BELAËN, Florence

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Les expositions,
une technologie de l’immersion
Florence Belaën
tions temporaires 4 qui, par leur aspect spectaculaire et
l’organisation de leurs équipes de conception, ont mar-
qué la muséologie. Les expositions ont ainsi opté pour
une spectacularisation et une dramatisation de leurs pro-
pos. Mais, plus récemment, ils ont également rejoint le
monde des médias de l’illusion. 
L’entrée des techniques
d’immersion
Depuis quelques années, de nouvelles présentations
d’expositions, basées sur le principe de l’immersion du
visiteur, ont vu le jour. Le développement de cette muséo-
graphie immersive est en définitive sous-tendu par deux
mouvements convergents en muséologie. En premier
lieu, le développement des expositions centrées non pas
sur la présentation de collections ou d’œuvres, mais de
discours thématisés (en particulier dans les musées de
sciences et les musées de société) a fortement accru l’exi-
gence d’une muséographie interactive et expressive qui
implique physiquement le visiteur (manipulations didac-
tiques, reconstitutions d’environnements, dioramas, etc.).
Les technologies informatiques numériques ont été utili-
sées à cette fin, particulièrement dans les musées de
sciences, où elles constituaient dans les années 80 tout
à la fois des supports et des objets présentés pour eux-
mêmes, pendant toute la phase où de telles techniques
L es grandes expositions temporaires « sont deve-nues des objets culturels autonomes 1 ». Ainsiles musées d’art, de sciences et techniques, de
société valorisent-ils parfois bien plus leur programma-
tion d’expositions temporaires que leurs collections per-
manentes. Aller voir une exposition n’est pas conditionné
par le fait de fréquenter tel ou tel musée : on va voir une
exposition comme on va voir une pièce de théâtre, un
film, un spectacle. Les visiteurs sont assimilés à des pra-
tiquants culturels et « non plus comme une réunion de
connaisseurs ou un public à éduquer 2 ». 
Le musée est aujourd’hui considéré comme un média 3.
C’est un espace physique qui organise des relations entre
des visiteurs et des objets, mais aussi un espace social
qui régule des rapports entre différents acteurs : conser-
vateurs ou muséologues (les « gens de musées »), gra-
phistes et scénographes indépendants, publics, etc.
Comme tout média, l’exposition a sa technologie, qui
organise et matérialise un modèle de communication. 
Depuis les années 70, le rapprochement du musée avec
les autres formes culturelles s’est accompagné d’un déve-
loppement de savoir-faire concernant l’agencement 
spatial des objets à exposer, la mise en forme d’un dis-
cours, et la prise en compte du parcours des visiteurs. Le
théâtre a pu inspirer ces techniques de spatialisation
comme en témoigne la réalisation de certaines exposi-
Les expositions,
une technologie de l’immersion
Florence Belaën - Chercheur associé au CRCMD 
(Centre de Recherche sur la Culture, les Musées et la Diffusion des savoirs) - Université de Bourgogne
Entre-Médias : 
liaisons et 
déliaisons
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n’étaient guère répandues dans la sphère domestique et
sur le marché. 
Cependant les nouvelles technologies de loisir comme
les jeux vidéo, les CD-Roms ont eu un effet de banalisa-
tion sur ces formes de présentation. Faire marcher des
ordinateurs ne constitue certes plus une motivation en
soi pour aller dans des expositions à caractère scienti-
fique et technique, et on assiste à une volonté de sophis-
tication croissante des dispositifs muséographiques inter-
actifs pour compenser la banalisation des objets tech-
niques dérivés de la micro-informatique domestique. 
En second lieu, la volonté de faire des expositions des
événements culturels et médiatiques a conduit, certains
musées à renouveler leurs tech-
niques muséographiques en
s’inspirant des attentes expé-
rientielles repérées dans les
autres formes médiatiques
comme la recherche d’émo-
tions, de sensations fortes, 
de dépaysement, d’agitation
affective, de vibrations etc.
Forts du constat que « le sen-
sation-seekers, chercheur de
sensation, est le héros de notre temps 5 », les expositions
ont alors tenté d’attirer ce « cogito émotionnel » en pro-
posant des expositions qui procurent des expériences for-
tes, globales, envoûtantes, mémorables. Comme l’in-
dique très justement Raymond Montpetit, les musées
sont allés dans le sens de « la sensibilité contemporaine
à l’environnement et à la globalité, l’habitude aussi de
consommer des grands reportages, comme ceux que pré-
sentent les périodiques, la télévision et le cinéma, avec
leurs documentaires et leurs “docudrames” 6 ». 
