucoup plus large que dans le précédent livre car elle est consacrée à des
traditions  musicales  sud-sibériennes,  mongoles  et  centrasiatiques,  c’est-à-dire  à  des
sociétés traditionnellement fondées sur une économie pastorale de transhumance.  Et,
bien que l’ancrage du livre soit Touva et le groupe de musiciens Huun-Huur-Tu, le propos
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dépasse le cadre de cette région pour rejoindre des problématiques culturelles partagées
à travers une grande partie de l’Asie intérieure turcique, voire mongole (Inner Asia).
3 Dans  le  premier  chapitre,  Finding  the  field,  l’auteur  expose  l’objectif  central  de  tout
l’ouvrage : « If only fragmentary elements existed, could one engage in a kind of musical
archaeology whose goal would be to reunite the fragments and reassemble a coherent
picture of the whole   ? » (p. 19). Cette problématique est née des frustrations que Levin a
éprouvées lors de ses premiers terrains à Touva pendant la période soviétique (1987 et
1988), lorsqu’un certain nombre de traditions lui furent présentées par les autorités des
localités visitées sous un aspect folklorisé et reconstitué. Malgré cela,  ces expéditions
constituèrent les premières du genre pour un Occidental dans cette petite république
sibérienne, et elles donnèrent le premier disque de musique touva à être commercialisé
en Occident1. Levin revient sur le succès inattendu de ce disque, sur les conséquences que
ce  phénomène  provoqua  au  pays,  ainsi  que  sur  la  genèse  du  groupe  de  chanteurs
diphoniques Huun-Huur-Tu, prélude à un engouement fulgurant sur les scènes
occidentales.  Ce  premier  chapitre  fait  donc  figure  d’introduction  à  travers  une
recontextualisation d’événements qui marquèrent l’entrée des musiques touvas sur le
marché international du disque et les conséquences qui en découlèrent.
4 Dans  le  chapitre 2,  World  is  alive  with  the  music  of  sound,  Levin  laisse  de  côté  le
« phénomène »  Huun-Huur-Tuet  revient  sur  différents  terrains  qu’il  effectua  avec  le
groupe à Touva et dans l’Ouest de la Mongolie. Après les pratiques décontextualisées du
chapitre  précédent,  l’auteur  nous  montre  comment  un  certain  nombre  de  pratiques
traditionnelles diphoniques (throat singing) sontfortement liées à une conception musicale
dédiée aux esprits (musical offerings). C’est dans ce chapitre que l’on commence à entrer
dans le vif du sujet, lorsque Levin aborde le thème de l’imitation, en termes fonctionnels.
L’hypothèse selon laquelle « sound as a form of technology used to achieve a particular
result  had eventually become transformed into sound as art » (p. 37),  sera reprise et
développée au chapitre 4.
5 Le chapitre 3, Listening the Tuvan way, est consacré aux recherches de l’ethnomusicologue
touva Valentina Süzükej (même si Levin reconnaît dans la préface que les idées de la
chercheuse résonnent ailleurs dans l’ouvrage). Ce chapitre aborde donc de l’intérieur, à
partir  des propos de Süzükej  mais  aussi  de musiciens,  la  dimension perceptive de la
musique touva (esthésique) et sa dimension créatrice (poïétique).
6 Süzükej  introduit  ici  deux  concepts  majeurs :  « pitch-centered  system »  et  « timbre-
centered system » (p. 50). Le premier renvoie à une perception de la musique en termes
mélodiques, selon les principes directeurs de la musique occidentale, dominés par une
certaine linéarité. Le second, au contraire, met l’accent sur le timbre, selon un principe
vertical  que  l’on  retrouve  dans  le  chant  diphonique  et  les  différentes  couches
d’harmoniques  mises  en  valeur  simultanément.  La  chercheuse  montre  comment  ce
principe de production sonore a  des  impacts  au niveau perceptif  car  il  constitue un
niveau de norme musicale pour ceux qui l’écoutent.  Et ce « timbre-centered system »
serait  une  des  caractéristiques  typiquement  turciques  remontant  au  kaghanat  türk,
comme l’attesteraient encore aujourd’hui des pratiques répandues dans l’espace turcique
(guimbarde  sakha,  épopées  altaïennes  et  khakasses,  vièle  kirghize  et  kazakhe,  flûte
bachkire). 
