Il est difficile de parler de ce livre sans évoquer en préambule le travail déployé depuis quelques années par les deux auteures et plus largement par le groupe de recherche des « Arts trompeurs. Machines. Magie. Média » autour de la question des effets spéciaux/effets visuels. Pensons à l’ouvrage le Superviseur des effets visuels (2015) qui décrivait ce métier avec précision, au colloque « Truquer, créer, innover, les effets spéciaux français » (voir ici même le compte rendu du colloque supr..

Bonhomme, Bérénice

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 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze
Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma 
85 | 2018
Varia
Réjane Hamus-Vallée, Caroline Renouard, Les Effets
spéciaux au cinéma, 120 ans de création en France et
dans le monde
Bérénice Bonhomme
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/1895/6605
ISSN : 1960-6176
Éditeur
Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC)
Édition imprimée
Date de publication : 30 septembre 2018
Pagination : 179-182
ISBN : 978-2-37029-085-4
ISSN : 0769-0959
 
Référence électronique
Bérénice Bonhomme, « Réjane Hamus-Vallée, Caroline Renouard, Les Effets spéciaux au cinéma, 120
ans de création en France et dans le monde », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 85 | 2018,
mis en ligne le 30 septembre 2018, consulté le 23 septembre 2019. URL : http://
journals.openedition.org/1895/6605 
Ce document a été généré automatiquement le 23 septembre 2019.
© AFRHC
Réjane Hamus-Vallée, Caroline
Renouard, Les Effets spéciaux au
cinéma, 120 ans de création en France et
dans le monde
Bérénice Bonhomme
RÉFÉRENCE
Réjane Hamus-Vallée, Caroline Renouard, Les Effets spéciaux au cinéma, 120 ans de création
en France et dans le monde, Paris, Armand Colin, 2018, 296 p.
1 Il est difficile de parler de ce livre sans évoquer en préambule le travail déployé depuis
quelques années par les deux auteures et plus largement par le groupe de recherche
des  « Arts  trompeurs.  Machines.  Magie.  Média »  autour  de  la  question  des  effets
spéciaux/effets visuels.  Pensons à l’ouvrage le  Superviseur des  effets  visuels (2015) qui
décrivait  ce  métier  avec  précision,  au  colloque  « Truquer,  créer,  innover,  les  effets
spéciaux français » (voir ici même le compte rendu du colloque supra). Sans oublier
l’implication  de  Hamus-Vallée  dans  la  conception  de  l’exposition  « Effets  spéciaux :
crevez l’écran ! » à la Cité des Sciences et de l’Industrie (octobre 2017- août 2018), dont
elle a dirigé le catalogue et sa contribution récente à cette revue (« Walter Percy Day,
pionnier britannique des effets spéciaux français des années 1920 », 1895 revue d’histoire
du  cinéma, n o 80,  2016).  Cette  familiarité  avec  le  sujet  permet  aux  auteures  de
développer un regard synoptique sur les effets spéciaux, faisant le pari d’une approche
diachronique et comparatiste. En effet, le livre propose un parcours sur 120 ans ainsi
que des éclairages sur leur développement dans plusieurs pays, la France, les États-Unis
mais également le Japon, les pays de l’Est ou encore l’Inde.
