Hainge, Greg

University of Queensland eSpace

1/14/2015 Hainge on French Cinema in the 1990s
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Film­Philosophy
Journal | Salon | Portal (ISSN 1466­4615)
Vol. 6 No. 28, September 2002
 
 
Greg Hainge
 
In Search of Frenchness Lost?
 
 
_French Cinema in the 1990s: Continuity and Difference_
Edited by Phil Powrie
Oxford: Oxford University Press, 1999
ISBN 0­19­815958­7
286 pp.
 
In the opening essay in this volume, 'Heritage, History and 'New
Realism': French Cinema in the 1990s', Phil Powrie argues that
certain trends can be discerned within French film production in
the 1990s, trends which can be attributed to the GATT
negotiations, the return of the auteur, and a new political
consciousness in young film makers. This is an assertion he
makes in spite of his simultaneous claim, after Susan Hayward,
that 'the issue of a national cinema is a complex one, and not
always useful in defining the panorama of French film production
at any given time' (1). Although approaching the question in a
number of different ways, many of the contributions to this
volume appear to attempt to do precisely this, to attempt to show
the ways in which the films dealt with are inherently French.
 
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The first section of the book, entitled 'History, Heritage, and
Pastiche', deals mainly with period films that revisit French
history: _Germinal_ (Berri 1993), _Indochine_ (Wargnier, 1992),
_Les Roseaux sauvages_ (Techine, 1994), _Un Heros tres
discret_ (Audiard, 1996), _Ridicule_ (Leconte, 1996) and _Les
Visiteurs_ (Poire, 1993). In each case, the authors of these
essays are at pains to point out why it is that these films found
an audience in France in the 1990s, and in many of these
contributions some convincing answers to this question are
proposed. Russell Cousins, for instance, charts the commercial
context in which _Germinal­_ was made, and argues that the film
itself is symbolic of French cultural protectionism. Brigitte Rollet
reads _Indochine_ as being indicative of postcolonial attitudes in
France, whilst Kathryn Lauten sees in _Un Heros tres discret_ a
significant revisitation of Occupation times which, spectre­like,
still linger in the minds of the nation. Mireille Rosello, for her part,
finds in _Ridicule_ not so much a concern to faithfully transmit
precise historical fact and detail but, rather, an addressing of
contemporary anxieties in a heritage setting. A very similar
phenomenon is observed by Martine Danan in her analysis of a
film which, at first, may appear to the viewer as the very
antithesis of _Ridicule_, namely _Les Visiteurs_. In this section
can also be found Paul Sutton's essay, 'Remaking the Remake:
_Irma Vep_ (Assayas, 1996)', which reads this film as a self­
conscious commentary on the remake itself, which requires the
collusion of the spectator for the remake to be successful, and
Keith Reader's 'Right­Wing Anarchism and _Le Bonheur est
dans le pre_ (Chatiliez, 1995), which places this film in the long­
standing French political tradition to which its title alludes.
 
