BARBOZA, Pierre

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Vous êtes ici !, aux frontières 
du récit cinématographique
Pierre Barboza
médiamorphoses
pour se focaliser alternativement sur l’un ou l’autre des
plans séquences et reconstituer peu à peu une histoire,
selon une logique narrative qui n’émane plus d’un 
montage linéaire.
Les exemples sont nombreux qui indiquent que parallèle-
ment aux changements technologiques une mutation
s’opère sur la scène de la représentation qui affecte le ré-
cit cinématographique. L’un des horizons de cette mutation
pourrait bien être cette notion controversée d’interactivité
qui remet en cause profondément ce dispositif spectatoriel
séculaire dont le cinéma semblait être l’ultime héritier.
Pour tenter d’éclairer les enjeux de nouveaux dispositifs
narratifs, ébauchés tant par les propositions hypermédias
que cinématographiques évoquées ci-dessus, c’est aux
marges du cinéma que nous porterons notre regard : du
côté d’une installation remarquable conçue par Madeleine
Chiche et Bernard Misrachi . Les deux artistes du groupe
Dunes interrogent le récit cinématographique et la place
du spectateur soumis aux pressions déstabilisantes du
numérique et des procédures interactives.
Le dispositif
Durant les mois de septembre et octobre 1999, les huit mille
mètres carrés du toit terrasse de La Friche dans le quartier
de la Belle-de-Mai à Marseille ont été transformés en un
espace spectaculaire d’un nouveau type. Sur le toit de l’an-
cienne manufacture des tabacs étaient disposés cinquante
points de diffusion audiovisuelle au centre d’un pano-
rama à 360 degrés qui s’étendait du Vieux Port aux
Quartiers Nord. Vingt moniteurs vidéos de différents for-
mats et une trentaine de grands écrans dont certains dé-
bordaient de la terrasse pour prendre appui sur les façades
des immeubles voisins permettaient la visualisation de plu-
sieurs films. Tous avaient pour dénominateur commun de
traiter de la ville contemporaine, des contradictions et
des aspirations dont elle est porteuse. 
Une trentaine de courts-métrages étaient ainsi diffusés non
pas en boucle à l’identique mais selon un nombre et un
ordre variables. Chaque point de projection montrait si-
multanément des successions différentes de séquences.
L’ensemble était piloté en régie numérique grâce à un dé-
veloppement logiciel de l’intégrateur multimédia Director8. 
Vous êtes ici !,
aux frontières du récit 
cinématographique
Pierre Barboza
Maître de conférence en Sciences de l’information 
et de la communication à l’Université de Paris 13
L e cinéma qui a si puissamment contribué à forger l’imaginaire du XXème siècle se trouvebousculé par les potentialités des technologies
numériques1. Les majors d’Hollywood envisagent déjà
une distribution câblée à haut débit vers certaines salles
de projection. S’ils étaient mis en œuvre, de tels projets
modifieraient en profondeur l’industrie cinématogra-
phique. Quant à l’image filmique, c’est sa définition qui
se trouve mise en question. Comment son objectivité es-
sentielle chère à André Bazin2 pourra-t-elle résister à la gé-
néralisation des effets spéciaux informatisés  en post-
production ? 
Le cinéma paraît bien être entré dans une phase de re-
définition qui affecte la totalité de son dispositif, de l’œil-
caméra à l’espace de sa représentation . Pour prendre acte
de cette nouvelle époque du cinéma, nombre de réalisa-
teurs s’attachent à remettre en question le fonctionnement
narratif du récit cinématographique.
Du scénario arborescent de Smoking, No smoking d’Alain
Resnais à Level Five de Chris Marker où l’ordinateur de-
vient l’opérateur de liaison entre la mémoire historique
et la subjectivité, de nombreux films s’attachent à la dé-
construction du récit dans le dessein de convoquer le
spectateur à une forme particulière de coopération qui vise
à ré-agencer des éléments narratifs volontairement dis-
persés5. Plus récemment avec Time Code, Mike Figgis ap-
profondit encore plus radicalement cette rupture avec le
récit classique en systématisant l’élimination du hors-
champ par la technique du split-screen... Ainsi le réalisa-
teur a divisé l’écran de projection en quatre parties égales
occupées par autant de plans séquences d’une heure
trente tournés en vidéo numérique6. Les fictions parallèles
s’entrecroisent ; la mission alors dévolue au spectateur
consiste à s’appuyer notamment sur des indices sonores
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Dans ce cadre ouvert, le dispositif Vous êtes ici ! — c’est
le nom de l’installation — invite le spectateur à choisir in-
définiment une position parmi une pluralité de points de
vue dans un récit éclaté qui figure la ville : à la circulation
dans les rues du quartier et aux remous de la foule au sor-
tir du métro fait écho l’intimité des intérieurs d’apparte-
ments. Le spectacle jaillit de partout, la ville réelle — le ciel,
les abords, les lumières, — s’intrique aux images projetées ;
aux rumeurs live de la ville se mêlent les réponses filmées
de Marseillais réagissant à des mots-clefs comme espace,
temps, bruit, présence, oubli, amour ou pizza… 
Du coucher du soleil à la tombée de la nuit, plus de dix mille
spectateurs ont ainsi arpenté ce laboratoire cinématogra-
phique. Les déambulations multiples parmi les images et
les événements sonores invitaient aux plaisirs oniriques des
troubles de la perception. Dans ce spectacle immersif, c’est
la chorégraphie des corps qui détermine le point de vue,
la perspective, et commande le récit de chacun. 