Pour répondre à cette soif d’émotion, certaines institu-
tions muséales ont opté pour une technique de séduc-
tion largement éprouvée par les parcs d’attraction et les
jeux vidéo : la technique de l’immersion. Le principe de
cette médiatisation et par conséquent du mode de
médiation proposé, n’est plus de placer le visiteur à dis-
tance de la représentation mais de le plonger au cœur
même de celle-ci afin qu’il en éprouve directement le
propos, jusqu’à parfois constituer l’expérience elle-même
comme « propos ». Dans leur réalisation, les expositions
d’immersion 7 intègrent le visiteur dans la (re)construc-
tion d’un univers de référence en rapport avec la théma-
tique, c’est-à-dire la matérialisation d’un espace-temps
qui est au cœur du sujet exposé. La particularité de ces
propositions expographiques est que le visiteur se trouve
au cœur du dispositif et en devient l’acteur principal.
L’enjeu n’est plus de montrer ou de transmettre mais
d’atteindre le sujet par « immersion », ce qui se traduit 
« par une diminution de la distance critique pour ce qui
est montré et une augmentation de l’investissement
émotionnel de la situation 8 ». L’effet d’immersion se tra-
duit par une absorption mentale du sujet qui le conduit
d’un état mental à un autre, le
sentiment d’être dans « un
temps et un lieu particuliers 9 ». 
Si l’immersion est associée à
des technologies récentes de
l’illusion et du spectacle qui
ont donné corps à la catégorie
d’« exposition immersive » dans
le vocabulaire des muséolo-
gues, la démarche n’est pas
nécessairement associée à une
technologie.  Elle a largement été mise à l’œuvre dans
les parcs d’attraction dont le principe repose avant tout
sur cette idée de donner l’impression au visiteur de
déambuler dans un monde à part, loin des soucis du
quotidien. Pour augmenter l’illusion, ce dernier se trouve
plongé dans des univers reconstruits selon une logique
de représentation globale, c’est-à-dire dans leur intégrali-
té et dans les moindres détails. Ces environnements pro-
duisent un effet d’enchantement chez les visiteurs. Les
jeux vidéo fonctionnent également sur ce principe de l’ar-
tificiel et de la simulation. Précisons que dans ce cas, la
prouesse technique ne repose pas seulement sur des
mises en scènes spectaculaires, mais sur le fait que le
joueur devient acteur dans un monde qui lui est donné
à explorer. Le sentiment d’immersion est créé par un 
système « d’hybridation intime entre le corps même du
spectateur-acteur et l’espace virtuel dans lequel il est
immergé 10 ». La modification en temps-réel de l’environ-
nement par des actions du joueur constitue le principal
Florence Belaën
Les expositions,
une technologie de l’immersion
Cité des sciences
©CSI/Michel Lamoureux
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Les expositions,
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d’« un dispositif autour du corps du visiteur » 16 selon l’ex-
pression de l’architecte Ruedi Bauer, que nous souhai-
tons aborder ici en quatre points. 
Dans un premier temps, la particularité du média expo-
sition apparaît dans sa matérialité. Grandeur nature, la
représentation englobe physiquement le visiteur. En
effet ce dernier ne se retrouve pas
face à une représentation comme
au théâtre ou au cinéma, mais
déambule au cœur d’une construc-
tion dont il va lui-même articuler le
sens. Bien plus, à la différence des
autres formes médiatiques évo-
quées plus haut, l’accès au monde
diégétique ne se réalise pas seule-
ment par un système de narration et d’identification, il
est stimulé par un parcours physique et intellectuel. Le
visiteur est l’auteur du montage qu’il réalise à partir des
« successions d’images », pour reprendre l’expression de
Raymond Montpetit, qui participent à la
construction de la visite. Bien que le
dispositif canalise la découverte, les inter-
prétations restent multiples. 
Le deuxième point renvoie également à
l’expérience de visite. Le recours à un
dispositif d’immersion permet, comme
nous l’indiquions plus haut, de créer chez
le visiteur le sentiment d’ « être dans un
temps et un lieu particuliers ». Cette
recherche d’une « expérience particulière »
renforce le caractère spatio-temporel de
la visite. En d’autres termes, l’effet d’im-
mersion est directement associé au
temps et au déplacement de la visite : « être là à ce
moment-là ».  La visite se manifeste par une suspension
du temps et de l’espace, fortement associée à la décou-
verte de l’espace synthétique de l’exposition. 
