Descy, Jean-Pierre

Evrard, F.

Gosselain, Véronique

Repository of the University of Namur

Respiration and photosynthesis of river phytoplankton. Verh. Int. Verein. Limnol., 25, 1555-1560.

Martorell, Martí

Biblioteca Digital de les Illes Balears

flproniíïiació a la definició de Cinema negre (VII) 
1 director Raoul Walsh afir-
ma a les seves memòries 
que-per ell i molts dels di-
rectors de la seva època-l'a-
parició del cinema sonor va 
suposar, entre d'altres coses, 
aprendre a no fer recaure en 
els elements sonors el pes de la pel·lí-
cula: com a màxim, diu Walsh, els 
diàlegs havien de ser un element més 
i complementari de tots els altres; és 
quadrament segons el format cine-
matogràfic (clàssic, panoràmic, vista-
vision, cinemascop i cinerama); 3) 
l'enquadrament entès com a diferents 
modes de filmació (escales dels camps 
i dels plans, graus angulars i graus 
d'inclinació); 4) la il·luminació i, fi-
nalment, 5) l'ús del blanc i negre, en 
uns casos, i el color, en altres. Es veu, 
doncs, que la feina d'un operador en 
cap no és senzilla i, per tant, no es pot 
a dir, s'havia d'evitar de totes totes fer 
teatre filmat, perquè són ben diferents 
les concepcions que de l'espai i mun-
tatge tenen el cinema i el teatre i, per 
tant, els diàlegs també són utilitzats 
de manera diferent. La consciència de 
voler defugir aquest teatre filmat va 
obligar els directors a tenir en comp-
te tot un seguit d'innovacions i ele-
ments que varen haver de resoldre els 
directors de fotografia o també ano-
menats operadors en cap. 
Bàsicament, la tasca dels operadors 
en cap ha consistit i consisteix enca-
ra a tractar i assessorar el director en 
qüestions relacionades amb els cinc 
elements que formen la composició 
fotogràfica: 1) la perspectiva; 2) l'en-
obviar la tasca important que realit-
za en una pel·lícula a l'hora de fer-ne 
una valoració. 
Tota aquesta introducció serveix per 
valorar encara més la tasca feta pels 
operadors en cap quan varen haver de 
resoldre la composició fotogràfica de 
les pel·lícules negres, perquè segura-
ment aquest és un dels gèneres cine-
matogràfics -juntament amb el mu-
sical- en què la fotografia és un dels 
elements principals. La raó d'aquest 
fet és que el cinema negre és gairebé 
la negació absoluta del teatre filmat: 
el primer és principalment la conjun-
ció de llum, ombres i enquadraments, 
l'altre és la seqüenciació de diàlegs i 
més diàlegs. 
Ja s'ha dit en un article anterior que, 
de la llarga nòmina de directors de fo-
tografia que treballaren a Hollywood 
durant l'època clàssica, molts eren eu-
ropeus, sobretot provinents de la zona 
germànica. La causa? Fugir del na-
zisme, que, des del 1945, s'havia ins-
tal·lat al poder a Alemanya. No va ser 
tan sols aquest sector el més afectat. 
També s'hi troben, entre d'altres, di-
rectors (FritzLangi Robert Siodmak) 
i dramaturgs (Bertolt Brecht). Moltes 
d'aquestes persones havien treballat a 
Europa, més concretament a 
Alemanya, quan l'expressionisme cre-
ava les principals obres per les quals 
és conegut. Per tant, no és gens es-
trany que es vegi una solució de con-
tinuïtat entre aquest moviment i el 
gènere negre. 
Un operador en cap molt lligat a la 
productora Warner va ser l'immigrant 
italià Sol Polito. Ja format durant l'e-
tapa del cinema mut, s'han de re-
marcar les pel·lícules següents en què 
va treballar: The Petrified Forest (El 
bosque petrificado, Archie L. Mayo, 
1935); G-men (Contra el imperio del 
crimen, William Keighley, 1935) i / 
Am a Fugitivefrom a Chain Gang (Soy 
un fugitivo, Mervyn Le Roy, 1932). 
Nicholas Musuraca, nascut a Itàlia, 
es va professionalitzar el 1923 com a 
director de fotografia. Com ja es va 
comentar a un altre article, Musuraca 
crea un ambient ple d'ombres gràcies 
a un contrast molt marcat de blancs 
i negres, que produeix una sensació 
d'intranquil·litat i amenaça. Aquests 
efectes es poden comprovar sobretot 
a Out of the Past (Retorno al pasado, 
Jacques Tourneur, 1947) i també a 
