Željka Metesi Deronjić

Metesi Deronjić, Željka

Hrčak - Portal of scientific journals of Croatia

140 Prolegomena 9 (1) 2010Umberto Eco, Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici, prevela Željka Čorak, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 2007, 183 str.Knjiga Arte e bellezza nell’ estetica Medievale Umberta Eca, prvi put ob-javljena 1987. godine, od 2007. dostupna je, zahvaljujući prevoditeljskom angažmanu Željke Čorak i uredniku Milanu Pelcu, ravnatelju Instituta za povijest umjetnosti u Zagrebu, znanstvenoj, ali i široj čitateljskoj publici i u hrvatskom prijevodu.Talijanski estetičar, teoretičar umjetnosti, književnik, naposljetku i voditelj katedre za semiotiku na Sveučilištu u Bologni, knjigom Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici, u kojoj nas kroz jedanaest poglavlja podrobno i znalački upoznaje sa srednjovjekovnim poimanjem umjetnosti i ljepote, potvrđuje se kao ustrajan istraživač i veliki poznavatelj povijesti estetičke misli, posebice srednjovjekovne.Navedeno djelo, koje se može promatrati kao nadopuna knjige Il pro-blema estetico in Tommaso d’ Aquino (prvo izdanje 1956. god.), rezultat je Ecova rada na produbljivanju i širenju dotadašnjih historiografskih istra-živanja srednjovjekovne kulture koja su, kako je zabilježio već u knjizi Estetički problem u Tome Akvinskog, ukazala na činjenicu da srednjovje-kovna misao “nudi filozofske spekulacije o Lijepom i konkretna osviješte-nja spram ljepote stvari i estetičke zbilje umjetnosti” (12).Preko čitavog niza srednjovjekovnih mislioca, od Augustina, Pse-udo-Dionizija, Eriugene, sv. Bonaventure, Alberta Velikog i neizostavnog Tome Akvinskog, Eco nastoji pokazati da srednjovjekovno shvaćanje lije-pog nije ograničeno isključivo na područje transcendentnog, već pokazuje interes i za predmetni, osjetilni svijet. Iščitavajući i analizirajući zapise onodobnih filozofa i teologa, autor, naglašavajući jednu od centralnih tema srednjovjekovnog razdoblja – jasno isticanje suprotnosti između prolazne i kratkotrajne izvanjske, materijalne ljepote koja uzbuđuje dušu nasuprot metafizički lijepog – ukazuje da, unatoč tome što se ljepota shvaća pri-marno kao inteligibilna stvarnost, srednjovjekovna misao pokazuje senzi-bilitet i za osjetilno lijepo.Osim, preko grčke filozofske tradicije usvojenog, matematičkog shva-ćanja lijepog prema kojemu se lijepo povezuje uz broj, proporciju i sime-triju, što proizlazi iz osnovnog uvjerenja da svijetom vladaju matematički zakoni i red koji omogućuju postojanje ljepote, u srednjem vijeku osobito je naglašena i razrađena metafizička estetika svjetlosti. Preko starije fi-lozofske tradicije, posebice neoplatonizma, u srednjem vijeku proširuje se učenje o Bogu kao svjetlosti, izvoru svih bića i ljepote. Budući da je 141Recenzije • Book Reviewssvijet manifestacija Boga, ljepota osjetilnog svijeta, koji svoj izvor ima u transcendentnoj Ljepoti, procjenjuje se na osnovi udjela određene stvari u metafizičkoj svjetlosti. U ljepoti svijeta krije se Božji odraz, vidljiva lje-pota upućuje na višu, duhovnu stvarnost. Iz tog razloga alegoričan, simbo-ličan način izražavanja, odnosno prikazivanja u srednjem vijeku ima velik značaj jer ono predstavlja način pristupa božanskom, odnosno sredstvo ukazivanja na činjenicu da je svijet knjiga božjih tajni, mjesto u kojemu se manifestira nevidljivo. Da je poistovjećivanje ljepote s proporcijom bitno obilježje srednjovjekovnog poimanja ljepote Eco je, između ostalog, vrlo jasno ukazao naglasivši da je “estetika proporcije bila zaista