Dans un troisième temps, la participation du visiteur à
une exposition d’immersion diffère dans l’implication de
l’usager du média. L’intégration du corps du visiteur dans
le dispositif modifie le statut de ce dernier : de l’usager-
sujet, il passe à l’usager-objet. Par exemple, dans une
exposition qui proposait la construction d’une ville du
attrait de ces formes de loisir. Le cinéma, notamment
avec l’arrivée du cinéma immersif 11, a également vu ses
procédés évoluer vers une recherche d’expérience globa-
le et englobante pour le spectateur. Le rapport entre 
l’image et le spectateur a évolué dans le sens « à faire
entrer plus ou moins littéralement le second dans la pre-
mière 12 ». Dans le cinéma « aug-
menté », le spectateur devient réel-
lement acteur et protagoniste du fil
narrateur. 
Concernant les musées, une variété
de dispositifs d’immersion se
côtoie, allant d’une forme « clas-
sique » comme les reconstitutions
aux dispositifs high-tech comme les
CAVE ou SAS-Cube 13. Précisons néanmoins que ce désir
de transporter le visiteur dans un « ailleurs » a toujours
contribué au mythe des musées 14. Ces nouvelles tech-
niques qui consistent à englober le visiteur dans une
représentation poursuivent, en partie,
l’effet recherché dans la muséographie
analogique illustrée par le diorama, le
streetscape, le panorama etc. Ce dernier,
en plongeant le visiteur au cœur d’une
reproduction sur 360°, constitue en défi-
nitive un des premiers dispositifs d’im-
mersion. 
Mais la reconnaissance du nouveau
genre culturel « les installations immersi-
ves » illustre un changement de paradig-
me dans les musées qui s’aligne ainsi sur
celui des installations artistiques : le visi-
teur est invité à pénétrer le lieu et à ouvrir
les canaux sensoriels et sa sensibilité pour saisir le 
message. Après le cinéma postmoderne, le musée post-
moderne 15 ? 
Spécificité 
du média exposition
Bien que les musées reprennent à leur compte les tech-
niques de l’immersion, leur proposition reste à part dans
le champ médiatique, du fait de la spécificité même du
média exposition. Cette spécificité est reliée à l’idée 
Cité des sciences
©CSI/Jean-Pierre Attal
Cité des sciences
©CSI/Jean-Pierre Attal
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futur 17, la présence du visiteur augmentait la pertinence
de cette construction.  En effet, quand le visiteur se fond
dans la représentation grandeur nature d’un univers de
référence, sa présence fait de lui un élément qui contri-
bue à la cohérence de la représentation : du statut d’ob-
servateur, le visiteur passe à celui d’acteur (malgré lui !). 
Finalement, la particularité du média exposition compa-
rée aux autres productions finies est justement dans ce
qui échappe à son créateur : l’ambiance. Cette dimen-
sion expographique révèle la vie de l’exposition et témoi-
gne de la présence des autres visiteurs. Des études de
public démontrent que sa perception imprègne le visi-
teur, influence sa posture et son état d’esprit. Malgré son
influence certaine chez les visiteurs, cette dimension
reste pourtant incontrôlable et difficilement traduisible. 
Cette entrée des techniques de l’immersion dans le
monde des musées représente un champ, du point de
vue heuristique, très riche en questionnements. Du point
de vue des visiteurs, des études 18 ont remis en question
le caractère immédiat d’un effet d’immersion dans ces
dispositifs et mettent en avant le système de codification
qui se cache derrière ces réactions annoncées comme
spontanées. Bien plus, la question de la durée et de l’ap-
port de ce genre d’expérience reste à élucider. Mais au-
delà des effets produits ou non chez les visiteurs, l’ali-
gnement des musées sur les autres formes médiatiques
nous invite à nous poser deux questions qui nous appa-
raissent comme cruciales pour l’avenir de ces derniers.
Déjà on peut se demander si le musée, à force de vouloir
s’aligner sur les autres propositions culturelles, n’est pas
en train de voir disparaître sa spécificité : partager la cul-
ture sans jouer du sensationnalisme. 
Et enfin est-ce que le dispositif expographique est en
mesure de concurrencer les autres objets culturels sur ces
prouesses technologiques, sachant que le développe-
ment des technologies est exponentiel au regard du
temps de la réalisation d’une exposition ? En d’autres
termes, le musée est-il en train d’adapter son fonction-
nement et sa temporalité à ceux des marchés multimé-
dia ? Certaines institutions se posent déjà la question 19. 