2 Le  choix  d’une  perspective  large,  tant  diachronique  que  géographique,  fait  face  à
certains écueils. Tout d’abord, l’ambition de retracer 120 ans d’effets spéciaux en 270
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pages oblige à faire des choix. Il est évident que les spécialistes de chaque époque et de
chaque pays pourront  toujours  trouver à  redire  devant  certaines  simplifications ou
omissions.  Mais  l’une  de  grandes  qualités  de  l’ouvrage  reste  justement  de  faire  se
confronter époques et aires géographiques, ce qui rend évidentes certaines lignes de
forces et de tensions à l’œuvre dans la fabrique des effets spéciaux. Par exemple, la
paternité supposée ou revendiquée de tel ou tel effet va se trouver questionnée tout au
long des quatre chapitres, de 1895 à nos jours. La « front projection », connue à la fois
comme procédé « Scotchlite », procédé « Jenkins », procédé « Alekan-Gérard » ou encore « 
Jenkins »  apparaît  comme  exemplaire  de  la  tension  vers  l’innovation,  aux  origines
multiples, construite « de réussites esthétiques et d’échecs industriels, et inversement »
(p. 135).  Mais  on retrouve d’autres  cas  similaires  tout  au long du livre,  comme « la
maquette  Day »  qui  paraît  nouvelle  en  France  dans  les  années  1920,  alors  que  le
principe du glass shot était déjà connu aux États-Unis depuis 1907. Ou encore le procédé
« Schüfftan », dont le brevet est contesté par Norman O’Dawn. Cela met en évidence les
caractéristiques de l’innovation technique, toujours multiforme et diffuse. De plus, en
suivant les trajectoires des procédés, mais aussi des inventeurs et des artistes, on peut
suivre les modalités d’adoption des innovations techniques au gré des déplacements
des techniciens et de leurs échanges. Pensons à Walter Percy Day qui aurait reçu des
informations de Schüfftan en personne pour utiliser cet effet dès 1927 pour un film
d’Hitchcock,  The  Ring, ou  encore  aux  productions  d’Alexandre  Korda  qui,  dans  les
années 1930, importe en Angleterre les techniques hollywoodiennes et les meilleurs
techniciens.  La perspective diachronique permet également de suivre la  carrière de
certains techniciens, comme justement Walter Percy Day que l’on découvre d’abord en
France, en 1920, comme spécialiste du glass stock, puis en Angleterre, en 1940, réalisant
un travelling matte technicolor. Du noir et blanc à la couleur les contraintes techniques
évoluent, les dispositifs et les techniciens s’adaptent. De même, suivant les pays, les
trucages  ne  suivent  pas  le  même  modèle  technique,  selon  les  bases  culturelles  et
logistiques qui différent d’un endroit  à l’autre.  On trouve dans chaque chapitre des
incursions  au-delà  de  l’Occident,  qui,  même  brèves,  demeurent  éclairantes  et
questionnent le modèle dominant. Ainsi le choix japonais, dans la production de films
de monstres dans les années 1950, et la décision de ne pas entremêler prise de vues
réelles  et  stop-motion au  sein  d’un  même  plan  pour  privilégier  la  « suitanimation »
(animation en costume) sont dictés par des contraintes économiques mais  reposent
également sur des éléments culturels comme le théâtre Kabuki et le Nô. Perçu comme
trop factice en Occident,  ce dispositif  met en évidence une vraie différence dans la
perception des effets, les Japonais mettant en avant le caractère ludique et fantaisiste
des effets depuis les années 1910 et ne ressentant pas le besoin de les dissimuler. La
confrontation des époques et des pays met ainsi en évidence le développement d’une
pensée des effets spéciaux, que ce soit au niveau de la fabrique ou de la réception, qui
varie  dans  le  temps  et  dans  l’espace.  A  cela  s’ajoute  le  prisme  du  genre
cinématographique qui est abordé plusieurs fois dans le livre. Par exemple, des années
1950 à 1970 le musical américain,  le  cinéma fantastique britannique et  les comédies
françaises  n’ont  pas la  même approche des effets  spéciaux.  Le parcours de 120 ans
d’histoire met également en évidence la proximité des effets spéciaux et de l’animation,
jusqu’à  souvent  les  confondre.  Un  rappel  qui  éclaire  d’un  jour  nouveau  le  fameux
« devenir animation du cinéma ».
3 Même si le format synoptique oblige à des choix, on est surtout frappé à la lecture du
livre  par  le  foisonnement  d’informations  présentes  dans  l’ouvrage.  On  passe  ainsi
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d’effets en effets et de techniciens en techniciens. Il est particulièrement appréciable de
voir  cités  de  nombreux  techniciens,  superviseurs,  inventeurs,  souvent  associés  à
quelques lignes qui retracent leur parcours et tissent cette histoire des effets spéciaux
et du cinéma de milliers de fils comme une broderie. Cette densité peut être légèrement
déroutante, en particulier pour un lecteur qui n’aurait pas de familiarité avec les effets
spéciaux ou, au moins, avec les dispositifs techniques du cinéma. D’un autre côté, elle
peut également être frustrante pour un lecteur plus spécialiste qui désirerait davantage
d’informations.