7 Un  tel  concept  a  des  incidences  non  seulement  sur  notre  connaissance  des  normes
musicales en vigueur chez les Türks, mais aussi en lien avec des considérations culturelles
plus larges. Comme le dit Süzükey à Levin : « If you listen from the perspective of melody,
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you’ll begin to get bored and wonder why the [diphonic] singer doesn’t change the pitch. So you
have to listen in a different way, with more focus on how each reinforced overtone in succession
opens the timbral qualities of a sound in a different way – as if you were holding a diamond up to
the light and rotating it  ever so slightly while observing the shifting prismatic effects of light
passing  through  the  crystals »  (p. 53).  La  suite  du  chapitre  est  constituée  d’exemples
illustrant  ce  principe  et  de  sa  relation  avec  différents  types  d’imitation  vocales
diphoniques.
8 Le chapitre 4, Sound mimesis, approfondit la question de l’imitation en contexte turcique
et de ses différentes manifestations. Les pratiques imitatives des chasseurs sont étudiées à
travers leurs outils sonores, destinés à leurrer les proies et séduire les esprits. C’est ici
que se serait produit le passage entre ce que Levin appelle « sound technology », à des fins
utilitaires,  et  « sound  art »,  à  des  fins  artistiques  « ouvertes  à  l’interprétation  et  à
l’innovation »  (p. 83).  Ainsi,  le  chapitre  est  consacré  à  la  dimension  artistique  de  la
représentation, non seulement à partir de textes, mais aussi et surtout à partir de critères
acoustiques  d’une  richesse  exceptionnelle.  Ces  derniers  renvoient  à  la  nature
environnante,  selon  des  configurations  musicales  que  les  musiciens  et  les  auditeurs
reconnaissent  comme  autant  de  formules  symboliques,  dotées  donc  de  significations
exposées ici. C’est ce que Süzükej nomme « sonic holography », « to describe the three-
dimensionality of sound-space in a specific acoustical environment » (p. 99).
9 Intitulé Music, sound and animals, le chapitre 5 étudie différents aspects de la relation entre
animaux, musique et culture en contexte pastoral. Cette relation concerne non seulement
les imitations animales à des fins rituelles (chamanisme), mais aussi les mélodies et les
sons destinés à agir sur le comportement des animaux domestiques. L’auteur montre que
ces  attitudes  psycho-acoustiques  s’intègrent  dans  un système de perceptions  sonores
beaucoup plus  large.  À travers  le  concept de « sound calendar »  énoncé par  Süzükej
(p. 140),  on  voit  comment  l’attention  auditive  au  milieu  naturel,  telle  qu’elle  a  été
développée par les bergers, est un élément majeur qui les guide pour prévoir et organiser
leurs activités tout au long de l’année. Le milieu environnant apparaît ainsi comme la
source d’inspiration principale des pratiques artistiques. Levin tente d’établir un certain
nombre de corrélations entre l’immatériel de la musique et les objets d’art découverts par
les archéologues à travers une grille comparative sommaire (pp. 152-153) basée sur des
analogies internes. Il aborde aussi les traits caractéristiques de cette culture musicale des
steppes en la comparant avec l’art islamique d’Asie centrale, puis il  montre comment
l’esthétique musicale des pasteurs a influencé, à certains niveaux, la culture sédentaire
chinoise.
10 Dans  le  dernier  chapitre  de  l’ouvrage,  An  animist  view  of  the  world,  Levin  traite  des
phénomènes (néo-)traditionnels d’Asie intérieure turcique à travers plusieurs portraits
représentatifs d’une relation variée aux esprits : un chanteur épique khakasse et un néo-
chamane touva, un barde kirghize (pratique épique en contexte islamisé), ainsi que des
chanteuses touvas et  altaïennes (qui  reprennent à  leur compte des pratiques vocales
diphoniques réservées traditionnellement aux hommes).  Pour finir et pour boucler la
boucle,  Levin  se  penche  à  nouveau  sur  le  groupe  Huun-Huur-Tu,examinant  les
questionnements artistiques et éthiques auxquels a été confronté le groupe depuis sa
création.
