Fresnault-Deruelle, Pierre

Anàlisi

Revistes Catalanes amb Accés Obert

ELEMENTS PER A UN E S W D I  
DE L'EFECTE DEL MOVIMENT EN EL 
COMIC DE SUPORT FIX* 
. . . Achille immobile 2 grands pas. . . 
P .  Valery 
Si I'efecte de «parada en la imatge~ és sovint cercat pels dibuixants, els quals 
s'hi diverteixen (figura núm. l), la posada en dibuix (de la mateixa manera que 
hom parla de la posada en escena) dels gestos en el comic constitueix un subtil 
compromís entre la recerca de la suggestió de I'instant en allo que aquest darrer 
pugui tenir de fuga$, d'innominable (el dibuixant W. McCay ha optat sovint 
per aquesta opció) i el reconeixement del c fe r~  deis herois, immediatament ac- 
cessible a la nominació, tipus d'estat típic de personatge arrab ssat a la contin- 
gencia. En suma, I'economia de la gesticulació (BRÉMOND, 1968) de les figures 
dels comics, sigui dit de passada tan mal copsada pels fabricants de les fotono- 
vel.les, cercara un terme mig entre I'indici (o,  més que res, la imatge de l'indici) 
i el signe. i voldri representar el significat sense menysprear la descripció. 
En visionari (en el sentit gairebé 6ptic del terme) McCay descriu (figura 
núm. 2 )  el comportament d'aquests herois que es bellugaven estrafolariament i 
així s'allunya de la percepció que nosaltres tenim del món: la gran majoria dels 
dibuixants, contririament, es basaran en la realitat dels comportaments, és a 
dir, en una representació més que no pas en una presentació fatalment inacaba- 
da i plena de Ilacunes. 
En realitat -i és en aix6 que el pare de Nemo fou veritablement un plistic- 
'Traducció del frances: Marta Vila 
el nostre autor només suggereix el rnovim-nt per azonscguir un cert acomp.>rta- 
rnents. ;, I'inrevés del q~ e es produirii eri els seus col.leglle5: més en112 de les 
postures -havent-se de ~encer  la irnmobilitat a qualsevol i>reu- els dibuixants 
voldran donar  significa[, abans d e  res, a 
un procés que  es basi en el fantasma de  
I 'animació. 
hf'errissats a contar narracions (en el 
sentir clissic del mor) .  la majoria dels di-  
buix;inrs rreballen pcr codificar gestual- 
menr el seus personatges, aprofitanr-se 
de¡ fer que  aquests acres poden repartir- 
se. evidentment. en una mult i tud de  si- 
ruacions gestuals. ja sigui en elements 
claus o secundaris. p ~ i i x  q u e  se sap q u e  el 
. . 
«fer» no es confon a m b  I'acció. 
Comprenent  intuirivament q u e  el Figura 3 
procés es tradueix no tant pel mateix dibuix com per la seva articulació a m b  una  
imatgeria indu'ida, els dibuixants aniran ajustant la fase gestual q u e  es presta 
millor a la il.lustració, essent alhora opt imament  Ilegible. Hauran d e  recórrer. 
inevitablement, a les fonts de  I 'enquadramenc i d e  la Iluminositat d e  les seves 
, . 
esceoes. pero també -1 aixo és el q u e  ens interessa- cercaran d'explotar un  cert 
estereotipus d e  les actituds. Comentant  unes imatges d e  comics i unes fotogra- 
fies. R .  Lindekens pensa que  «la impressió del moviment que  s'efectua en procés 
&.S fortarnent corzdcionada pels exce1so.r que  afecten la discontinuitat entre els 
q2al.r aque.rta se situa, i e s  dejineixper la imposjció d ' una  certa martera d ' i m m o -  
bliltxar el modelu (figura n ú m .  3) (LINDEKENS, 1977). La dificultat, per t an t ,  
empenyara nombrosos escenaristes, obligats per raons economiques a o m -  
plir contracres duríssims. a ficar-se en una via morta en relació a m b  aquesta ne- 
cessitat d ' inventar  una noLra expressió narrativo-gestual. Així és com al costar de 
produccions elaborades d rs  del punt  d e  vista gestual i l o  de  postures i fisionomic 
s'arrengleraran uns comics q u e ,  dissimulant la seva pobresa o les seves deficien- 
cies en la mareria. multiplicaran les escenes esriitiques, feixugues d e  dialegs, e n -  
carregats. de  fer. d 'aconduir  clarament el contingut. 
