Prange, Regine

German

Hochschulschriftenserver - Universität Frankfurt am Main

nicht allein der Wissenschaft obliegt. Immer nocli ist zu fragen, wie sich die-  2  vgl. Inehe  Studie: Kunst- Ses  Instrument der Kulturgestaltung (auch der Repräsentation und Macht-  geschichte als historische The- ausübung) konstituiert. Welche Rolle spielt das >Bild<  in dem weiteren Be-  orie der Kunst 1750-1950, reich visueller Gestaltung (Architektur,  Design, Ornament),  den der Kunst-  Miinchen 2001. begriff (anders als  der Bildbegriff) mühelos zu umfassen in der Lage ist? Wie wird damit gearbeitet, wie entwickelt sich das Instrumentarium bild- nerischen Ausdrucks und wie jenes zu dessen Reflexion? Wie wird der Bil- derhaushalt iin Kultur- und Kunstbetrieb reguliert, über welche Institutio- nen? Wer ist das Publikum? Wie unterscheiden sich Produkte der Kunst - heute und in früherer Zeit -  von anderen Instrumenten visueller Kommu- nikation? Und lenkt man den Blick auf andere Gebiete, z. B. mittelalter- licher oder außereuropäischer Bild(kunst?)welten,  so wird Abgrenzung er- kenntnisfördernd sein: Das heißt in der Analyse wird man den uns längst selbstverständlich gewordenen ästhetischen Blick aktiv zu überprüfen ha- ben,  um  die Differenzen  und Ähnlichkeiten  unterschiedlicher  visueller (und/oder materieller) Kulturen erkennen zu können. Solche Interpretationsarbeit an den konkreten historischen Gegebenheiten, in der ich die wesentliche Aufgabe des Faches Kunstgescl-iichte  sehe, sei kri- tisch und kann doch nicht absolut >objektiv<  sein, denn sie ist selbst an der Gestaltung der visuellen Kultur beteiligt.'  Dies bezieht sich auf die Kunst der Vergangenheit genauso wie der Gegenwart. Ein Ende dieser Geschich- te ist nicht absehbar. Regine  Prange: Kunstgeschichte ohne Ende ? Für eine Kritik des Sprachparadigmas Die Kunstgeschichte hat den Schock der Moderne, nun mittlerweile gut zweihundert Jahre alt, immer noch nicht an sich herangelassen. Als Erbin der Ästhetik, die den >Schöngeist<  gegen den Empirismus der Aufklärung antreten ließ, entwandt sie sich ihm mit großem Erfolg und mit der jüngsten Konsequenz  einer allgemeinen Bildwissenschaft, der man irrtümlich das >Ende  der Kunstgeschichte< nachsagt. Tatsächlich folgt diese Entgrenzung des Faches dem immer schon angestrebten Ziel der Kunsthistoriker, an ih- ren Objekten das Gelingen mythGcher Repräsentation unter Beweis zu stel- len, Hegels Verdilct zuin Trotz, dass die Einheit von Anschauung und Er- kenntnis der Gegenwart nicht mehr möglich sei. Als der Stil verloren ging, erfand Winckelmann die Stilgeschichte, mit ver- klärtem Blick auf die Antike und ihre Nachahmer. Als das Schöne schwand, brachte die Ikonografie Form und Inhalt wieder ins Gleichgewicht, mit ro- mantischer Vorliebe für christliche Sujets. Als dann die Motive und die For- men alle tradierten innerkünstlerischen Codes sprengten, fand Kunst- als Geistesgeschichte  wiederum  den  einheitlichen  .Sinnhintergrund  jedes künstlerischen Phänomens. Und schließlich, als die neuen Medien das Bild zur globalen Währung werden ließen, mobilisierte die Kunstgeschichte all ihre klassischen Methoden, um >das  Bild<  schlechthin zu erforschen. Diese zeitgenössische Kunstgeschichte  als  Bildwissenschaft fühlt  sich modern, weil sie -  endlich -  die Moderne überwunden hat. Ihre Gegenstände sind nicht mehr mit dem Brandmal des Außenseiterischen, Ephemeren geschla- gen, das an den Avantgarden noch mühsam hinweggedeutet und mit dem Siegel >Kultur<  versehen werden musste. Das am 18.  