estetika srednjeg vijeka u punom smislu riječi” (51), međutim srednjovjekovna filozofija, uključujući dakako i srednjovjekovno poimanje umjetnosti i ljepote, ne može se u potpunosti sagledati niti razumjeti ukoliko se zane-mari metafizika svjetlosti, ideja o Bogu kao svjetlosti i izvoru ljepote pri-sutna primjerice u misli Augustina, Pseudo-Dionizija Areopagite, Roberta Grossetestea i sv. Bonaventure. Značenje metafizičke estetike svjetlosti u srednjem vijeku vrlo je dobro uočljivo u graditeljskoj, arhitektonskoj i sli-karskoj umjetnosti onoga doba. Uživanje u ljepoti srednjovjekovne crkve, katedrale, toj “slici neba”, obasjanoj raznobojnom svjetlošću, zapravo je uživanje u inteligibilnom svjetlu, božanskoj biti koja se rasprostire u vidljivom svijetu, a uživanje u ljepoti djela likovne umjetnosti pretežno, dakako, sakralne tematike, vodi preko osjetilne percepcije lijepog do uz-dizanja ljudskog duha nevidljivoj ljepoti i božanskoj stvarnosti. Da se uživanje srednjovjekovnog čovjeka ne svodi na bezinteresni užitak, nego da uključuje i jednu višu duhovnu dimenziju, upućivanje na religiozan i moralan život, potvrđuje i sam Eco koji zapisuje da se “estetsko uživa-nje srednjovjekovnog čovjeka ne sastoji u usredotočivanju na samostal-nost umjetničkog proizvoda ili prirodne stvarnosti, nego u obuhvaćanju svih nadnaravnih odnosa između predmeta i kozmosa, u primjećivanju odbljeska vrline iz sastava u konkretnoj stvari” (26).Povijest srednjovjekovne estetičke misli, iz koje svakako valja izdvo-jiti onu Tome Akvinskog, pokazuje da je umjetnost općenito shvaćena i definirana kao ars (umijeće) i uključuje ne samo umjetničko stvaralaštvo nego i obrtništvo. Pojam ars, kako to Eco na temelju reprezentativnih To-minih spisa zaključuje, u srednjem vijeku označava sposobnost dobrog poznavanja objektivnih pravila kojima se proizvode predmeti. Jedna od, prema Ecu, bitnih odrednica srednjovjekovnog razdoblja jest izjednača-vanje lijepog i korisnog, odnosno isticanje funkcionalnosti kao karakteri-stike lijepog. Veliki skolastički mislilac Toma Akvinski, za kojega lijepo nužno uključuje proportio, integritas i claritas, razmatra i procjenjuje li-jepu stvar upravo na osnovi funkcije kojoj je namijenjena, pa tako primje-rice kristalni čekić naziva ružnim jer on, iako je njegova izvanjska ljepota 142 Prolegomena 9 (1) 2010neosporna, nije prikladan za vlastitu funkciju. Umjetnost, dakle, “nije eks-presija, nego konstrukcija, postupak koji očekuje rezultat” (112), ona ne pripada području djelovanja, već činjenja, odnosno tehničke proizvodnje koja služi dopuni i produljenju prirode. Sam umjetnik, daleko od položaja koje dobiva u renesansi, nije začetnik djela, stvaratelj koji oblikuje djelo prema ideji iz svog duha, već je tek izvršitelj, rukotvorac, artifex, koji nerijetko ostaje anoniman.Kada je riječ o položaju pjesništva u srednjem vijeku, reprezentativan je također Toma Akvinski za kojega je ono, budući da mu nedostaje istina jer se temelji na izmišljanju i slikama nepostojećih stvari, infima doctrina. Kada uspoređuje pjesništvo sa Svetim pismom, Toma vrlo jasno nagla-šava da se, unatoč tomu što se oboje služi metaforama, oni bitno razlikuju u tome što pjesništvo slikovitim prikazivanjem teži zabavi, a Biblija po-učavanju u sveto učenje. Budući da se umjetnost proučavala i analizirala s moralnog i poučnog aspekta, pjesništvo koje nudi lažne slike, ne pružajući nove istine i ne šireći mudrost i pobožnost, nije bilo osobito vrijedno. Skolastika, za koju je i filozofija bila ancilla theologiae, nije