Obra ressenyada: Pablo G. OLITE ; Sergi SÁNCHEZ (coordinadors), El sonido de la velocidad : cine y música electrónica. Barcelona: Alpha Decay, 200

Fernández-Quijada, David

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exigir– un futuro para los directoresy gestores de comunicación en mejordisposición que el actual, a pesar delavance positivo innegable producidodurante los últimos años. La mejoríairá, en buena medida, de la mano dela apropiación de la gestión de losintangibles de la organización, con-cepto desconocido no hace tanto yque irá acaparando mayor atenciónpor parte de los gestores de la comu-nicación como un nuevo valor aña-dido a su actividad. Sin embargo,también genera cierta inquietud laopinión muy crítica que de los direc-tores de comunicación del sectorfinanciero tiene el que pasa por sersu público más importante, los perio-distas, así como la declaraciónexpresa de que no se produce, ni esprevisible que se produzca, entendi-miento mutuo y equilibrio en la rela-ción de los dircom con sus principalesstakeholders. Sobre estas ideas, y otrasque aparecen plasmadas en la pre-sente obra, será posible establecerlíneas de trabajo durante los próxi-mos años.José Carlos LOSADAjclosada@pdi.ucam.eduPablo G. POLITE y Sergi SÁNCHEZ(coordinadores)El sonido de la velocidad. Cine y músi-ca electrónicaAlpha Decay, Barcelona, 2005, 363pp.En plena era del todo digital, losviejos soportes analógicos del celu-loide y el vinilo se dan cita en estaobra colectiva que bajo el título deEl sonido de la velocidad. Cine ymúsica electrónica realiza un viajepor algunas de las vertientes queconforman la relación entre la cul-tura audiovisual en sentido amplioy la música producida por ordena-dor.Este trabajo, estructurado endiez capítulos, está coordinado porPablo G. Polite y Sergi Sánchez. Elprimero es conocido por ser el res-ponsable de SonarCinema, el áreaaudiovisual del festival Sónar. Sán-chez, por su parte, tiene un back-ground más cinematográfico, comocrítico en diversos diarios y publica-ciones especializadas y como direc-tor de programación del canal Tur-ner Classic Movies. Además, amboscomparten docencia en la Universi-dad Pompeu Fabra.La temática de los diferentescapítulos bascula desde temas muygenerales, como el universo delvideoclip aplicado a la electrónica,a temas extraordinariamente espe-cíficos, como la similitud del mon-taje eisenstiniano y la producciónVol. XIX•Nº 1  C y S•2006169COMUNICACIÓN Y SOCIEDADde música a través del ordenador.Este último discurso, a cargo deOriol Rossell, no sólo repasa el tra-bajo de Sergei M. Eisenstein sinotambién el de su compatriota DzigaVertov, así como Oskar Fischinger ylos hermanos James y John Whit-ney. Tras valorar cine y música elec-trónica como “posiblemente las dosaportaciones artísticas más signifi-cativas del siglo XX por su fulguran-te desarrollo y su hondo arraigo enel imaginario popular” (p. 22), olvi-dando fenómenos de mayor impac-to social que la electrónica como elrock, el autor sorprende negando elcarácter ritual de la experienciarave, sin extenderse en una afirma-ción que cuestiona a la mayoría deexpertos sobre la materia (véaseSimon REYNOLDS, Energy Flash.A Journey Through Rave Music andDance Culture, Picador, Londres,1998).En un período histórico similarse sitúa Jordi Costa con lo quepodría considerarse la prehistoria dela electrónica en el cine, esto es,Raymond Scott y su jazz de van-guardia, su conexión con creadoresaudiovisuales como Jim Henson,padre de los teleñecos, y la recupe-ración de su legado gracias a CarlStalling, que acabó asociando sutrabajo y el de Scott a la bandasonora de los dibujos animados deWarner. También se remonta a losorígenes Quim Casas, que dedica sureflexión a Planeta prohibido (1956),la primera película que incorporóuna banda sonora totalmente elec-trónica. Este capítulo ancla y justi-fica definitivamente la asociaciónclásica que se hace de la electrónicaa un género cinematográfico con-creto, la ciencia-ficción, una tareaque