The second section of the book, 'Inscribing Differences',
concentrates on films which give voice to minoritarian voices or
concerns: _Les Nuits fauves_ (Collard, 1992), _Gazon maudit_
(Balasko, 1995), _J'ai pas sommeil_ (Denis, 1993), _Romauld et
Juliette_ (Serreau, 1987), _Metisse_ and _La Haine_ (Kassovitz,
1993 and 1995) and, more generally, the notion of *cinema de
banlieue* ­­ which is to say films shot in housing projects at the
periphery of major French towns, and which give voice to the
sentiments created by the socio­economic conditions of these
suburbs. For Carrie Tarr _Les Nuits fauves_ is a film which
repositions male sexuality in France during the AIDS­era, whilst
Brigitte Rollet reads _Gazon maudit_ as an example of humour
being used by women as a transgressive force, a move that
Rollet traces back in French cultural history to the 1860s with the
nineteenth­century cabaret artist Theresa. Cynthia Marker, for
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her part, carries out a complex analysis of _J'ai pas sommeil_
which finds the thematic quest for in­between culturally
negotiated spaces echoed in the very stylistic elements of the
film, whereas Dina Sherzer finds the attempt to portray a similar
kind of space through the portrayal of interracial relationships in
_Romauld et Juliette_ and _Metisse_ somewhat flawed since,
ultimately, the slave­owner dichotomy is retained. The two
essays dealing with *cinema de banlieue*, although dealing with
roughly the same films, approach this corpus in very different
ways. Myrto Konstantarakos comments on the use of the
*banlieue* as a peripheral space apart from the centre, drawing
conclusions as to the political ramifications of this, conclusions
which distinguish these films from the American 'hood' movies to
which the *cinema de banlieue* is so often compared and
sometimes references ­­ never more so that in Kassovitz's _La
Haine_. Carrie Tarr, meanwhile, in her second essay in the
volume, notes how white­authored *cinema de banlieue* focuses
on the anger, alienation, and violence of the *banlieue*, whilst
films by Maghrebi directors are more concerned with avoiding
potential conflict, instead exploring individual crises of identity
and integration from within their very traditional culture.
 
One more essay figures in this second section, Russell King's
'Zapping without Mercy: _Merci la vie_ (Blier, 1991), an
extremely insightful analysis that reads Blier's use of colour in
this film as a punctuating device that points to a multiplicity of
narratives which follow a 'zapping' logic common in the youth of
today, who take incomplete snatches of information and conflate
them into muddled historical and other narratives. To my mind,
this essay would fit much better in the book's final section,
'Defining the 'National'' (although, admittedly, not under that
section title), in which are examined _Les Amants du Pont­Neuf_
(Carax, 1991), _Chacun cherche son chat_ (Klapisch, 1996),
_Mon Pere ce heros_ (Lauzier, 1991) ­­ contrasted against its
American remake, Kieslowski's _Trois couleurs: Bleu_ (1993),
_Blanc_ (1993), and _Rouge_ (1994), and Besson's _Le
Cinquieme element_ (1997). Whilst these essays are found in a
section called 'Defining the 'National'' the authors here, like King,
seem less intent on doing this than those in the first two sections,
preferring instead to carry out in­depth and complex analyses of
these films that, far more often than in the previous two sections,
address the stylistic specifities of cinema rather than treating film
as just another text to be dealt with thematically. Doing so, these
essays stand apart in this collection, delivering what, for me,
good film writing should, namely insights into the films that
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change one's perception of them. Unlike reading, an activity
which obeys the timetable of the reader who can pick up a book
when s/he wishes and review passages at will, cinema (and I
refer to cinema when seen on the big screen, obviously, even if
most viewers watching a video will do so in one uninterrupted
sitting also) enforces its own temporality upon the spectator, who
is not free to stop the projection and rewind the reel in order to
look more closely at a specific detail. The interest in film analysis
often lies, then, in its ability to pick out elements ­­ very often
stylistic elements ­­ which, although vital to a full comprehension
of the work, may escape the casual viewer.
 
Most remarkable in this respect are King's essay already
mentioned, Graeme Hayes's 'Representation, Masculinity,
Nation: The Crises of _Les Amants du Pont­Neuf_', Julia
Dobson's 'Nationality, Authenticity, Reflexivity: Kieslowski's
_Trois couleurs: Bleu_, _Blanc_ and _Rouge_', and Susan
Hayward's 'Besson's 'Mission Elastoplast': _Le Cinquieme
element_'.
 
