Die Konstruiertheit und Unzuverlässigkeit der Erinnerung wird heute in der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung nicht bestritten. Aber in Rayk Wielands Roman Ich schlage vor, dass wir uns küssen ist die Erinnerung buchstäblich eine Erfindung oder, genauer gesagt, sie ist das Resultat einer phantasievollen Auslegung und "fehlgeleiteter Schnüffelphilologie" (Reents 2009). Der Träger des individuellen Gedächtnisses ist in diesem Fall nicht das individuelle Gehirn, sondern es sind die Stasi-Akten, und seine Stütze ist eine Erinnerungspolitik, die unbedingt Opfer und Heroen braucht, um ihre Vergangenheitsrekonstruktion zu legitimieren

Afonso Soares, Luísa

German

Hochschulschriftenserver - Universität Frankfurt am Main

     nº4	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠJulho	 ﾠde	 ﾠ2013	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠpp	 ﾠ123	 ﾠ-ﾭ‐130	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠISSN	 ﾠ1647-ﾭ‐8061	 ﾠ     123 Das Archiv als Gedächtnis oder die Aporien der Erinnerungsarbeit. Zu Rayk Wielands Ich schlage vor, dass wir uns küssen   Luísa Afonso Soares Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa Centro de Estudos Comparatistas       Die  Konstruiertheit  und  Unzuverlässigkeit  der  Erinnerung  wird  heute  in  der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung nicht bestritten. Aber in Rayk Wielands Roman  Ich  schlage  vor,  dass  wir  uns  küssen  ist  die  Erinnerung  buchstäblich  eine Erfindung oder, genauer gesagt, sie ist das Resultat einer phantasievollen Auslegung und „fehlgeleiteter Schnüffelphilologie“ (Reents 2009). Der Träger des individuellen Gedächtnisses ist in diesem Fall nicht das individuelle Gehirn, sondern es sind die Stasi-Akten, und seine Stütze ist eine Erinnerungspolitik, die unbedingt Opfer und Heroen braucht, um ihre Vergangenheitsrekonstruktion zu legitimieren.   John Locke hat das Konzept personaler Identität auf das Erinnerungsvermögen des  Menschen  gebaut.  Alles,  was  wir  unserem  Bewusstsein  zurechnen  können  und worauf sich unsere Erinnerung ausdehnen lässt, macht unsere Identität aus (Assmann 2006, 136). Hier beginnen die Probleme des Protagonisten in Wielands Roman. In der Tat  sieht  sich  der  Ich-Erzähler  W.,  wohnhaft  in  Ost-Berlin,  eines  Tages  mit  einer merkwürdigen Einladung konfrontiert, nämlich als Gast zu dem Symposium  “Dichter.      nº4	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠJulho	 ﾠde	 ﾠ2013	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠpp	 ﾠ123	 ﾠ-ﾭ‐130	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠISSN	 ﾠ1647-ﾭ‐8061	 ﾠ     124 Dramen. Diktatur. Nebenwirkungen und Risiken der Untergrundliteratur in der DDR“ (Wieland  2009,  171)  zu  kommen.  20  Jahre  nach  der  Wende  sei  der  Zeitpunkt gekommen“,  laut  der  Einladung,  „der  verfolgten  und  unterdrückten  Literatur  in  der ehemaligen  DDR  eine  Stimme  zu  geben“.  Der  biographische  Abriss,  den  die Veranstalter der Einladung beifügten, lautete: W., Jahrgang 1965, Berlin, Student. Von 1981  bis  1989  von  der  Staatssicherheit  operativ  bearbeitet.  (...)  Manuskripte beschlagnahmt und zum Teil vernichtet (...). Seine Erinnerung, dachte er, sei weder falsch noch verdrängt - doch, er sah sich weder als Dissident noch als Dichter. Er hat aber  langsam  den  Verdacht  “Dass  das  Leben  Trug  sei,  eine  Erinnerungslücke,  ein Schattenspiel – oder eine Lesefehler.” (Wieland 2009, 13) Und das ist eigentlich der Fall.   