4 Le deuxième écueil est donc celui de la dispersion du propos qui obligerait à rester en
surface.  Notons,  toutefois,  que  les  auteures  font  souvent  le  choix  d’approfondir  le
propos,  des  sortes  de  coup  de  sondes  ou  de  zoom  sur  une  innovation  comme  le
transflex,  un réalisateur  comme Hitchcock,  un spécialiste  comme Day.  Dans  un jeu
d’échos, ces moments plus détaillés éclairent l’ensemble et apportent de l’épaisseur au
propos. Par ailleurs, le plan, précis et charpenté, donne sans cesse des points de repères
et accompagne la lecture. A cela s’ajoutent de nombreuses références qui permettent
d’approfondir le sujet, si on le souhaite. Saluons la présence d’un index des notions
techniques, à côté d’index plus attendus comme ceux des réalisateurs et des films qui
s’avèrent fort utiles. Regrettons cependant l’absence d’index de noms des techniciens,
ingénieurs, inventeurs et superviseurs, auxquels le livre fait pourtant la part belle.
5 Le  troisième  obstacle  auquel  ce  type  d’ouvrage  doit  se  confronter,  c’est  celui  du
déroulement linéaire imposé par la chronologie qui pourrait aisément donner lieu à des
développements  descriptifs  laissant  de  côté  l’analyse  et  ne  proposant  pas  de
dynamiques fortes. Or, tout au contraire, dès l’introduction, deux enjeux essentiels sont
mis en avant et suivis tout au long de l’ouvrage : notre rapport aux effets spéciaux (et
d’une  certaine  façon  au  cinéma)  et  les  effets  spéciaux  analysés  à  la  croisée  de
dynamiques  esthétique,  économique  et  technique.  Notons  également  un  troisième
enjeu, moins clairement annoncé peut-être, mais présent en filigrane tout au long de ce
travail, et tout à fait essentiel : celui de l’équipe et du travail collectif.
6 Effet  spécial  au  cinéma  ou  effet  spécial  du  cinéma ?  Cette  interrogation  traverse
l’histoire des effets. L’effet spécial questionne le rapport au réel et à la vérité, jusqu’au
refus même de l’effet ou encore la mise en avant, dans la presse spécialisée, des risques
« réels » courus par les acteurs et les techniciens. Le truc est-il l’essence du cinéma,
comme  semble  le  dire  le  mouvement  du  « cinéma  pur »  japonais  ou  l’avant-garde
française, ou n’est-il qu’un adjuvant au service de l’histoire, devant accepter de se faire
discret ?  Faut-il  camoufler  les  secrets  du trucage,  pour  rester  vraisemblable,  ou  les
dévoiler, dans une perspective ludique et complice ? Culture du secret, issue du monde
de  la  magie,  ou  « débinage »  publicitaire  dans  la  presse ?  Effets  imperceptibles  ou
évidents ?  Mis  en  avant  dans  certains  films  (comme  King  Kong [Ernest  Schoedsack
et Merian Cooper, 1933]) pour mieux être cachés dans d’autres (comme Bringing Up Baby
[l’Impossible monsieur bébé, Howard Hawks, 1938]). On voit s’affronter tout au long de
l’ouvrage les différentes perspectives, les tendances oscillant sans cesse entre les deux
pôles, suivant les époques, les pays et les genres cinématographiques, tout cela donnant
lieu à  un portrait  contrasté  qui  interroge,  plus  encore que les  effets, notre  rapport
même au cinéma.
7 L’introduction fait également le pari de rendre compte du tissage esthétique, technique
et économique à l’œuvre dans les effets spéciaux et développe en permanence les trois
aspects. Ainsi, l’évolution technique des effets spéciaux est intimement liée à celle du
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cinéma  en  général  et  doit  s’y  adapter  (comme  l’arrivée  du  technicolor  ou  du
cinémascope  qui  oblige  à  repenser  le  travail  du  matte  painting),  voire  pallier  les
déficiences,  comme  cela  s’est  passé  à  l’arrivée  de la  pellicule  panchromatique  qui,
obligeant à ouvrir le diaphragme et donc à perdre en profondeur de champ, a imposé
des effets  particuliers.  Dans chaque chapitre,  est  mis  en avant l’approche de l’effet
spécifique à certains réalisateurs. Pensons à Orson Welles et la profondeur de champ,
Jean Cocteau et les effets de direct, Alfred Hitchcock et la transparence, Raúl Ruiz et les
trucages élaborés mais improvisés... Il est également rappelé à de nombreuses reprises
que si les effets spéciaux coûtent chers, ils permettent aussi très souvent d’économiser.