Izls dibuixani-s més inventius. més desitjosos q u e  mai d ' an imar  l ' inanimat ,  o 
de  [robar per al movimenr l'equivalent fantasmitic d 'a l lo  q u e  ells havien prepa- 
rar per al sonor, destobriran q u e  la suggestió cinerica pot residir en la realització 
de  gestos sinreties q u e  reuneivin a la vegada. ja q u e  es fa necessari. els ideogra- 
mes d e  la rapidesa (marques diverses, materialitzacions de  trajectories . . .  i l 'ex- 
pressió del gesr «més en112 d e  les necessitats habituals de  la percepción. (MELOT, 
1075 :  30). 
Es a una condensació d'aquesra mena que  fa al,lusió I 'autor d e  Lucky Luke 
(Morris). Responent a una qüestió d e  F. Lacassin declara: 
Les frases més eficaces són aquelles en les quals  el rnoviment (en els cornics) és 
cl inenys riipiti. és a dir, generalment. al cornenqament o a la fi del procés 
d'aquest rnoviment (figura núm.  4) .  Aquesta regla por tarnbé aplicar-se a la foto- 
grafia instantania. Mirant a les pagines esportives dels diaris les instantanies que 
representen una fase de rnovirnent d 'un partit de futbol, per exernple, hern que- 
dat parats de la ineficacia d'algunes d'aquestes fotografies, en les quals els perso- 
natges sernblen irnrnobilitzats i no sernbla que efectuin els exercicis violents que 
la foto vol representar. Aquesta ineficacia prové del fet que la foto ha itingut la 
mala sort d'ésser feta en la fracció de segon en la qual el personatge aconseguia la 
rnaxirna velocitat del seu rnovirnent, és a dir, en el rnornent en que es trobava 
rnés fugag i rnenys perceptible a la vista. (LACASSIN. 1971: 379). 
La llegibilitat del gest és, per sobre de  tot ,  dependent  d e  I'economia d e  la seva 
representació. Dit  d ' u n a  altra manera,  la lectura del gest efectuat és intlissocia- 
ble d e  la relació a m b  la postura reprodui'da i del moviment indui t .  D"aix6 es 
despren q u e  u n  gest ben codificat condensa e n  una figuració mínima (la fase 
d'arribada o d e  partida, paradoxalment la menys r ipida assenyalada per Morris) 
una trajectoria completa. 
Figura 4 
El reconeixement del gest induint  aquest moviment «més en l l i  de  les necessi- 
tats habituals d e  percepció», confortat, és cert, per tot u n  context grific en el 
qual el codi té u n  lloc important,  és aqu í  la marca a m b  la qual compa.rem ins- 
tant iniament  la despesa física i grifica q u e  ens hauria calgut si haguéssim estat 
al lloc del dibuixant i la q u e  és actualment la nostra. Mesura, doncs. d ' ~ i n  «estal- 
vi dlenergia». El plaer és indissociable d e  la lectura, e n  el sentit ple del terme. 
Aquesta n o  és pas I'opinió actual d ' A .  Leroi-Gourhan, el qual ,  al final del seu 
estudi magistral, Le geste e t  la parole, escriu: 
No hi ha cap dubte que els dibuixos anirnats tradueixen rnolt més bé I'acció 
que les velles imatges d'Epinal. En aquestes, el cop de puny era un símbol inaca- 
bat. El «directe» de Superman a la mandíbula del traidor no deixa res per afegir a 
la precisió traumitica; tot esdevé real i transparent, per ésser absorbit sense cap 241 
esforg pels estímuls del nostre cervell. (LEROI-GOURHAU, 1964: 297). 