W.,  das  Namenskürzel  des  Protagonisten,  hält  sich  in  der  Tat  nur  für  einen Gelegenheitspoeten und für völlig unpolitisch. Inspirieren lässt er sich von der fernen Liebe zu Liane, die er bei einem Theaterbesuch in Berlin kennenlernte, die aber in München wohnt. Anfang der Achtziger, W. war gerade sechzehn, lebte in Ostberlin, studierte Philosophie und hatte als größten Traum, am Strand in Portugal zu sitzen und aufs Meer zu schauen. Langeweile, Sehnsucht und vermutlich die Liebe zur Literatur regen  seine  Imagination  und  seine  Idealisierung  an:  Der  Ich-Erzähler  sieht  sich  als moderner Romeo, den  “verfeindete Staaten und Weltsysteme” von Julia trennen. Es fehle nur die Lerche, sagte der Ich-Erzähler, aber es fehlte auch die Liebe, soll der Leser hinzufügen, da sie den Mauerfall nicht überleben konnte. Die Liebesbriefe zwischen den Liebenden wie die Gedichte an Liane hatten einen Mitleser: den Stasi-Mitarbeiter, der die Briefe abfing und als “Schlüsseltexte der Konterrevolution” (Wieland 2009, 35) auswertete. Infolgedessen wurde der Autor als Staatsfeind erfunden.   Erst die Einladung der so genannten Stiftung „Durcharbeitung DDR-Diktatur“, und die dadurch erfolgende Akteneinsicht,  konfrontiert W. mit seinen Erinnerungen an seine  Jugend  in  der  DDR  der  achtziger  Jahre  und  der  Überwachung  durch  Stasi, Bekannte  und  Freunde.  Zwanzig  Jahre  danach  kann  er  sich  aber  an  nichts  mehr erinnern; er fürchtet einen biographischen Blackout. Diese Reise in die Vergangenheit,      nº4	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠJulho	 ﾠde	 ﾠ2013	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠpp	 ﾠ123	 ﾠ-ﾭ‐130	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠISSN	 ﾠ1647-ﾭ‐8061	 ﾠ     125 die  kurze  Blicke  auf  die  Gegenwart  erlaubt,  bildet  den  Hauptkern  des  Romans  und seiner Antriebskraft. Durch die wechselnde Abfolge von Vergangenheit und Gegenwart, kollektivem und individuellem Gedächtnis wird ein immerwährendes Spiel zwischen Realität und  Fiktion aufgebaut, das den Leser allmählich  einbezieht. Auch die große Nähe zwischen der Lebenserfahrung des Ich-Erzählers und der des historischen Autors, die auch andere Wendeliteratur und Filme kennzeichnet, steigert die Verwechslung von Fiktion und Realität. In der Tat ist in Wielands Roman nichts, wie es scheint. “Traum oder  Wirklichkeit?  Eine  pedantische  Unterscheidung,  die  gern  überschätzt  wird  und schnell altmodisch werden kann” (Wieland 2009, 22), kommentiert Herr W., der sich seinen kafkaesken Existenzbedingungen ergibt.   Der  Umgang  mit  den  Stasi-Akten  ermöglicht  Herrn  W.  sowohl  die Rekonstruktion  und  Deutung  seiner  Lebenserfahrung  als  auch  die  kritische Rekonstruktion  ostdeutscher  Vergangenheit.  Anders  als  bei  anderen  Wenderomanen, besonders der älteren Generation, löst der Umgang mit den Akten bei Herrn W. kein Stasi-Syndrom  aus,  sondern  eine  ironisch–parodistische  Haltung,  die  die Erinnerungskultur der Gegenwart in Frage stellt. An  die  DDR  denken  ist  wie  an  ein  Niemandsland  denken.  Alle Erinnerungen  sind  mit  Klischees  kontaminiert.  Idyllisierender  oder dämonisierender Unfug ist die Regel, der Rest mühseliges Durcharbeiten einer Unwirklichkeit, die nie existiert zu haben scheint – als wäre die Mauer im Gedächtnis wiederauferstanden. (Wieland 2009, 43)    Auf der Suche nach seiner Vergangenheit sucht W. die Kantine des Werks auf, wo  er  die  Elektrikerlehre  machte.  Die  Wiederbegegnung  mit  dem  Erinnerungsort bewirkt 20 Jahre nach der Wiedervereinigung eine sarkastische Beurteilung der DDR. Die Sprache ist hier roh, quasi apokalyptisch, an den Expressionismus erinnernd: “Die Großbetriebe sind Museen ihrer selbst, riesige Austellungshallen, die jetzt entkernt (...) und entseelt in spukhafter Ruhe vor sich hin dösen. (...) Ein Grab ohne Leichen. Hallen wie Särge. Die Zeit steht. Kahle Wände, kahle Flure ohne Ziel.