Ainsi le développement des effets spéciaux aux États-Unis est lié à la crise économique
de  1929  et  à  la  volonté  de  davantage  tourner  en  studio  pour  dépenser  moins.  Le
contexte économique et ces fluctuations accompagnent les tribulations esthétiques et
techniques des effets  depuis  120 ans,  jusqu’au plan de relance du CNC,  annoncé en
conclusion  du  livre.  On est  frappé  par  la  malléabilité  des  effets  qui  oscillent  entre
industrie et artisanat, grosses productions et séries B, mises en scène élaborées et choix
tape-à-l’œil.
8 En  conclusion,  un  des  points  essentiels  proposés  par  cet  ouvrage  est  sans  doute
l’importance du travail  collectif.  La  fabrique des  effets  hésite  en permanence entre
deux  modèles,  celui  du  département  de  studio  où  chacun développe  une  spécialité
précise  et  celui  de  l’artisan  plus  polyvalent.  Cela  dépend  des  pays :  l’hyper
spécialisation  des  Américains  s’opposant,  par  exemple,  à  l’artisanat  français.  Cela
dépend aussi des époques : ainsi les départements « effets » des studios américains ou
des studios anglais ferment dans les années 1960 et 1970. Ce débat entre spécialisation
et polyvalence est  encore de saison aujourd’hui  dans les  studios d’effets  CGI.  Après
l’arrivée du numérique, on voit également s’opposer au modèle du département intégré
aux studios de production (qui ont fermé) celui de studios d’effets indépendants qui
mettent leurs compétences au service de plusieurs sociétés de production, en fonction
des projets.  A cet égard Disney fait  figure d’exception et fait  le choix d’intégrer un
département d’effets au moment où les autres studios ferment les leurs. La variabilité
du type d’équipe d’effets spéciaux, depuis l’homme orchestre avec une petite équipe
jusqu’à  la  foule  de  spécialistes,  depuis  le  free-lance jusqu’à  l’employé,  apparaît
clairement. Mais ce qui ressort toujours, c’est l’importance de la collaboration et de
l’échange dans les développements de la fabrique des effets. Pour fabriquer des effets, il
faut  une  équipe,  exception  faite  sans  doute  du  stop  motion qui  semble  un  art  plus
solitaire (même si cette remarque du livre me semble à nuancer). Au fil des pages, on
voit se monter des équipes, qui durent et apprennent à se connaître, comme celles des
studio Disney ou encore ILM (aux décisions prises souvent collégialement, du moins au
début). C’est également un métier d’apprentissage et on suit les carrières de certains
techniciens,  qui  apprennent  avec  un « grand »  avant  de  prendre  leur  envol.  Il  faut
communiquer entre gens du plateau et du laboratoire, comme le montre Gregg Toland
(DP)  devant  apprendre  à  travailler  avec  Linwood  Dunn  (spécialiste  de  la  tireuse
optique)  pour  pouvoir  réaliser  les  désirs  de  mise  en  scène  de  Welles.  Pour  le
responsable  des  effets  visuels,  la collaboration  avec  le  chef  opérateur  et  le  chef
décorateur apparaît comme un invariant, leurs destins étant mêlés au point même de
ne plus pouvoir faire de distinction. Ainsi le chef opérateur de Black Narcissus [Narcisse
Noir, Michael  Powell-Emeric  Pressburger,  1947],  Jack  Cardiff,  oscarisé  pour  le  film,
s’amusait dans ses mémoires du fait qu’on ait pu lui attribuer la magnifique vue de
l’Himalaya et les paysages issus des matte painting de Poppa Day. De même, en ce qui
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concerne  les  innovations,  un  certain  nombre  sont  issus  de  binômes,  comme  Henri
Alekan  qui  développe  les  prémices  de  son  invention  (le  transflex)  avec  Pierre
Angénieux, le même qui avait réfléchi avec Abel Gance quelques années plus tôt au
procédé du pictographe. Le livre fourmille de ces trajectoires communes, à deux ou à
cent,  qui  ont  permis  de  réfléchir  ensemble  aux  limites  de  la  création
cinématographique et au moyen de les faire disparaître.
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Réjane Hamus-Vallée, Caroline Renouard, Les Effets spéciaux au cinéma, 120 ans de création en France et dans le monde

http://journals.openedition.org/1895/pdf/6605

Réjane Hamus-Vallée, Caroline Renouard, Les Effets spéciaux au cinéma, 120 ans de création en France et dans le monde

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