Obra ressenyada: Ana GARCÍA VARAS (ed.), Filosofía de la imagen. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2011

Santana, Sandra

Enrahonar An international journal of theoretical and practical reason

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Sandra Santana

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García Varas, Ana (ed.) (2011). Filosofía de la imagen

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Enrahonar. Quaderns de Filosofia 50, 2013 101-112ISSN 0211-402X (imprès), ISSN 2014-881X (en línia)RESSENYESDesde hace algo menos de dos décadas, se viene denominando «giro pictorial» (Pictorial turn), en su vertiente anglosajo-na, o «giro icónico» (Ikonische Wende), en su variante continental, al creciente interés por el estudio de las imágenes y su progresiva recurrencia como tópico cen-tral en el ámbito de las ciencias humanas. Con sus obras respectivas, W. J. Thomas Mitchell —Picture Theory (Chicago: University of Chicago Press, 1994)— y Gottfried Boehm —Was ist ein Bild? (Múnich: Fink, 1994)— llegaron, a me-diados de los años noventa y por caminos diversos (el de la tradición de los visual studies, heredera del más amplio campo de investigación de los estudios cultura-les, por una parte, y el de la nueva Bild-wissenschaft alemana, por otra), a un con-vencimiento común: la especificidad de los elementos semánticos de la imagen y su relevancia en el estudio de los procesos de conocimiento. Bajo el título genérico de Filosofía de la imagen, el volumen edi-tado por Ana García Varas recoge sendos ensayos de Mitchell y Boehm, así como una interesante correspondencia epistolar entre ambos en la que abordan tanto los problemas de fondo de sus perspectivas y tradiciones divergentes, como las moti-vaciones y los retos de sus estudios res-pectivos. Los trabajos de Bernhard Wal-denfels, Hans Belting, Dominic McIver Lopes, Noël Carroll y Dieter Mersch, junto con la entrevista realizada por la editora a Klaus Sachs-Hombach y al teó-rico de la cultura Martin Jay, completan la obra.Uno de los aspectos más atractivos del volumen es, sin duda, la variedad de disciplinas y metodologías que convergen en el estudio y el análisis de las condicio-nes y los mecanismos de la producción de sentido de las imágenes. Así, a la ha-bitual heterogeneidad disciplinaria de los estudios visuales y a la perspectiva que la filosofía analítica puede aportar, viene a sumarse el desarrollo reciente de una «ciencia de la imagen» en el ámbito ale-mán (aun poco difundida en nuestro país), destinada al estudio y al análisis de las condiciones y de los mecanismos de producción de sentido de las imágenes, y en la que toman parte la filosofía, la his-toria y la teoría del arte, así como otras materias afines, como la filología o la psi-cología. Entre la variedad de enfoques y preguntas planteados en el libro, ambas García Varas, Ana (ed.) (2011)Filosofía de la imagen Salamanca: Universidad de Salamanca102  Enrahonar. Quaderns de Filosofia 50, 2013 Ressenyestradiciones coinciden en la referencia común a Richard Rorty y, en concreto, a su conocida antología sobre el «giro lin-güístico» de 1967, como modelo para señalar el auge que el estudio de las imá-genes ha experimentado en los últimos años. La elección del término «giro», de resonancias kuhnianas, apunta desde luego a un desplazamiento del foco de interés en el pensamiento y la cultura ac-tuales, pero asume las consecuencias del modelo anterior e intenta llevarlo más lejos, determinando las características específicas que los elementos visuales aportan al conocimiento humano.Aceptando, por tanto, que el estudio de la imagen no sustituya, sino que se sitúe hermanado junto al estudio del len-guaje, resulta interesante revisar las im-portantes diferencias que presentan las premisas generales de las que parten ambos autores, como representantes de las dos principales tendencias menciona-das. Así, para Boehm, historiador del arte de formación y discípulo de Hans-Georg Gadamer, si bien el estudio de la imagen se muestra deudor y continuador de los logros de la crítica lingüística, abre tam-bién un nuevo campo cognoscitivo, antes ignorado o minusvalorado, independien-te de las manifestaciones del lenguaje verbal. Desentrañar los mecanismos de percepción de las imágenes implicaría, pues, embarcarse en la búsqueda de una nueva lógica, una «lógica icónica» autó-noma e independiente de lo lingüístico que no se realiza, por tanto, al hablar, sino al percibir. El esfuerzo principal de la empresa de Boehm consiste en advertir la innecesaria subordinación de las imá-genes al lenguaje en el discurso y en de-terminar su especificidad.Para Mitchell, la aparición de las imá-genes en el horizonte del pensamiento occidental se muestra también como un desarrollo inevitable del proceso que con-virtió al lenguaje en el objeto central de la filosofía y vino a sustituir al interés de la filosofía moderna por los contenidos de conciencia. La diferencia respecto al planteamiento de Boehm radica en que esta aparición de la imagen como objeto independiente y no subordinado del len-guaje