Après des études de littérature et de philosophie à Bonn et Berlin, Charlotte Feldmann, s’est tournée vers la dramaturgie et travaille comme lectrice pour différentes maisons d’édition. L’ouvrage recensé ici est son mémoire de maîtrise qui est construit de manière symétrique : après une première partie consacrée aux questions théoriques de narratologie pour les médias que sont la littérature d’une part et le cinéma de l’autre, une seconde vient illustrer les conclusions de l’auteur par la pré..

Cardonnoy, Éric Leroy du

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Germanica 
55 | 2014
La prose allemande contemporaine
Charlotte Feldmann, Erzähltechniken in Literatur und
Film – medienspezifische Möglichkeiten und Grenzen.
„Das Parfüm. Die Geschichte eines Mörders“ (Patrick
Süskind/ Tom Tykwer)
Marburg, Tectum Verlag, 2012, 131 p.
Éric Leroy du Cardonnoy
Electronic version
URL: http://journals.openedition.org/germanica/2797
DOI: 10.4000/germanica.2797
ISSN: 2107-0784
Publisher
Université de Lille
Printed version
Date of publication: 30 December 2014
Number of pages: 250-253
ISBN: 9782913857346
ISSN: 0984-2632
 
Electronic reference
Éric Leroy du Cardonnoy, « Charlotte Feldmann, Erzähltechniken in Literatur und Film –
medienspezifische Möglichkeiten und Grenzen. „Das Parfüm. Die Geschichte eines Mörders“ (Patrick
Süskind/ Tom Tykwer) », Germanica [Online], 55 | 2014, Online since 19 March 2015, connection on 06
October 2020. URL : http://journals.openedition.org/germanica/2797  ; DOI : https://doi.org/10.4000/
germanica.2797 
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Charlotte Feldmann, Erzähltechniken
in Literatur und Film –
medienspezifische Möglichkeiten und
Grenzen. „Das Parfüm. Die Geschichte
eines Mörders“ (Patrick Süskind/ Tom
Tykwer)
Marburg, Tectum Verlag, 2012, 131 p.
Éric Leroy du Cardonnoy
REFERENCES
Charlotte Feldmann, Erzähltechniken in Literatur und Film – medienspezifische Möglichkeiten
und Grenzen. „Das Parfüm. Die Geschichte eines Mörders“ (Patrick Süskind/ Tom Tykwer),
Marburg, Tectum Verlag.
1 Après des études de littérature et de philosophie à Bonn et Berlin, Charlotte Feldmann,
s’est tournée vers la dramaturgie et travaille comme lectrice pour différentes maisons
d’édition.  L’ouvrage  recensé  ici  est  son  mémoire  de  maîtrise  qui  est  construit  de
manière symétrique : après une première partie consacrée aux questions théoriques de
narratologie pour les médias que sont la littérature d’une part et le cinéma de l’autre,
une seconde vient  illustrer  les  conclusions de l’auteur par  la  présentation d’un cas
pratique qui consiste en l’analyse du passage d’un roman à un film en s’intéressant à
l’établissement  d’un  scénario.  On  rappellera  que  l’auteur  est  aussi  scénariste  et
enseigne les techniques de scénario dans une école privée à Berlin.
2 L’intérêt de l’ouvrage est de tenter de combiner les concepts des deux domaines et de
voir quels sont les points communs et les différences entre ces deux médias. En effet,
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comme le rappelle très bien Charlotte Feldmann, on considère encore trop souvent que
le film est un dérivé du produit littéraire, dont il porte parfois le même titre. Or quels
sont  les  critères  nécessaires  pour  qu’un film soit  considéré  comme une  adaptation
(p. 18) ?  S’agit-il  d’un  simple  aveu  du  directeur  ou  du  scénariste  d’effectuer  une
« reproduction » ou bien faut-il prendre en compte uniquement les films qui supposent
des  spectateurs  une  bonne  connaissance  de  l’œuvre  littéraire ?  Selon  Charlotte
Feldmann, mieux vaut s’intéresser aux structures et caractéristiques qui se manifestent
aussi bien dans les œuvres littéraires que dans les films – elle se fonde pour cela sur une
étude déjà ancienne d’Alastair Fowler. Cela permet ainsi de définir, selon elle, quatre
formes de rapport entre les deux médias (p. 21) :  l’adaptation comme appropriation
d’une  matière  première  littéraire,  comme  illustration,  comme  transformation  ou
comme documentation (Helmut Kreuzer). Même si les techniques narratives littéraires
et  cinématographiques  ont  de  nombreuses  caractéristiques  en  commun  (histoire,
thèmes, « plot », position de l’instance narrative entre autres), il n’en reste pas moins
que le  son,  la  simultanéité  de différents  procédés techniques (image,  son,  musique,
lumière, couleur, etc.) sont des traits propres au cinéma. Contrairement à ce qu’affirme
Werner Wolf, Charlotte Feldmann réfute l’hypothèse d’une hiérarchie entre le potentiel
narratif  des deux médias et pense que la majeure partie des concepts de la théorie
narrative  peut  être  transposée  aux  études  filmiques  en  général  et  aux  adaptations
filmiques en particulier (p. 82). On regrettera ici que l’auteur ne développe pas plus ses
arguments  afin  d’affiner  son  analyse  et  de  proposer  des  outils  « nouveaux »  pour
entamer l’étude d’une adaptation filmique. On a plutôt l’impression qu’il  s’agit d’un
constat finalement relativement consensuel qui ne parvient pas à élaborer des outils