Hayes, in his essay, highlights the importance of the recurrent
themes of water and fire in _Les Amants du Pont­Neuf_ ­­ each
of which are coded to the two main protagonists, the symbolic
importance of the bridge under renovation, and, through a
Lacanian psychoanalytic reading, discovers a contrast between
'the representation of national identity through France's re­
enactment of the myth of the foundation (the Bicentennial), and
its representation through cinematic production' (208) that comes
of the film's intertextuality. For Hayes, it is the State that replaces
the father­figure of Hans in Alex's process of
oedipalisation/socialisation, but a State which is dysfunctional.
Alex is, then, never fully oedipalised, never able fully to enter into
the Symbolic, an assertion that allows Hayes's to read the
ending of this film in such a way that it is saved from the worst
excesses of potential sentimentality and simplicity that
disappointed so many.
 
Julia Dobson again stresses aspects of the notion of 'Nation' in
her analysis of Kieslowski's trilogy, but the great merit of her
essay lies in its analysis of Kieslowski's carefully crafted
cinematography which opens up many further dimensions to a
reading of his films. Susan Hayward, meanwhile, chooses to
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examine the role of the cyborg in the _Le Cinquieme element_,
as well as the film's transgressive male bodies. These questions
ultimately, however, are subsumed in the final paragraph to
comments about how such a film could not be made in
Hollywood because of its transgendered, queer, and
archetypically French elements. This paragraph weakens the
essay somewhat, but is perhaps due to the author's desire to
maker her contribution conform more faithfully to the theme of
the collection, as though, we might say, she had applied the
elastoplast of her title to her own essay.
 
Ultimately this is indicative of the collection as a whole, which
seems to insist too heavily on finding what is specifically 'French'
about these films and why they appeal to French audiences. This
emphasis on situating the films studied in a French context to
show why they were made at this point in French history leads,
at times, to somewhat pedestrian analyses that state the
obvious, and to the repetition of some basic data across
contributions. It does not need to be said repeatedly, for
instance, that commercial considerations are of the utmost
importance in the genesis of any film; this is axiomatic of the film
industry, and even those films made on what are termed shoe­
string budgets still require considerable amounts of money. It is,
then, not necessary to argue that filmmakers attempt to find
latent themes that resonate with audiences regardless of the
explicit content, for any filmmaker knows s/he is finished without
a box office return of some kind, even in a country whose
government is as generous towards the seventh art as the
French government.
 
The other aspect of this book that it is slightly hard to figure out is
precisely who its target audience is. Whilst many of the essays
point out the importance of the potential audience in the making
of a film, as we have just stated, it is nigh impossible to gauge
who this collection, as a whole, is aimed at. So keen is the
collection to stress the Frenchness of the films studied, one
would imagine that it is intended for Francophiles, which makes
the choice to quote from the dialogues of these films almost
exclusively in English somewhat surprising. Having ascertained
that the book is aimed at Francophiles passionate about cinema,
the question then arises as to what kind of Francophile is being
addressed. The very complex analyses of some of the essays
(particularly the later ones) would seem to be directed towards a
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scholarly audience, but, at the same time, many of the general
pronouncements made on the politics, demographics, and
history of France would, no doubt, be entirely superfluous and a
bit of a bore for a scholarly Francophile ­­ and, of course, vice
versa.
 
In spite of this inconsistency, however, it should not be forgotten
that this collection does contain some gems of interpretation and,
for the casual Francophile, much interesting data that helps
explain the particularities of the French cinema industry. Every
reader will, then, find something to please him/her in this volume,
but not, perhaps, throughout.
 
Adelaide University, Australia
 
 
Copyright © _Film­Philosophy_ 2002
 
Greg Hainge, 'In Search of Frenchness Lost?', _Film­
Philosophy_, vol. 6 no. 28, September 2002 <http://www.film­
philosophy.com/vol6­2002/n28hainge>.
 
 
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In search of Frenchness lost? French Cinema in the 1990s: Continuity and Difference. Edited by Phil Powrie

http://espace.library.uq.edu.au/view/UQ:160631/UQ160631OA.pdf

In search of Frenchness lost? French Cinema in the 1990s: Continuity and Difference. Edited by Phil Powrie

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