verbal, no se refiere a una amplia-ción del campo cognoscitivo que el pen-samiento filosófico es capaz de abarcar, sino que se ve envuelto en un contexto más amplio que implica ámbitos dispares como las artes plásticas y cinematográfi-cas, la cultura popular, la política o la ideología. Es decir, que el aludido cam-bio de paradigma no apunta únicamente al hecho de que dentro de las disciplinas académicas las representaciones no ver-bales sean consideradas como un objeto digno de estudio, sino también a la insis-tente aparición de la imagen en la retóri-ca de la esfera pública, en relación con los cambios que se han producido en los me-canismos de su reproducción, distribu-ción y consumo.La pregunta, por tanto, que se sitúa en el trasfondo del estudio de la imagen para Mitchell afecta al modo en el que las imágenes, y la imaginación que las pro-duce, se transforman en facultades dignas de confianza y respeto. El conocimiento se convierte, por tanto, para este último, en un asunto de prácticas, disputas y acuerdos sociales y no en la propiedad de alguna forma de representación natural e inmediata. Frente a la idea de que existi-ría un tipo de reproducción natural, de que las imágenes puedan ser un espejo de la naturaleza, Mitchell nos recuerda que los sentidos son «ventanas a través de las cuales mira una imaginación intencional y culturizada» y no «una puerta que se abre a golpe de llave maestra». La aproxi-mación al objeto de estudio debe enten-derse, según él mismo señala, en el marco de un relativismo riguroso que considera el conocimiento como un producto so-cial, como un diálogo o una batalla entre lenguajes, modos de representación y vi-siones del mundo. Ante la imposibilidad, por tanto, de formular una teoría global del signo, se trataría más bien de advertir Ressenyes Enrahonar. Quaderns de Filosofia 50, 2013  103cómo la diferencia, la brecha que separa palabras de imágenes, obedece a poderes e intereses que deben ser desentrañados.En torno a este núcleo de problemas y aproximaciones a los elementos visuales como herramientas de conocimiento, el libro ofrece, en definitiva, una muestra representativa de las líneas de trabajo ac-tuales sobre la materia y proporciona una herramienta excelente para introducirse en esta nueva corriente de estudios que afectan a las imágenes artísticas, científi-cas y cinematográficas, y que otorgan importantes pistas para abordar la proli-feración de las mismas en la comunica-ción y la cultura de las últimas décadas.Sandra Santana Universidad de ZaragozaIt is the standard function of the image-track to prescribe what the movie viewers are to imagine seeing in individual shots and collection of them. Similarly, the sound-track prescribes what the viewer is to imagine hearing from within the world of the story. George M. Wilson,Seeing Fictions in Film (cursiva mía)George M. Wilson trabaja, a lo largo de Seeing Fictions in Film, con dos pre-guntas: 1) ¿cómo vemos las ficciones? y 2) ¿mediante qué las vemos? Sus propuestas se alejan de forma explícita de la ontolo-gía y la fenomenología de la imagen, así como de los problemas derivados de la realidad de las entidades de ficción. Es por ello que preguntarse por qué vemos ficciones queda fuera de los límites del libro. En éste se cuestionan asuntos como qué nos sucede cuando interactuamos con una obra de ficción o cuál es nuestra actividad como espectadores. ¿Tenemos libertad para imaginar lo que queramos sobre el film? ¿Existe algún tipo de agen-cia que haya dejado su impronta en la obra y que dirija en cierta medida nuestra imaginación hasta algún punto en con-creto? Como respuesta rápida a estas cuestiones, podemos decir: 1) cuando nos encontramos frente a una ficción, como el final de la película Casablanca, estamos imaginándonos que vemos una ficción en la que el no tan truhan Rick se despide de Ilsa en un aeropuerto en plena noche, porque renuncia a su único amor por la lucha contra el nazi, y 2) nos ima-ginamos viendo esto de esta forma (y no, en cambio, a Papá Noel volando con su trineo) porque existe una entidad que ha ejercido su agencia en montar toda aque-lla ficción —la narración— y así prescri-birnos que nos imaginamos que vemos a Rick y a Ilsa despidiéndose y no a Papá Noel repartiendo regalos. La entidad a la que nos referimos sería el narrador.Seeing Fictions in Film se estructura en tres partes. Wilson dedica la primera parte —el núcleo principal teórico sobre la imagen— a justificar cómo es que, cuando vemos una película, imaginamos que vemos tal o cual cosa que allí se nos muestra. Presenta dos hipótesis, la tesis del ver imaginado (Imagined Seeing The-sis) y la hipótesis del mostrar la ficción (Fictional Showing Hipothesis), además de una variante de la primera que es la que finalmente pretende defender, la versión mediada (Mediate Version). La segunda parte explora si puede decirse que haya Wilson, George M. (2011)Seeing Fictions in Film Oxford: Oxford University Press

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García Varas, Ana (ed.) (2011).

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