Mais s’agit-il encore d’un récit puisque aucune séquence n’est
plus reliée à l’autre par une logique spatio-temporelle et que
les significations sont saisies sur un mode aléatoire ? Serait-
ce là précisément un récit interactif ? 
L’on retrouve dans l’installation de Madeleine Chiche et
Bernard Misrachi, imprégnés des préceptes de la choré-
graphie postmoderne, nombre de traits caractéristiques de
l’hyperfiction9 : le primat accordé au processus, la valori-
sation du motif et du fragment, l’intérêt pour la répétition
et la récursivité, l’association de représentations simples
et d’agencements complexes, etc.… C’est aussi la posture
du spectateur, voulue la plus active possible, qui nous
rappelle le récit interactif hypermédia.
Si le groupe Dunes réussit à tenir un propos novateur
dans ce registre, c’est parce que par leur installation, il
contourne les limites inhérentes à l’interactivité dialo-
gique homme/machine appliquée à la fiction qui tend à
casser le rythme narratif et à diluer la dramaturgie dans
des formes ludiques  Dans ce dispositif ouvert, l’interacti-
vité, débarrassée de sa technicité, s’apparente davantage
à l’interaction de la communication intersubjective — bien
que le spectateur soit confronté ici à un dispositif pro-
grammé. Vous êtes ici ! substitue la déambulation de
corps à la générativité machinique ; à ce titre, ce disposi-
tif propose un récit interactif, sans procédure technique.
Le spectateur y est invité à élaborer une composition où
l’expérience corporelle tient lieu d’interface et comble
l’écart instauré entre lui et le méta-récit des Dunes. Ce méta-
récit c’est la ville.
Le récit de la ville
C’est pourquoi la référence à L’Homme à la caméra de Dziga
Vertov s’impose. On sait que dans ce film, Vertov propo-
sait une vision politique de la ville moderne en mélangeant
des prises de vue d’Odessa, de Moscou et de Kiev. Mais là
où Vertov voulait sa ville édifiante en construisant à par-
tir de fragments enregistrés un discours filmique exem-
plaire11, le groupe Dunes la maintient constamment dans
son morcellement et sa singularité. 
Dans ce renversement du propos, plusieurs aspects du dis-
positif cinématographique se trouvent interrogés. Vertov à
l’aube du cinéma parlant revendiquait son film comme un
manifeste sur l’écriture cinématographique. En écho, les au-
teurs de Vous êtes ici ! ont pour ambition d’explorer les nou-
velles frontières d’un cinéma soumis à l’usure du récit clas-
sique en même temps qu’à l’invention de nouvelles formes
d’écriture favorisée par la technologie numérique.
Le propos a donc un visée esthétique comparable à celle
de Dziga Vertov en 1927 quand il réalise L’Homme à la
caméra. Le groupe Dune exprime la même volonté politique
de mettre à jour les conditions d’énonciation du récit en
l’articulant au fonctionnement de la ville. Mais entre-
temps, la ville s’est transformée. 
On sait que la représentation de la ville est consubstantielle
à l’histoire du cinéma. La ville moderne s’édifie en même
temps que l’industrie cinématographique et c’est pourquoi
la mission idéologique du cinéma12 aura été d’éduquer les
nouveaux arrivants — immigrés et anciens paysans — à un
nouveau mode de vie. Contrairement à la plupart de ses
contemporains, le cinéma de Vertov n’est empreint d’aucune
nostalgie concernant la vie rurale. La ville de Vertov est le
lieu d’où émerge une force collective et où s’accomplit une
étape décisive dans la marche vers le progrès, synonyme
de l’émancipation du genre humain. La ville de Vertov
nous parle de l’Histoire et de son grand récit.
La ville de Vous êtes ici ! ne réfère pas non plus à la nos-
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talgie d’un passé idéalisé, mais elle a irrémédiablement
perdu toute forme de transcendance. Elle n’a plus de cen-
tralité : pas plus dans son architecture que dans les dis-
cours qu’elle véhicule. Sa croissance est passée par le dé-
veloppement de sa périphérie, de ses banlieues. Pour
autant, cette évolution ne s’est pas accompagnée de son
uniformisation. Au contraire. Et le groupe Dunes témoigne
de son éclatement et de sa multipolarité13. 