propres  aux études filmiques  bien qu’il  suive  les  recommandations de Robert  Stam
selon lequel la question de la fidélité doit être remplacée par une étude des spécificités
technologiques et institutionnelles du média « film ».
3 La seconde partie, que l’on aurait aimé plus longue et parfois plus détaillée, déçoit par
certains côtés : tout d’abord au sujet de la question de l’adaptation, en ce sens qu’elle
n’établit pas l’état de l’art (les quatre références à l’ouvrage de Vera Lueken, paru en
2006 et traitant du passage du roman de Süskind au film de Tywker, se limitent aux dix
premières pages et l’ouvrage n’est même pas indiqué dans la bibliographie) avant de se
lancer  dans  son  analyse.  Cela  étant  l’étude  des  éléments  retenus  est  tout  à  fait
intéressante et révèle les positions différentes de l’auteur et du scénariste : au lieu de
vingt-quatre meurtres, il  n’y en a que douze par exemple, car il  s’agit de faire « du
meurtrier un être à traits humains, qui pour être aimé ne peut que tuer les femmes afin
d’atteindre  ce  but »  (93).  D’autre  part  le  scénariste  et  le  réalisateur  développent
l’épisode  de  la  jeune  fille  aux  mirabelles  dans  lequel,  contrairement  au  roman  où
Grenouille  se  révèle  être  aussi  un  meurtrier  avide,  le  film  insiste  sur  l’éveil  des
sentiments amoureux de Grenouille face à l’innocence (p. 104).  La caméra revêt une
fonction narrative  importante  en  ce  qui  concerne  les  relations  hiérarchiques  et  de
pouvoir entre les personnages :  dans la scène d’échafaud elle regarde Grenouille en
contre-plongée comme la masse du public qui lui  est  entièrement soumise ;  Grimal,
quant à lui, regarde Grenouille à la même hauteur et ce n’est que lorsqu’il finit par
céder au pouvoir du parfum qu’il regarde également Grenouille d’en bas (p. 113). Mais
le défi le plus grand dans cette adaptation reste la question de la représentation des
odeurs qui se fait entre autres par des contrastes très marqués entre des associations
olfactives (pureté vs. saleté par exemple p. 114-115 ou des sons associés à la propreté ou
la saleté p. 116). Süskind ayant recours à des métaphores, notamment musicales selon
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Charlotte Feldmann, certaines odeurs sont associées à certains sons ou certaines notes.
En  résumé  les  mouvements  de  caméra  rendent  les  odeurs  visibles  et  la  musique
audibles, notamment par des phénomènes de métonymie. Les réserves émises à propos
de la première partie se trouvent malheureusement confirmées dans la conclusion de
l’ouvrage qui revient sur la question de savoir si l’on a à faire à un film fidèle à l’œuvre
originale ou à une adaptation libre alors que la première partie avait conclu à l’inanité
d’un tel  questionnement.  La conclusion n’en reste néanmoins pas inintéressante,  la
différence principale résidant dans la position narrative : le roman raconte l’histoire
d’un  monstre,  le  film celle  d’un  jeune  homme  génial  mais  à  plaindre,  « Grenouille
devient une victime-bourreau des temps modernes » (p. 119).
4 La bibliographie est quelque peu datée et semble ignorer les grands ouvrages récents
des  études  cinématographiques,  comme  Christine  Gledhill  et  Linda  Williams
(Reinventing  Film  Studies,  Londres,  New York,  Arnold-Oxford  University  Press,  2000),
Laura U. Marks (The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Duke
UP, 2000), Christiane Schoenfeld, (Processes of Transposition : German Literature and Film.
Amsterdam : Radopi, 2007) ou encore les travaux de Judith Buchanan, par exemple, ce
qui est dommage, car l’auteur aurait pu y trouver des éléments intéressants pour son
argumentation. Enfin, l’absence de l’article de Carsten Strathausen, « The Relationship
between Literature and Film :  Patrick Süskind’s Das Parfum » in : Gegenwartsliteratur 7
(2008) : 1-29 est surprenante, car Charlotte Feldmann y aurait rencontré des éléments
confortant  sa  propre  analyse  (pour  Tykwer  Grenouille  est  une  victime  digne  de
compassion alors  que  pour  Süskind il  n’est  qu’un effet  structurel  de  la  société  par
exemple).
5 En conclusion, cet ouvrage me semble destiné à un public d’étudiants de premier cycle,
encore  peu  au  fait  des  rapports  entre  littérature  et  film,  didactiquement  très  bien
présenté  et  faisant  suivre  à  l’exposition  détaillée  des  concepts  narratologiques  et
filmiques un exemple concret dont l’analyse laisse entrevoir les différents modes de
fonctionnement des deux medias, le tout rédigé dans une langue fluide et élégante.
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Charlotte Feldmann, Erzähltechniken in Literatur und Film – medienspezifische Möglichkeiten und Grenzen. „Das Parfüm. Die Geschichte eines Mörders“ (Patrick Süskind/ Tom Tykwer)

http://journals.openedition.org/germanica/pdf/2797

Charlotte Feldmann, Erzähltechniken in Literatur und Film – medienspezifische Möglichkeiten und Grenzen. „Das Parfüm. Die Geschichte eines Mörders“ (Patrick Süskind/ Tom Tykwer)

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