Notes :
1 Davallon J., 2002, « Le développement des expositions et ses effets
sur les usages des musées », Colloque Le(s) Public(s), Politiques
publiques et équipements culturels. Paris : Musée du Louvre, 27, 28 et
29 Novembre 2003. 
2 Idem ; ibidem.
3 Davallon J., 1992, « Le musée est-il vraiment un média ? », Publics 
& Musées 2, p. 99-124.
4 Comme Cité-cinés (Parc de la Villette, 1988), Les immatériaux (Centre
Pompidou, 1985), Mémoires d’Egypte (Bibliothèque nationale, 1990),
Le jardin planétaire (Parc de la Villette, 1999-2000), etc. 
5 Lacroix M., 2001, Le culte de l’émotion, Paris : Flammarion, p 17. 
6 Montpetit R, 1995, « De l’exposition d’objets à l’exposition-expérience :
la muséographie multimédia », pp 7-14, 62e Congrès ACFAS Les
muséographies multimédia : métamorphose du musée, Québec : musée
de la Civilisation, p. 13. 
7 Ou dispositif quand la surface occupée est plus modeste ou s’inscrit
à l’intérieur d’une exposition. Les dispositifs d’immersion sont plus cou-
rants que les expositions, ces dernières engageant un parti pris « fort »
qui peut entraîner des réactions plus radicales de la part du public. 
8 Grau O., 2003, Virtual Art, From illusion to immersion, Cambridge :
The MIT Press, Massachusetts Institute of Technology, p. 13. 
9 Bitgood S., 1990, The role of simulated immersion in exhibition,
Technical Report, n°90-20, Jacksonville : Center for Social Design, p 1.
10 Quéau P., 1993, Le virtuel : Vertus et Vertiges, Seyssel : Champ Vallon
(coll. « Milieux »), p .13. 
11 Cinérama, Sensorama, Cinéma 3D, Omnimax, Imax, etc.
12 Jullier L., L’écran  post-moderne : un cinéma de l’allusion et du feu
d’artifice, Paris : L’Harmattan, p. 63.
13 CAVE : Cave Automatic Virtual Environnement ; SAS-Cube : salle
immersive multiécrans cubique de réalité virtuelle en stéréoscopique
active. 
14 Ce désir d’illusion n’est en effet pas nouveau. Dès l’antiquité, des
dispositifs d’optique tentaient de donner l’impression au spectateur
d’être dans « un ailleurs ». Dans son livre, Virtual Art, From Illusion to
immersion, Grau montre qu’à chaque époque, les techniques à dispo-
sition ont été utilisées pour produire un maximum d’illusion.
15 Fernández emploie le qualificatif « postmoderne » pour désigner ce
musée incluant le spectaculaire, cité par Davallon J., 1995, 
« L’exposition multimédia nous oblige-t-elle à revoir nos façons de pen-
ser l’exposition ? » in Actes du 62e Congrès de l’ACFAS, Les muséogra-
phies multimédia : Métamorphose du musée,  Québec : Musée de la
civilisation, p. 18. 
16 Expression de l’architecte Ruedi Baur pour désigner les dispositifs
d’immersion, dans le journal électronique Museumexpert,
http://www.museumexperts.com, numéro d’avril 2003, spécial immer-
sion. 
17 L’exposition temporaire Mutations présentée au CAPC de Bordeaux
de Novembre 2000 à Mars 2001. 
18 Voir notamment Belaën F.,  L’expérience de visite dans les expositions
scientifiques et techniques à scénographie d’immersion. Thèse de doc-
torat en Sciences de l’information et de la communication, Université
de Bourgogne, 2002, 325 p. et Crenn G., Le Biodôme de Montréal ou
la nature médiatisée : Patrimonialisation de l’environnement dans un
dispositif d’immersion simulée, Thèse de doctorat en Sciences de l’in-
formation et de la communication, Université de Montréal. 2000, 664
p. 
19 Voir Ptolémée 2002, « Immersion, multimédia et offre muséogra-
phique », Forum pour le développement des musées, sites patrimoniaux
et équipements culturels, FORUM 2002 - 22 & 23 octobre 2002, Cité
des Sciences et de l’Industrie (http://www.forum-ptolemee.com)  
Florence Belaën
Les expositions,
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Les expositions, une technologie de
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http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/2042/23288/1/2003_09_100.pdf

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