Wim Wenders fut l’un des premiers à parcourir cette nou-
velle géographie de la ville et à nous faire comprendre que
le récit resterait "inachevé". Dans Alice dans les villes, il
ne s’agit encore que d’une quête erratique des racines dans
un monde qui a perdu ses repères. Mais avec Jusqu’au bout
du monde, Wenders inscrit cette extension et cette dis-
persion de la ville dans une conurbation mondialisée. Les
personnages ne se voient plus et ne se parlent plus que
par écrans interposés. La ville est devenue un non-lieu et
toutes les villes se ressemblent : les distances sont abolies
au prix d’une incommensurable solitude avec soi-même14.
Aucun espoir d’émancipation n’unit plus les citadins du
"village global". 
Le groupe Dunes renoue, lui, avec Vertov par la démarche
esthétique et politique. Au prix du renoncement à l’Histoire
et à ses lendemains qui chantent, le grand récit est devenu
pluralité de récits singuliers. La crise du héros amorcée au
cinéma après la Seconde Guerre Mondiale s’est approfon-
die. Le récit n’est plus celui du dépassement, il est local et
temporaire. L’autonomie du sujet nomade passe par cette
disponibilité à la construction de points de vue singuliers
et réticulaires comme le proposaient déjà Deleuze et
Guattari15 dans Mille Plateaux. La nouvelle place assignée
au spectateur pourrait servir d’emblème à cette mutation.
La place du spectateur
L’Homme à la caméra est construit autour de la figure de
l’œil-caméra qui montre et recompose la ville devant le pu-
blic d’une salle de cinéma, figure emblématique qui ouvre
et ferme le film. Remplacées par des multiplexes, les salles
de cinéma ne sont plus l’apanage des centres-villes. Mieux,
ce sont les vecteurs de diffusion du cinéma qui se sont mul-
tiplié : télévision, vidéo, DVD, Internet… 
On l’a vu Vous êtes ici ! prend acte de cette nouvelle confi-
guration où les images et les supports prolifèrent. En mixant
la ville tangible et ses images, Dunes ne rejoint pas pour
autant les tenants des mondes virtuels16, le groupe marseillais
ouvre plutôt la perspective d’un nouveau type de récit im-
mersif, miroir d’un nouveau rapport au monde. Il n’est pas
question non plus d’assimiler cette proposition aux ten-
dances actuelles d’immersion dans le cinéma sensoriel.
Laurent Jullier17 a analysé une forme dominante du ci-
néma contemporain comme "cinéma-sensation" où les
effets sonores (Dolby Surround, Dolby Digital, DTS…) et vi-
suels (Louma, Steadicam, effets spéciaux, compositing…)
concourent à immerger le spectateur dans un univers
d’émotions fortes provoquées par une mécanique pavlo-
vienne. La perspective immersive de Vous êtes ici ! sollici-
tait, au contraire, la disponibilité des spectateurs. Par les
choix de parcours, par les possibilités offertes, le dispositif
du groupe Dunes conduit le spectateur à faire une expé-
rience sensible où sont convoquées l’histoire et la mémoire. 
Chris Maker, entre autres dans La Jetée, opère de façon sem-
blable en faisant s’entrechoquer des narrations de niveaux
différents. À propos de son installation Zapping Zone, il
demandait au spectateur d’"attraper au passage des
signes, dans un désordre voulu sur lequel il cristallisera son
propre ordre (ou son propre désordre) de telle façon […]
qu’il emporte quelque chose qui ne sera, ni un message
construit, ni un défilé arbitraire, mais une certaine couleur,
une gueule d’atmosphère […] : ces bribes décousues que
nous appelons mémoire"18.
À l’instar d’une tendance multiforme du cinéma contem-
porain, il ne s’agit plus seulement d’interpréter les éléments
d’une histoire dans leur relation causale. Il s’agit pour le
spectateur de produire une sorte de glose en associant
par l’effet du hasard et de la connivence des signes dis-
cursifs épars. 
Ce type de dispositif narratif assigne au spectateur une
place où il doit, pour accéder à la signification, mêler et
combiner les événements narratifs et leurs modes d’énon-
ciation. Roland Barthes19 distinguait parmi les unités de
base du récit les unités fonctionnelles des unités intégra-
tives. Les premières permettent de relier les événements par
des liens de cause à effet : ce sont des unités de contenu.