Jahrhundert bereits di- agnostizierte >Ende  der Ikonografiec (Busch 1993)  hat sie vergessen bm  als Spezialfall von Bedeutung der Ikonologie eingemeindet. Ob es sich nun um Zur Autorin Studium der Kunst- geschichte, Klassi- schen Archäologie, Neueren Geschichte und Soziologie in München und Ber- ]in, Promotioi~  1990 über das >Kristalline als Kunstsymbol<,  1991-1998 wisseaschaftliche Assisteatin am Kunsthistorischen Institut in Tübingen, Habilitation 1998 über Piet Mondrian und das >ikonoklastische  Bild<, nach Vertretungsprofessuren in Berh  und Frankfurt a. M. ab 1999 Professorin für Kunst- geschichte in Marburg, seit 2001 Professorin in Frankf'l~rt a. M. KAb 9/2004  September  Seite 57 journalistische Fotografien oder wissenschaftliche Illustrationen handelt - erleichtert konstatiert  die bildwissenschaftliche Methode den ausbleiben- den Widerstand des Materials gegen den hermeneutischen Zugriff, einen Widerstand, dem Panofsky vor Marcs Mandrill noch relativ hilflos gegen- überstand. Die alten Methoden unseres Faches scheinen sich in einem grö- ßeren kultunvissenschaftlichen Kontext umso mehr zu bewähren, mit dem Meinen Schönheitsfehler nur, dass  die Kunsthistoriker selbst nicht mehr unbedingt gefragt sind. Andere, theorienäl-iere Disziplinen schreiten voran bei der Universalisierung kunsthistorischer Methoden. Ein Literaturwissen- schaftler (W. J. T. Mitchell) rief den >pictorial  turn<  aus, der sich allerdings bei näherem Hinsehen als Verlängerung des >linguistic  turn<  erweist, denn Sprache bleibt das Paradigma auch für die Erforschung des Visuellen. Was soll das Fach also tun? Soll es sich mit einer Nischenexistenz in den Visual Studies begnügen, zur Archäologie der Medienwissenschaften gemindert seine Wunden lecken? Statt immer nur auf den1 Eigentumsrecht an den nunmehr interdisziplinär beliebten  ikonografischen, stil-, geistes- und  kulturgeschichtlichen  oder phiinomenologischen Methoden zu bestehen und die >eigentliche<  Kompe- tenz der Kunstgeschichte hervorzuheben, wäre die Analyse der Situation und die kritische Introspektion sinnvoll. Die wichtigste Erkenntnis aus der heutigen, über die Ufer der Disziplinen getretenen Diskussion ist doch die Auflösung der einst verfeindeten Parteien der Forinanalyse und der ver- meintlich  avancierten Bedeutungsforschung. Einträchtig vereint  sind sie nun Rädchen im Getriebe der universalen Bildwissenschaft. Deutlich wur- de auf diese Weise die gemeinsame Grundlage von Ikonologie und Stilana- lyse, die sie einende Annalline eines Sprachcharakters aller Artefakte und sozialen Gesten. Dieses Axiom hat die Kunstgeschichte schon in ihren An- fangen errichtet; jetzt sorgt es dafür, dass sie sich überflüssig macht. Dem Fach Kunstgeschichte wird heute das Wasser  abgegraben, weil  es selbst den Begriff der Kunst nicht historisch definiert hat, sondern seit jeher an der Perpetuierung ihrer historischen Funktion arbeitet. Die Geburt des Faches ist eine aus dem Geiste der Romantik; und sie lässt sich als ein iko- noklastisches Bauernopfer begreifen: Kunst wurde nicht mehr als Kunst aufgefasst wie in  den  akademischen  Zirkeln, sondern, zukunftsweisend durch Wackenroders  >Herzeilsergießungen<,  als  autonome >Sprache des Göttlichem. Dainit war für die Verlängerung der repräsentativen Kunst- funktionen des Feudalismus gesorgt, wobei auch ein neuer, innerweltlicher Repräsentant des Absoluten -  die Nation -  eingeführt wurde. Professionel- le, staatlich geförderte Kunstgeschichte wurde nötig, um die Applkation der Kunst auf dieses neue Ganze zu leisten. Die wissenschaftlich inszenier- te Rezeption der Kunst machte den Geschichtsraun~  für den gebildeten Staatsbürger zugänglich und vermittelte ihm das Gefühl der Partizipation. Der metaphysische Grund dieser Totalitätsidee ist von  deil Postcolonial Studies oder von  den Poststrukturalisten nur vorgeblich zurückgewiesen worden. Mit dem Verschwindenlassen des großen Subjekts -  sei es das des Künstlers, des Autors, der Nation oder der Epoche -  ist der kunsthistori- sche >Idealismus  des Sinnes<,  den Regis Michel 1997 zurecht als eine dem deutschen Historismus folgende »gelehrte Form bürgerlicher Ideologie« charakterisiert hat, nicht zu durchbrechen. Vielinehr kehrt die globalisierte Bildwissenschaft wieder zu  den ästhetisch-anthropologischen Ursprüngen der Kunstgeschichte zurück. Mitchell schlägt vor, das Konzept der >Meta- sprache<  von Kunst generell aufzulösen, also ihren Bezug auf Weltanschau- ung ganz zu unterbinden und stattdessen zu erörtern, wie Bilder sich als sol- Seite 58  September  KAb 912004 che konstituieren. Mit dem alternativen Begriff >Metapicture<  bezeichnet er eine ~otentiell  immer vorhandene Selb~tbezü~lichkeit  des  Bildes, die an Gombrichs Duckrabbit ebenso durchgespielt werden kann wie an Las Ne- ninas oder Magrittes Verrat der Bilder. Die metapicturale Ebene sieht je- doch, ebenso wie die psychoanalytische,  keine Geschichte des Bildes vor. Es bleibt, trotz der Auflösung des Sinns von Bildern, bei der Behauptung ihrer Sprachförmigkeit.  