“ (Wieland 2009, 89) In dieser vergessenen Landschaft sieht Herr W. zwei alte Wandbilder wieder, die ihm die Möglichkeit  bieten,  einen  kulturkritischen  Gegendiskurs  zu  artikulieren,  diesmal  mit      nº4	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠJulho	 ﾠde	 ﾠ2013	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠpp	 ﾠ123	 ﾠ-ﾭ‐130	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠISSN	 ﾠ1647-ﾭ‐8061	 ﾠ     126 bitterer Klarsicht.  Dieses Wiedersehen ist, was die DDR-Mentalitätsgeschichte betrifft,  sicherlich der Höhepunkt seiner Erinnerungsarbeit. Der Anblick der Wandbilder, wie die Petite-Madeleine Marcel Prousts, löst ein intensives ins Gedächtnis zurückrufen und ein entemotionalisiertes Bild der DDR hervor, das sonst nirgends im Roman vorkommt.    Wandbilder  zeigten  in  der  DDR  eine  eindeutige  Darstellung  des Bildungsprogramms  des  SED-Staats.  Bilder  legitimierten  Macht,  regten Identitätsbildung, Zusammengehörigkeitsgefühl und gemeinsame Werte an. Auch der damaligen  SED-Regierung  waren  die  Rhetorik  und  die  Wirkungen  der  Bilder  gut bekannt.  Als  Auftragskunst  boten  sie  politische  Botschaften,  die  kaum Deutungskompetenz  förderten  –  ihre  Transparenz  und  Lesbarkeit  garantierten  eine unmittelbare Wirkungskraft. Stuart Hall fasst diese Wirkungsmacht von Bildern und Symbolen und ihre historische Konstruiertheit zusammen:  In fact, we come to know the “meaning” of a nation, partly through the objects and artifacts which have been made to stand for and symbolize its essential  values.  Its  meaning  is  constructed  within,  not  above  or  outside representation. It is through identifying with these representations that we come  to  be  its  “subjects”  –  by  subjecting  ourselves  to  their  dominant reading. (S. Hall 2002, 74)    Wandbilder sollten idealisierte Gesellschaftsbilder propagieren und ein positives Lebensgefühl ausstrahlen. Aber es ist nicht dieser Sinn, den Herr W. dem von ihm so genannten  “Altar  der  Arbeitswelt”  beimisst.  Jeder  Betrachter  unterzieht  das  Bild verschiedenen  Deutungsvorgängen,  die  auf  seiner  Psyche,  seinen  Emotionen, Erfahrungen  und  Erinnerungen  basieren.  Verschiedene  politische  und  kulturelle Rahmenbedingungen  erfordern  unterschiedliche  Lektüren.  Nach  fast  dreißig  Jahren vermag  der  Ich-Erzähler  diese  Wandbilder  allein  als  materielle  Relikte  der Simulationskultur  und  als Lethargie und Gegenbild der Fortschrittsutopie zu lesen: „Es ist diese gleichsam finale, postrevolutionäre, postkoitale Tristesse der Sinnleere, also einer  Befreiung  ins  Nichts,  die  die  DDR  ausmachte  und  die  hier  schonungslos vorgeführt  wird.“  (Wieland  2009,  94)  Wie  der  Ich-Erzähler  feststellt  „Dieses  Bild ersetzt ganze Geschichtsbücher. Es ist alles drin. Und nichts wird beschönigt“. (ibid.)       nº4	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠJulho	 ﾠde	 ﾠ2013	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠpp	 ﾠ123	 ﾠ-ﾭ‐130	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠISSN	 ﾠ1647-ﾭ‐8061	 ﾠ     127   Dieselbe Dekonstruktion, der Rayk Wieland die literarischen Genres unterzieht, findet  auch  mit  den  Wandbildern  statt,  deren  Botschaft  und  pädagogische  Funktion vollkommen unterhöhlt werden. Was die Ikonisierung des sozialistischen Optimismus, der Brüderlichkeit, der Arbeitskultur und des Zusammenlebens sein sollte, wird in eine Inszenierung  des  Überdrusses  und  der  Stille  verwandelt.  Was  in  der  Tat  an  diesen Bildern überrascht, ist der Strich, den Roland Barthes  punctum der Fotografie nennt. Hier sind es die leeren Blicke, die emotionale Kälte der Figuren, die eine ermattete Lebenshaltung zeigen. Die Aussagen des DDR-Psychiaters Hans-Joachim Maaz über die  typische  Erscheinung  des  DDR-Bürgers  treffen  auch  hier  zu:  „Er  zeigt  einen deutlichen  Mangel  an  Direktheit  und  spontaner  Lebensfreude  –  alles  ist  verhalten, gebremst, abgesichert und kontrolliert.