L'investigador té raó de denunciar un  genere sovint reiteratiu, en que la repe- 
tició del mateix «stock» d'imatges esgota el contingut dels mass-media. Pero ens 
sembla que,  per generos que sigui, el procés, en aquesta circumstincia, no esta 
adaptat al seu objecte. 
El treball de codificació sobre la gesticulació dels herois és justament aquest 
perque, potser, els comics clissics, fins i tot els més pobres (a excepció dels grifi- 
cament indigents), poden assolir alguna originalitat: evidentment, el joc meto- 
nímic de la restitució troba un fonament particularment favorable perque és, si 
més no. tot un aspecte del trajecte entre la imatge i I'imaginari que es troba 
també sol,licitat. 
SHE'S UNOER 
Figura I 
Reconstruit, el moviment dibuixat resta més Ilegible que I'equivalent fotogri- 
fic més ben escollit i aixo per una altra raó que Morris no menciona i que tendeix 
a la natura del significant de la imatge composta a m i .  En general, el sistema 
cromitico-lineal del dibuix -que té com a funció posar en escena I'expressió 
d'alguna moció o d ' u n  desplacament- és constituit de tal manera que I'objecte 
en moviment es deslliga del seu ambient. Dotat d'una bona gestalt (aquest no 
és sempre el cas d'algunes escenes estatiques, més descriptives que no signaleti- 
242 ques). el pcrsonatge. I'animal o I'objecte en desp la~ament  escapen a la (1:om- 
bustió)) de  I'espai. Si e n  Druillet el paisatge absorbeix literalment les figuretes. 
en Hergé, i també en Caniff -ja que  aquest darrer buida les seves \~inyetes per 
retornar la forca al moviment-. la postura es reabsorbeix en el gest fantasmal. 
Contrariament, encara que la instantinia fotogrifica sigui suggestiva. no s'esca- 
pa totalment del gel, eri el qual és integrat per sempre més el personatge repre- 
sentat.  
Paradoxalment, és en I'expressió de  la immobilitat que la figura por escapar 
un  altre cop d 'aquesta  «tornbustió» de  l'cspai (pero el comic. per aix6 m;ireix. 
no por tenir-hi aquesta vcgada el seu Iloc): alguns personatges fotografiats parti- 
cularment prescnts, dels quals hom ha dit que  «rebenten la pantalla!)). alguns 
retrats d'Ingres, L 'Indzfirent de  Watteau.  inexpressius a cor que  vols, «traeixen» 
la immanencia e n  allo que  aquesta por tenir de més radicalment estranger a\  me-  
di on se situen. 
Tret d'aquests casos Iímit el dibuix, o sobretot una certa delineació, com ;ira el 
croquis i fins la sprezzatzrra que  informa nombroses seqüencies dibuixadec com 
les de  Reiser i d e  Wolinski, aquest dibuix funciona com el rebuig de  la piiitura 
(que  arrossega per aix6 com una recansa de  I'energia perduda -Diderot deia 
q u e  I'esbós té una  forga q u e  no té el quadre-) i com allo que  manca a la foto- 
grafia únicament enfocada vers la «revelació» de les formcs. 
Sigui com sigui. els comics arrabassen d e  mica en mica les seves propietats als 
llenguatges connexos. Al cinema els personatges gesticulen (gesticulen rriolt), 
pero els dibuixants aprendran,  també allí. a explotar la inercia del paper. més 
q u e  a suportar-la i intentar a qualsevol prcu retrobar el moviment per una licita- 
ció dels signes cinesics. 
La prova és I'aparició en els «comics humorístics» de  toia una ideografia ges- 
tual específica (el germen són les figureres del teatre d 'ombres xineses). en la 
qual les postures a vegades excessivament convencionals són les encarregadcs de  
significar por. sorpresa, emoció, joia. etc. 