Nach  Foucault  wird  Interpretation  durch  eine  Art Wiederaufführung des Bildes ersetzt, die den Interpreten als Alter Ego des Künstlers  einsetzt. Auch  systeintheoretische Ansätze nach  dem Vorbild Niklas Luhmailils beleuchten kommunikative Strukturen nicht mehr unter dem Aspekt ihrer Bedeutung, sondern als Funktionen. Nichts zeigt deut- licher  die Rückkehr  in  die Metaphysik  der zZweckinäßigkeit<,  die einst Leibniz seiner Idee von der >besten  Welt<  unterlegte und die von Baumgar- ten in die ästhetische Wissenschaft eingeführt worden ist. Vielmehr wäre  das  Sprachparadigma  grundsätzlich zu überprüfen. Eine Kunstgeschichte, die nicht ihren >Nachbildern<  hinterherläuft, müsste sich von dem Dogma lösen, dass Artefakte grundsätzlich >Text<  seien. Der meta- picturale Bezug wäre als eine historische Bewegung zu entdecken, die das Kunstbild nicht einfach in ein universales Bildwesen integriert, wie es  an- thropologische  Konzepte vorsehen. Dieser Versuch nämlich führt dazu, dass Kunst -  romantizistisch -  als degenerative Unterbrechung einer >au- thentischem, in primitiven wie in modernen Artefakten wirksamen Reprä- sentationsmacht gelten muss. Der herrschende Totalitarismus des Zeichen- sinns wäre dann als eine Verabs~lutierun~  der modernen Schrumpfung des Visuellen zu begreifen, wenn der Scheincharakter des >klassischen<  Werks in seiner historischen Qualität ernst genommen würde. Wovgang  Kemp: Kunstgeschichte als Sicherungskopie? Das Unternehmen  Kunsthistorische Arbeitsblätter geht in seine entschei- dende Phase. Wie zu hören ist, sind die ausstehenden Artikel des ersten Durchlaufs in Arbeit, wird der komplette Kurs voraussichtlich zum Ende des Jahres vorliegen. Über 160 Kollegen und Kolleginnen haben mitgear- beitet, wenn das letzte Heft vorliegt. Die Frage stellt sich, wie wir mit die- sem größten Geineinschaftsunternehmen der letzten Jahrzehnte umgehen. Haben wir mit den KAb eine Si~herun~skopie  angefertigt? Oder ist das der »plan generateur«, um Le Corbusier zu zitieren, der Grundriss unseres Fa- ches, auf dem wir aufzubauen gedenken, an dem wir weiterbauen können? Die bild~n~spolitischen  Vorgaben und das allgemeine Misstrauen gegenü- ber den Fächern lassen eigentlich wenig Hoffnung, dass die Kunstgeschich- te diese zeitliche Erstreckung (von Konstantin bis heute), ihre inultimedia- le Kompetenz  (Malerei, Skulptur, Architektur, Kunstgewerbe, Neue Me- dien) und ihren Methodenreichtuin wird durchbringen können. Wobei es, um den Begriff plan generateur noch einmal zu unterstreichen, nicht um bloßes Konservieren geht. Es geht um die Ressourcen, aus denen wir schöp- fen und über die wir in möglichst reichhaltiger und nicht planbarer Form verfügen wollen. Es geht um den überlebensnotwendigen >pool  of variety<,  den abzulassen oder auf ein Planschbecken zu reduzieren, nicht die geringste innere Not- wendigkeit besteht. Und immer häufiger hören wir die Forderung, dass ja eigentlich Weltkunstgeschichte, also eine noch breitere Anlage des Faches gefordert sei. Zum Autor Geb. 1946 in Frank- furt a. M., Studium der Kunstgeschichte in Tübingen, Rom, Münster und Bonn, Promotion 1970 über die AUegorie der Natur, 1978 Habilitation mit einer Arbeit zur Geschichte des Laien- zeichnens, Professuren in Kassel, Los Angeles, Harvard und Marburg, seit 1995 Professor an der Universität Hamburg. Arbeiten zur Geschichte und Theorie der Fotografie, zur Rezeptionsästlietik und zuin Erzählen in Bildern. KAb 912004  September  Seite 59 

Kunstgeschichte ohne Ende? : Für eine Kritik des Sprachparadigmas

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