“1(H-J Maaz 1990)   Die  Auflösung  von  Subjektivität  und  Identität  der  Figuren  wird  in  der Wendeliteratur  oftmals  ins  Zentrum  gerückt.  Auch  Rayk  Wieland  stellt  seinen Protagonisten einen biografischen Werdegang gegenüber, der fiktioniert ist, sowie eine dichte  und  labyrinthische  Sprache,  die  die  Selbstverständigung  erschwert.  Durch Zweifel und Zögern des Ich-Erzählers gegenüber seiner Identität und der Art, wie er diese  erzählt,  zeigt  Wieland  eine  selbstreflexive,  kritische  Auseinandersetzung  mit grundlegenden Konventionen von Biographien und Autobiographien. In diesem Sinn kann Ich schlage vor, dass wir uns küssen als autobiographische Metafiktion bezeichnet werden und gleichsam als Parodie auf Erinnerungs- und Liebesromane gedeutet werden, da  die  jeweiligen  Konventionen  und  die  Repräsentationspolitik  unterminiert  und ironisiert werden - Parodie im Sinne Linda Hutcheons „repetition with a difference“ and  „a way of ironically revisiting the past“ (L.Hutcheon 1985, 103). “Nicht die Darstellung des Lebens selbst steht somit im Zentrum, sondern die nachträgliche Beschäftigung des Autobiographen  mit  seiner  Lebensgeschichte  und  den  Problemen  der  retrospektiven Sinnbildung und des autobiographischen Schreibens. (Nünning 2007, 274) Auch der systematische intertextuelle Dialog und thematische Anspielungen, die sich durch die ganze  Erzählung  ziehen,  verstärken  die  dekonstruktivistische  und  metareflexive                                                  1  Bilder  sind  seit  Aby  Warburgs  Foschungen  paradigmatische  Gedächtnismedien.  Aber  wie  andere kulturelle  Artefakte  der  damaligen  DDR  werden  auch  Wandbilder  heute  als  eine  andere  Art  der Propaganda gelesen, und ihre Erhaltung nach der Wiedervereinigung ist umstritten.      nº4	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠJulho	 ﾠde	 ﾠ2013	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠpp	 ﾠ123	 ﾠ-ﾭ‐130	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠISSN	 ﾠ1647-ﾭ‐8061	 ﾠ     128 Strategie. Gleichzeitig zieht diese postmoderne ironische Zitathaftigkeit den Leser in den Bann eines fortwährenden und konstruktiven Identifikationsspiels der Zitate sowie ludischen und kritischen Anspielungen: Aus dem Roman ist ein Spiel geworden, das zu einer kontinuierlichen Reflexion führt und eine sorgfältige Rekonstruktion fördert. Der Roman besteht aus zwei Spielen, die sich kreuzen: das intratextuelle Spiel des Erzählers auf der Suche nach seiner gefährdeten Identität und das extratextuelle Spiel des Lesers im dichten Gewebe von Zitaten.     Die Fusion der Erinnerung an die DDR mit den Erinnerungen an die erste Liebe ist in der Nachwende-Literatur nicht neu. Aber in Ich Schlage vor, dass wir uns küssen verhindert  die  Existenz  zweier  Zeitebenen  und  die  Perspektive  eines  erwachsenen ironisch-sarkastischen Ich-Erzählers, der einen Rückblick auf seine Vergangenheit und die des Landes wirft, jede Möglichkeit einer nostalgischen Idealisierung. Der Fall der Mauer ist in Wielands Roman auch fiktionalisiert, aber sein Protagonist erlebt diese Nacht  in  totaler  Apathie  und  Gleichgültigkeit  in  einer  fast  leeren  Bar,  was möglicherweise ein Gegenbild zu der in dem Film Sonnenallee gezeigten kollektiven Euphorie sein könnte. Der symptomatische Wechsel vom Farbfilm zu Schwarz-Weiss-Bildern erlaubt jedoch einen Perspektivwechsel in der Deutung jenes geschichtlichen Moments.    Wie  in  Sonnenallee  wird  in  Wielands  Roman  kein  Versuch  gemacht,  das Wechselspiel zwischen Realität und Fiktion zu verschleiern. “Die Geschichte dieses Buches  beruht  auf  einer  wahren  Begebenheit.  