Clash by Night (Encuentro en la noche, 
Fritz Lang, 1952) 
Tony Gaudio és director de fotogra-
fia de pel·lícules com ara Little Caesar 
(Hampa dorada, Mervyn Le Roy, 
1930) i High Sierra (El último refugio, 
Raoul Walsh, 1941). A Little Caesar 
predominen els interiors, el tracta-
ment dels quals, mitjançant contra-
picats i ombres, els presenta com a 
llocs foscos i cau del mal. En canvi, 
High Si-erra és sobretot una pel·lí-
cula d'exteriors: si, com diu Xavier 
Coma, és «el cant a la marxa de Roy 
...segurament aquest és un dels gèneres cinematogràfics 
-juntament amb el musical- en què la fotografia és un dels elements principals. 
Earle [...] 
cap a la llibertat», la simbologia 
que representa aquesta marxa és mos-
trada per una fotografia que, sense 
cap estridència, exposa la grandesa de 
la naturalesa i la insignificança de l'-
home quan s'hi compara. 
Un altre operador en cap que també 
va treballar amb Raoul Walsh és Sid 
Hickox a White Heat (Al rojo vivo, 
1949). Es una de les fites cabdals del 
cinema negre per la interpretació de 
James Cagney, per la direcció de 
Walsh i també per la fotografia, de la 
qual sobresurt l'escena final: James 
Cagney es provoca la mort disparant 
contra els enormes dipòsits de com-
bustible on ell està enfilat. La plani-
ficació de l'escena i el contrast molt 
fort entre la fosca de la nit i el foc 
provocat per l'esclat dels dipòsits fan 
d'aquest final un dels més expeditius 
del gènere negre. 
També és de l'any 1949 la pel·lícula 
Criss Cross (El abrazo de la muerte, 
Robert Siodmak), amb fotografia de 
Franz Planer, un operador en 
cap nascut a Karlovy Vary, a 
la República Txeca, i que als 
quaranta-tres anys es va tras-
lladar a Hollvwood, després 
d'haver treballat pel cinema 
alemán)'. L'experiència que 
hi va adquirir la va traslla-
dar fidelment a les pautes 
estètiques que el gènere 
negre requereix: imatges 
diürnes per als escassos 
moments de lleure i fe-
licitat; imatges de llocs 
tancats o nocturnes per 
a les escenes en què es 
planifica el robatori o 
els personatges cauen 
abatuts. 
Una de les poques 
pel·lícules d'aquest 
gènere en color de 
l'època clàssica, tot 
i que ja a les da-
rreries d'aquest 
període, és 
Slightly S carlet 
(Ligeramente es-
carlata, Alian 
Dwan, 1956). La fotografia va anar 
a càrrec de John Alton, polifacètic 
quant als gèneres que tocava, que en 
aquest film va saber conjugar el que 
havia aconseguit en altres pel·lícules 
negres amb el cromatisme i 
format que imposaven el 
nicolor i el cinemascop i on 
ressalten la captació de zo-
nes ombrívoles. 
Norbert Brodine va im-
posar a gran part de les 
pel·lícules que 
fotografiava un estil 
documentalista, aju-
dat sobretot pel rodat-
ge en els llocs on pas-
sava l'acció i la utilit-
zació d'exteriors. 
Aquest documenta-
lisme es veu molt ben 
reflectit, per exem-
ple, a Somewhere in 
the Night (Solo en la 
noche, Joseph L. 
Mankiewicz, 1946) 
i Thieves' Highway 
(Mercado de ladrones, Jules Dassin, 
1949). 
La fascinació que provoca la pel·lícu-
la Scarj'ace (El terror del hampa, 
Howard Hawks, 1932) segurament 
es ressentiria si la fotografia no s'ha-
gués encarregat a Lee Garmes, espe-
cialment si cs recorda la manera com, 
sense fer servir cap paraula, en aca-
bar la pel·lícula, es fa una crítica dc 
l'idealista i utòpic somni americà: tan 
sols amb un moviment de camera 
molt subtil es veu que el protagonis-
ta mor abatut per la policia just da-
vall una tanca publicitària que diu 
«The World is Yours» (El món e's teu'). 
També destaquen aquestes altres 
pel·lícules fotografiades per Garmes: 
City Streets (Las calles de la ciudad, 
Rouben Mamoulian, 1931); Caught 
(Atrapados, Max Ophüls, 1949) i 
Detective Story (Brigada 21, William 
Wyler, 1951). 
Hi ha molts més directors de foto-
grafia, aquí tan sols se n'ha esmentat 
una petita part com a manera de rei-
vindicar la gran importància que te-
nen en la realització d'una pel·lícula 
que sovint és oblidada injustament. • 