parecía necesaria desde hacetiempo.Sergi Sánchez repasa las películascontemporáneas que utilizan algúntipo de estructura propia de la músi-ca electrónica, como el beat o el loop,sin tantas pretensiones y con mejo-res resultados que el capítulo redac-tado por Miguel Fernández Labayen,conceptualmente muy similar.Uno de los más reputados exper-tos españoles en música electrónica,Javier Blánquez, se centra en elpapel jugado por el subgéneroambient y su creador, Brian Eno, enla configuración ya no sólo de unlenguaje musical sino de un lenguajepropiamente cinematográfico. Unrelato fresco y de gran interés quepierde fiabilidad con algunos erroresfácilmente detectables, como la atri-buida nacionalidad alemana del pro-ductor italiano Giorgio Moroder o eltraslado del lugar de nacimiento delsintetizador Moog desde su localiza-ción real en la ciudad de Trumans-burg, en la costa este estadouniden-se, a California.También cabe destacar el capítu-lo dedicado al videoclip, obra deDavid Broc, quien va más allá de lostópicos sobre la cadena MTV paraadentrarse en un análisis de su com-posición, desde los primeros clips deVol. XIX•Nº 1  C y S•2006170RESEÑAScorte futurista hasta la ampliación delos géneros cultivados por el videode electrónica, una imagen difícil detrasladar ya que se trata de un “estilocondenado desde siempre a unamirada exterior nublada por el tópi-co” (p. 215), lo que no es sólo atri-buible a su representación en forma-to audiovisual sino al género en suconjunto como manifestación artís-tica.Pablo G. Polite justifica parte dela frustrante relación entre cine ymúsica electrónica que la mayoríade autores del libro ponen de mani-fiesto con la afirmación de que “elcine ha dado la espalda a la músicaporque se ha sabido inferior a ellaen su capacidad para crear movi-mientos culturales que pudierandefinir el espíritu de una genera-ción” (p. 265), tal como hizo elrock en los 60 o el acid house con lajuventud thatcheriana de finales delos años 80.Todo este trabajo se presentaacompañado por cinco entrevistas agente tan diversa como el cineastaOliver Assayas, el colectivo de vide-ocreación Pleix, el músico y videojockey Matt Black, el realizadorEugeni Bonet y el productor Matt-hew Herbert. Algunas de las intere-santes respuestas de los entrevista-dos –especialmente recomendableslas de Assayas sobre el cambio queha supuesto el tratamiento digitaldel sonido en el cine– quedan oscu-recidas por el periodista, HéctorCastells, que adquiere con sus pre-guntas el protagonismo que cual-quier manual de periodismo le nega-ría.A la obra se le puede achacar unuso incoherente del término techno,que en determinados capítulos seutiliza en sentido amplio como sinó-nimo de música electrónica mientrasque en otros su uso se circunscribe alsubgénero específico surgido amediados de los años 80 de los subur-bios de Detroit, lo que crea ciertaconfusión en el lector.A pesar de este último aspecto, elconjunto general puede ser califica-do como positivo por las aportacio-nes que realiza a un campo que toda-vía adolece, especialmente enlengua española, de una manifiestafalta de estudio. A pesar de que enningún momento se menciona suvoluntad totalizadora, se echan enfalta aportaciones en algunos cam-pos específicos de las relacionesentre cultura audiovisual y músicaelectrónica. Por ejemplo, reflexionessobre el trabajo visual, cada vez máscomplejo, que algunas formacionesrealizan en sus apariciones en direc-to, con ejemplos como el de los bri-tánicos The Chemical Brothers. O elpapel tan importante que juega lapublicidad en la socialización de lamúsica electrónica. Aportacionesque, en cualquier caso, deberán espe-rar a nuevos volúmenes para serestudiadas.David FERNÁNDEZ QUIJADAdavid.fernandez@uab.esVol. XIX•Nº 1  C y S•2006171COMUNICACIÓN Y SOCIEDAD

El sonido de la velocidad. Cine y música electrónica

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El sonido de la velocidad. Cine y música electrónica

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