Die  DDR  hat  es  wirklich  gegeben” (Wieland 2009, 179) wird am Anfang des sogenannten Anhangs geschrieben. Aber der Leser behält noch im Gedächtnis, was der Ich-Erzähler kurz zuvor feststellte, nämlich dass  “Das  Lesen,  ein  Traum  sei”  (ibid,  169).  Die    Einbeziehung  der  angeblichen “Auszüge aus den Original- Stasi-Akten“ als Anhang, die einen kurzen biografischen Abriss  der  Figuren  vor  und  nach  der  Wende  beinhalten,  stellt  die  Fiktionalität  der Erzählung in Frage. Im Gegensatz zu anderen Stellen der Erzählung, wo großer Wert auf  den  fiktionalen  Charakter  gelegt  wird,  ist  eine  Annäherung  an  einen dokumentarischen  Stil  und  die  Suche  nach  geschichtlicher  Authentizität  kaum  zu      nº4	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠJulho	 ﾠde	 ﾠ2013	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠpp	 ﾠ123	 ﾠ-ﾭ‐130	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠISSN	 ﾠ1647-ﾭ‐8061	 ﾠ     129 leugnen. In Sonnenallee werden auch die labilen Beziehungen zwischen Erinnerung und Wahrheit sowie zwischen Erinnerung und Realität betont. Um Miriam zu beeindrucken, sieht sich Mischa fast am Ende der Erzählung gezwungen, überstürzt ein Tagebuch anzulegen, in dem er eine Existenz als Dissident und Gründer einer Widerstandsgruppe konstruiert,  die  den  monotonen  und  banalen  Aspekt  seines  Lebens  verdeckt.  Bei Thomas Brussig ist es der Protagonist, der sich zum Helden erhebt, in Rayk Wielands Roman  ist  es  die  Bespitzelungskultur  und  später  die  Erinnerungskultur,  die  ihn  als Dissidenten erfindet und feiert. In beiden Fällen handelt es sich um eine parodistische Satire auf die Rekonstruktion und die Aporien der Erinnerungsarbeit.   In Ich schlage vor, dass wir uns küssen wohnen wir statt einer  moralisierenden Heroisierung  und  Viktimisierung  wie  im  Film  Das  Leben  der  anderen  einer postheroischen “Entmoralisierung des Erinnerungsdiskurses“ bei, die Aleida Assmann als “einen coolen und ideologiefreien Umgang mit Erinnerungskonstruktionen, den die jüngere Generation vollzieht“ (Assmann 2006. 278) definiert.  Bibliographie  Assmann, Aleida. 2006. Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München: C.H.Beck. Barthes, Roland. 1989. Die helle Kammera. Bemerkungen zur  Photographie. Berlin: Suhrkamp. Hall, Stuart. 2002. Whose Heritage?Un-settling The Heritage, Re-imagining the Post-nation. In The Third Text Reader. Edited by Ziauddin Sardar, Rasheed Araeen, Sean Cubbit. London, New York: Continuum. Hutcheon, Linda. 1985. A Theory of Parody: The Teaching of Twentieth- Century Art Forms. New York: Methuen. Maaz, Hans-Joachim.1990. Stalinismus als Lebensform. Der Spiegel 9/1990.  Edo  Reents  Rayk  Wieland:  Ich  schlage  vor,  dass  wir  uns  küssen:  Die Schnüffelphilologie  wittert  überall  tickende  Lyrikbomben      nº4	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠJulho	 ﾠde	 ﾠ2013	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠpp	 ﾠ123	 ﾠ-ﾭ‐130	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠ	 ﾠISSN	 ﾠ1647-ﾭ‐8061	 ﾠ     130 http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezensionen/belletristik/rayk-wieland. (19.01-2012)   Nünning, Ansgar. 2007. Metaautobiographien: Gattungsgedächtnis, Gattungskritik und Funktionen  selbstreflexiver  fiktionaler  Autofiktionen.  In  Grenzen  der Fiktionalität  und  der  Erinnerung.  Autobiographisches  Schreiben  in  der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 2. Edited by Christoph Parry and Edgar Platen. München: Iudicium.  Wieland, Rayk 2009. Ich schlage vor dass wir uns küssen. München: Kunstmann. 

Das Archiv als Gedächtnis oder die Aporien der Erinnerungsarbeit : zu Rayk Wielands "Ich schlage vor, dass wir uns küssen"

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