D e  fet ,  i cal observar-ho de  prop,  ens trobem confrontats per una part de la 
producció que  va cap a una literalització de  certes expressions («caure d ' e s q ~ i e n a ~  
[figura n ú m .  S ] ,  «desenvolupament de  m o v i m e n t s ~ ,  caixecar els bracos al cel», 
«preservar-se les costelles») sorgides i adaptades d'esquemes iconogrifics trets 
d'antics tractats de  caracterologia, de  fisonomia i de  morfo-,psicologia dels segles 
XVI. XVII i XVIII (MELOT. l975) ,  Michel Melot en L'Oez'L quz'rzt recorda quc: eels 
teorics humanistes que  es dediquen a aconduir la suma incommensurable de  les 
expressions a un  petit nombre de  tipus. dels quals deriven els altres, fan una 
gran obra. Pero, fixant aquest tipus i reduint-los a esquemes, encoratgen cl re- 
torn al clixé i afavoreixen la utilització comica dels "topos")). 
Hereu d ' u n a  tradició iconologica. els fonaments de  la qlial desaparegueren a 
la fi del segle XIX. els dibuixants moderns reprenen un material significant i m -  
pliament oblidat,  la recuperació del qual no es far i  només en benefici de  la in- 
novaciG. Resta per dir que  M. Melot. segons el qual els comics constitueixen una 243 
incontcstable regrcssió, no vol veure que  a continuació de  Topffer els cornics se 
situeri. poc o rnolt. en una via situada entre I'analogia i l 'homologia i q u e  el re- 
torn al clixé -vegeu la constitució d ' u n  nou repertori «academic»- no ofega la 
constitució d ' u n a  retorica innovadora. 
L'autor de  Mon.rz'eur Vz'eztx Bozi. q u e  reflecteix un  problema proxirn a aquel1 
q u e  nosaltres evoquern -perque es tracta del rractamenr d e  les variacions fisio- 
nomiques (Thévoz) expressa, d 'entrada i a m b  una remorcable justesa d e  to .  la 
posició dels qu i .  de  Diseny a Peyo. passant pcr Kelly, Hergé i Franquíri. treba- 
Ilen per afluixar el cargo1 d e  les convencions. 
Si I ' a r t .  fins 1 tor quan produeix unes iombinacions de signes cornplcramcrit 
arbitraris, no arriba. ranrnareix. a le\ expressions sense jentit; en rcal i ta t  fa  ta r i t  o 
rnés que la na tu ra  perqu?, sense copiar-la. n'imira I'rxemplc. 
Ulrr;i la constitució d ' u n a  gesticujació idiolectal, hi h a ,  per exemple, en Bode, 
o en 1';iutor dels Peanzrts. una rnariera de  reprendre els estereotipus d e  compor- 
tarneni.  q u e  és pura recreació: el recurs :I un cert rnetalleiiguarge d e  I'exageració 
(«caure d9esquena» ,  per exemple) (figura n ú m .  6), és a dir ,  e n  aquest cas, a al16 
que  codifica el significxr «forta sorprcs;i» o «por». és aquí  objecte d ' u n  tracta- 
rnent ;intifristic. sorprenent. A la declaració «transposiriva» de  Lucy. Schroeder 
opera, efccrivament. u11 retorn a el1 mateix. Pero aquest darrer -els alires di-  
buixos ens condueixen a veureu-ho aixi- es presenta com un rnoviment gens 
forcat. 1nstal.lat en el scu mini-piano,  exageradament corbat (primera viilyeta). 
i conscqüentrncnt situar ja segons una rnodalitat extra-mimerica, I'hcroi no ha 
de  fer r,es més que  deixar-se portar . . .  Les hiperboles poder ésser litotes! 