Les secondes visent à relier les différents niveaux qui se
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superposent dans tout récit : les éléments narratifs, les "ac-
tants" et les formes de l’énonciation. Si l’on reprend cette
distinction, Vous êtes ici ! radicalise une tendance ac-
tuelle du cinéma, relevée plus haut, en privilégiant abso-
lument les unités intégratives des différentes strates du ré-
cit au détriment des unités de contenu linéaire. Le
spectateur se trouve ainsi à la croisée de lignes discursives
multiples et œuvre à des appropriations variables. Vous êtes
ici ! travaille à sa manière à la redéfinition du cinéma
contemporain dont le groupe Dunes nous aide à préciser
les enjeux esthétiques et politiques.
Pierre Barboza
Notes :
1. Les technologies du numérique constituent un nouveau
moyen de création et de production d’images. Le fait qu’un même
codage soit intrinsèquement affecté à des fonctions d’inscrip-
tion, de traitement et de transmission modifie profondément les
modes de fabrication et de diffusion des images. En particulier,
les anciennes distinctions entre différents systèmes d’images ten-
dent aujourd’hui à s’estomper au profit d’une hybridation 
multiforme des pratiques de l’image.
2. André Bazin, "Ontologie de l’image photographique", in
Qu’est-ce que le cinéma ?, Édition du Cerf, 1985.
3. Sur cette conjonction entre cinéma d’enregistrement et cinéma
d’animation voir : Pierre Barboza, "L’image numérique bouleverse
les arts visuels", in Les Nouvelles Images, Somogy, 1997.
4. Voir entre autres : Frank Beau, Philippe Dubois, Gérard Leblanc
dir., Cinéma et dernières technologies, INA/De Boeck, 1998 ou
Raymond Bellour, "La querelle des dispositifs", in Art Press
n°262, nov. 2000, Edmond Couchot, La Technologie dans l’art :
de la photographie à la réalité virtuelle, Editions Jacqueline
Chambon, 1998.
5. The Blair Witch Project constitue un cas particulier du même
ordre dans la mesure où il intègre dans sa diégèse un récit ex-
tra-cinématographique dont l’un des véhicules est un site web.
6. Depuis Festen de Thomas Vinterberg, certains critiques des
Cahiers du cinéma comme Elisabeth Lequeret s’interrogent plu-
tôt sur une "révolution du numérique" liée à la baisse des
coûts ainsi occasionnée et à la légèreté des caméras numé-
riques qui induiraient, sur le modèle de l’arrivée des caméras en
16mm et du son direct et de la Nouvelle Vague, le renouveau
d’un cinéma démocratisé marqué par la "proximité". Voir 
Les Cahiers du cinéma, n° Hors Série, "Aux frontières du cinéma",
avril 2000. 
7. Depuis le début des années quatre-vingt, Madeleine Chiche
et Bernard Misrachi forment le groupe Dunes qui présentent une
série de chorégraphies dans des espaces de projection. Avec Vous
êtes ici !, le groupe Dunes privilégie le cinéma avec la collabo-
ration de Bruno Foucher, directeur technique et éclairagiste,
Olivier Renouf, ingénieur du son, Patrice Bersani et Gérard
Teissèdre, ingénieurs informaticiens. 
8. Ce logiciel est le plus souvent utilisé pour le développement
d’animations interactives à destination des CD-Roms et de sites
Internet.
9. L’hyperfiction se réfère ici directement à l’hypermédia, voir les
travaux de Jean Pierre Balpe : "Un roman inachevé" ; Serge Bilous,
Fabien Lagny et Bruno Piacenza, 18h39’, CDrom Flammarion,
1997 ; Franck Dufour, Jacky Chiffot et Gilles Armanetti, Sale
temps, un drame interactif, CDrom, Microfolie’s, 1996. Voir
aussi Jean-Louis Weissberg, "Retour sur interactivité", in Présences
à distance, L’Harmattan, 1999 et Jean-Pierre Balpe, Contextes
de l’art numérique, Hermès, 2000.
10. Pierre Barboza, "Sale temps pour la fiction", in Jean-Paul
Desgouttes dir., La mise en scène du discours audiovisuel,
L’Harmattan, 1999.
11. Jean-Pierre Esquenazi, "Logique de L’Homme à la caméra",
in Jean-Pierre Esquenazi dir., Vertov : l’invention du réel,
L’Harmattan, 1997.
12. Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Nathan, 1990.
13. Michel Mafesoli, Le temps des tribus, LDP, 2000.
14. On se souvient que l’une des protagonistes du film termine
son périple dans la contemplation holiste de ses propres rêves
scannés sur écran vidéo au milieu d’un désert australien.
15. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Editions de
Minuit, 1980.
16. Philippe Quéau, Le Virtuel, vertus et vertiges, Champ
Vallon/INA, 1993.
17. Laurent Jullier, L’Ecran Postmoderne, L’Harmattan, 1997.
18. Chris Maker, À propos de Zapping Zone, Centre George
Pompidou, 1992.
19. Roland Barthes, "Introduction à l’analyse structurale du 
récit", in Communications n°8, Seuil, 1966.


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                récit cinématographique

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