pokazivala naklonost za pjesničku umjetnost iz tog razloga što nije priznavala njezinu spoznajnu funkciju. S Danteom započinje, bilježi Eco, “novo shvaćanje pjesnika” (132), viđenje pjesništva kao proizvoda božanskog nadahnuća i individualne sposobnosti stvaranja novog te shvaćanje pjesništva kao svo-jevrsnog filozofskog i teološkog govora, što će renesansa dodatno razra-diti. Osim Dantea za kojega je umjetnost Božji unuk, Albertino Mussato (1261–1329) također se zalaže za dostojanstvo i priznavanje vrijednosti poezije koju vidi kao drugu teologiju, a samog pjesnika, prenositelja bo-žanske mudrosti, naziva poeta theologus.Platonovsko shvaćanje ideje koje je, ističe Eco, činilo osnovu degra-diranja umjetnosti u odnosu na filozofiju, predmet je rasprava i u srednjo-vjekovnoj filozofskoj misli. Već je Filostrat svojim pohvalama fantaziji, njenoj sposobnosti da stvara ono što još ne postoji, dao značajan doprinos vrijednosti i dostojanstvu umjetnosti. Augustin, u kojega je prisutno neo-platoničko stajalište, svojim će učenjem o emanaciji božanskih ideja objaš-njavati svoj stav o mogućnosti umjetnikova dodira s božanskom idejom koju unosi u umjetničko djelo. U Tome Akvinskog, u kojega nailazimo na podrobna izlaganja stava o unutrašnjoj ideji u duhu umjetnika prema kojoj stvara, ideja, izvedena iz iskustva, shvaćena je kao forma, egzem-plarni uzor koji artifex oponaša u svrhu stvaranja djela. Sam Toma kaže da je forma, odnosno umjetnička zamisao u umjetniku uzorak umjetničke tvorevine. Koliko je skolastičkom “anđeoskom učitelju” bila poznata, ali i prihvatljiva Aristotelova filozofija Toma je, između ostalog, potvrdio svo-jom definicijom umjetnosti kao oponašanja koje nije shvaćeno kao presli-kavanje zbiljskih predmeta prirode, već, kako je to Aristotel učio, prirode 143Recenzije • Book Reviewsu njenom stvaranju, a očito je da je na njegovu misao utjecalo i Aristote-lovo stajalište da, kako je to zabilježio u Metafizici, po umijeću nastaju one stvari čiji se oblik, počelo tvorenja nalazi u duši tvorca.Ključne teme mnogih renesansnih i manirističkih rasprava, vrijed-nost i položaj pjesništva u odnosu na filozofiju i teologiju, umjetnička invencija i unutarnja ideja u duhu umjetnika prema kojoj stvara naziru se, dakle, i u srednjem vijeku, posebice kod Augustina i Tome Akvinskog, no umjetnost će morati pričekati humanizam i renesansu da bi od činjenja stvari postala način, sredstvo otkrivanja i spoznavanja. U kasnoj renesans-noj misli nailazimo na iznimno značajan pojam concetto, odnosno ideju koja se iz sfere apsolutnog spustila u područje estetskog, ljudskog, i koja, iako zadržava svoje božansko porijeklo, svoje mjesto nalazi u duhu umjet-nika, ne predstavlja rezultat promatranja i motrenja prirode, već zadobivši značenje umjetnikovih pronalazaka, postaje dokaz umjetnikove sposob-nosti invencije. Iako, kako to vidi manirizam, umjetnik nije neovisan o transcendentnom izvoru, on je taj koji smišlja i oblikuje concetto, on je stvaratelj, tvorac novog, a snaga njegova talenta prepoznaje se upravo u invenciji i sposobnosti oblikovanja te načinu na koji realizira unutarnju ideju.Iz vremenskog okvira srednjeg vijeka, ali humanističko-renesansnog horizonta mišljenja promišlja filozof i teolog, diplomat, kardinal Nicolaus Cusanus (1401–1464). Njegova ontološka i kozmološka stajališta, pose-bice učenje o coincidentia oppositorum i ideja beskonačnog elaborirani u djelu De docta ignorantia, za Umberta Eca predstavljaju “smrtni uda-rac skolastičkoj misli” (145). Cusanusovo viđenje čovjeka kao poveznika