11 Ce livre est remarquable à plusieurs égards. En premier lieu, il se distingue des ouvrages
disponibles sur la région dans la mesure où ces derniers ont toujours adopté jusqu’ici un
point de vue national, qu’il s’agisse de musiques touva, altaïenne, khakasse… Or Levin
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démontre que les traditions musicales de ces peuples sont fortement apparentées, et qu’à
plusieurs niveaux elles constituent des fragments d’un tout plus large, ancré dans une
style de vie traditionnellement pastoral. 
12 De plus,  l’ouvrage est  bien documenté,  avec un certain nombre de textes en langues
vernaculaires traduits, une bibliographie comprenant de nombreuses références en russe
sur la région (les seules disponibles pendant la période soviétique), et un disque compact
illustrant  non  seulement  le  propos  de  l’auteur,  mais  aussi  les  expérimentations
auxquelles il s’est livré. 
13 À souligner aussi la collaboration avec la chercheuse touva Valentina Süzükej qui est des
plus heureuse et qui ouvre de nouvelles perspectives de recherche (cf. en particulier le
chapitre 3).  Elle ajoute à une approche plus extérieure un point de vue de l’intérieur,
auquel s’ajoute le discours des tenants de la tradition. 
14 Tout au long de l’ouvrage, Levin s’appuie beaucoup sur le discours des musiciens. Cela
apporte un flot d’informations que l’auteur a bien évidemment pris le soin de classer et
de  thématiser.  Pour  autant,  il  se  dégage  de  l’ensemble  une  impression  de  densité  à
l’intérieur de laquelle les informations ne semblent pas toujours hiérarchisées. C’est peut-
être  une  difficulté  inhérente  au  sujet  traité  (le  nomadisme)  ou  à  l’ampleur  des
thématiques abordées,  qui vont des anciennes imitations en contexte de chasse,  pour
leurrer les proies, aux concerts world et autres projets fusion du groupe Huun-Huur-Tu.
Ainsi,  on peut regretter qu’un certain nombre de ces sujets  soient plus survolés que
traités  en  profondeur.  Quand  Levin  aborde  en  neuf  pages  des  questions  aussi
intéressantes que la relation entre art musical et art pictural, les distinctions entre l’art
des  steppes  et  l’art  musulman  ou  encore  l’influence  des  musiques  pastorales  sur  la
civilisation chinoise, on reste un peu sur notre faim (pp. 149-158). De même en ce qui
concerne l’étude des traditions musicales turciques en contexte agro-pastoral, qui n’est
pas  poussée,  en  Asie  centrale,  jusqu’en  Ouzbékistan,  alors  que  Levin  avait  pourtant
commencé à aborder cette thématique dans son précédent livre et posé des hypothèses
très pertinentes (tout le chapitre 3 intitulé The South :  Surxandaria & Kashkadaria,  et en
particulier les pp. 154-156). Mais c’est peut-être aussi le prix à payer pour un ouvrage qui
est le premier du genre dans le domaine d’une ethnomusicologie consacrée à une aire
aussi vaste que celle des pasteurs d’Asie intérieure. 
15 Aboutissement  d’une  vingtaine  d’années  de  recherches,  ce  livre  fait  aussi  figure
d’introduction à un nouveau domaine, longtemps laissé en jachère. Et l’un des grands
enjeux de l’ouvrage aura été de rechercher la perpétuation de conceptions musicales
anciennes dans des contextes et auprès d’acteurs modernes. Il devrait ainsi devenir un
outil de première importance pour les chercheurs qui s’intéressent à cette vaste région
qu’est l’Asie intérieure turcique (voire turco-mongole), grâce à la compréhension qu’il
apporte d’une culture musicale qui, à cette échelle, n’avait pas encore été appréhendée.
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NOTES
1.  Tuva. Voices from the Center of Asia.Enregistrements et textes de Eduard Alekseev, Zoya Kirgiz et
Ted Levin. CD Smithsonian-Folkways SF 40017, 1990.
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