i posrednika između ljudskog i božanskog, biće sredine, mikrokozmosa koji u sebi sadrži značajke makrokozmosa, drugog boga koji u nižem svi-jetu stvara poput Boga u višem svijetu, posebno je značajno u okviru na-stojanja renesansnih mislioca da uzdignu umjetničku djelatnost i oslobode je etikete podražavatelja te otvore put potpunoj afirmaciji umjetnika kao stvaratelja novog, u svijetu još nepostojećeg, kao onoga koji, natječući se s Bogom, stvara drugu prirodu. Zahvaljujući određenim ključnim Cusa-nusovim određenjima čovjeka, dodatno obogaćenim misaonim elemen-tima hermetičke tradicije, teoretičari renesanse i manirizma ukazivat će na snagu i moć umjetnika koji svojom božanskom sposobnošću stvara djela u kojima se, budući da čine vidljivim ono nevidljivo, ostvaruje sinteza osjetilnog i nadosjetilnog. Tako će tek renesansa, uvidjevši u umjetnosti uzvišenu duhovnu djelatnost i istu onu zadaću koju imaju filozofija i teo-logija, priznati vrijednost i dostojanstvo umjetnika.Knjiga Umberta Eca, dajući prikaz srednjovjekovnih promišljanja ljepote i umjetnosti, širi i produbljuje dosadašnje spoznaje i omogućuje bolje razumijevanje srednjovjekovnog, ali i ranog renesansnog mišljenja. 144 Prolegomena 9 (1) 2010Iako razbija predrasude o srednjovjekovlju kao razdoblju posve indife-rentnom spram umjetnosti, nezainteresiranom za teorijske spekulacije o umjetnički i prirodno lijepom, knjiga prije svega pruža uvid u složenost analize i sagledavanja srednjovjekovne teorije umjetnosti koja se zbog raz-ličitosti stavova i mišljenja onodobnih filozofa i teologa ne može svesti na jedan opći zaključak. Podijeljenost mišljenja u pogledu shvaćanja i de-finiranja umjetnosti i ljepote vidljiva primjerice, s jedne strane u “osudi” umjetnosti koja zavaravajući utječe na ljudsku dušu odvraćajući je od re-ligioznog i pobožnog života, a s druge strane “obrani” umjetnosti koja upućuje na višu istinu, omogućuje da ustvrdimo kako upravo ta različitost i raznolikost, uz poneke zajedničke poglede, predstavlja osnovno obilježje srednjovjekovne teorije umjetnosti.Željka Metesi Deronjić Institut za filozofiju Ulica grada Vukovara 54, HR-10000 Zagreb zmetesi@yahoo.comEmanuele Severino, Bit nihilizma, preveo Miroslav Fridl, Za-greb: Demetra, 2008, 452 str.Misao talijanskog filozofa Emanuela Severina (rođ. 1929) pokušaj je dubinske refleksije smisla zapadnjačke povijesti koja svoje ishodište na-lazi u razumijevanju predsokratske misli i interpretaciji bitnih pojmova grčkog mišljenja. Mogućnost jedinstvenog zahvaćanja povijesti Zapada utemeljena je na razabiranju oblika postupne dominacije jednog procesa, procesa koji bismo pojednostavljeno mogli imenovati “otuđenje”. Taj pro-ces Severino opisuje različitim imenima: osamljivanje, zabluda, put/staza noći… Posrijedi je otuđivanje u posebnom smislu, bitna značajka kojega je uspostava oprečnosti bitka (das Sein) i ništine (das Nichts), dakle fun-damentalne oprečnosti europske misli. Oprečnost je između bitka i ništine, prema Severinovom mišljenju, usudna, o njoj gotovo sve ovisi. Prema Severinu, bitnu alijenaciju europske civilizacije možemo opisati u neko-liko riječi, no od njihova razumijevanja ovisi usud Europe i sada već cijele Zemlje. Te su riječi sljedeće: misliti da stvari nisu (da još nisu nastale, da nisu stvorene, ili da umiru, da su uništene) znači misliti da su stvari – ili ono što nije niština – zapravo niština. To je misao koja se porađa s grčkom 

Umberto Eco, Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Hrčak - Portal of scientific journals of Croatia