A I'altre extrem de  Schulz, u n  Jacovitti (Cocobil, figura n ú m .  7) rivalitza e n  la 
teoria c in@tica dels cossos en desplaqament. La hipfrbole,  aquesta vegada tfesple- 
Figura 6 
gada al mixim, permet al gest o a la seva 
marca descriure les circumval~lacions 
més boges. 
Estranger, com per a I'autor dels Pea- 
nuts, al versemblant ic6nic, el gest acon- 
segueix, per6 per una via radicalment 
diferent, una dimensió inaudita. La pos- 
tura que es perllonga (o que resulta) 
d 'un procés absolutament impensable, 
si no és dintre I'espai del cartró, materia- 
litza la seva pr6pia negació: la marca 
queda, evidentment, com I 'ideograma 
de la rapidesa, per6 és així perqut la ve- 
locitat pren el seu temps amb el temps, Figura 7 
per la qual cosa el dibuixant negocia 
amb I'indici ic6nic de la fugacitat I'arabesc d'un trajecte en forma de pretext.. . 
A favor d'un relaxament dels condicionaments analGgics, Jacovitti administra 
al seu torn la prova que és possible de representar amb els signes de manera, per 
fer experimentar al seu objecte unes variacions i unes distorsions veritablement 
pottiques. 
Aquest deslligament del personatge amb el seu trac, anileg a I'artifici que 
consisteix en Fred a dissociar I'heroi de la seva ombra o,  en Morris, a fer disparar 
Lucky Luke més ripid que la mateixa ombra -una altra manera de provar que, 
un cop la representació és instal.lada, els indicis ombres i10 tracos són també 
unes imatges- aquest deslligament, doncs, és un símptoma pel qual es remarca 
I'autonomia actancial que, de fet, fa d'índex dels diferents motius passats 
en escena. Per tant, I'experitncia prova amb insistcncia que entre aquests di- 
versos motius un cert sincronisme, posat com a experitncia, esti encarregat 
de significar els efectes d'acompanyarnent, de simultanei'tat i de consecu- 
ciólconseqiitncia; pera és en els comics on apareixen les deficitncies de 
la regla que pertorben el reglatge de la narració figurativa. A Jacovitti la postura 
de I'heroi en relació amb la marca és, certament, llegida des d'un punt de vista 
Ibgico-temporal, per6 res, si no és la forca de 11h2bit, no impedeix de llegir 
aquesta vinyeta segons el doble registre d'un instantani i d'una forma progressi- 
va (en el sentit gramatical del terme) com si, per exemple, I'heroi trobés imme- 
diatament, per relació amb la vinyeta precedent, una fiova postura i que alhora 
assistíssim, en una escena paral.lela, a I'avenc facultatiu, secundari, ccopcionala 
que hi podia conduir. Breument, I'estructura de certs dibuixos ens porta a pen- 
sar que es tracta de vinyetes de múltiples durades, a despit del fet que la recerca 
del principi de no-contradicció empeny els autors a dissimular compulsivament 
les marques que en podrien témer. 
Aquesta no és actualment la posició dels dibuixants: Massa (Mimoires 
d ' o u t r e - t e 4  o Forest (Barbarel4 no aconsegueixen d'introduir al si de les seves 245 
vinyetes unes accions desincronitzades per la raó que els actants no participen de 
la mateixa «escala temporal». (Mentre es belluguen i parlen els herois, I'onada 
marítima que els amenaca s'infla i s'esberla al «calentí»). Troballa digna del més 
petit conte de ciencia ficció -respondra algú, amb una part de raó. Pero «recu- 
peració», també, d 'un  símptoma segons el qual imatge i temporalitat, imatge i 
narració, podrien viure bé malgrat les aparences sota el signe del compromís; 
aquí hi ha en germen un disfuncionament que,  sota I'aparent homogeneitat del 
grafisme, no demana altra cosa que fer esclatar els esquemes tradicionals dels co- 
mics.. . 
Traducció de l  tex t  de  Les figures 
Fíg. 1 :  Veniu, veniu, prendreu una mica d'alcohol per refer-vos. Flg. 2: No sé que m'hi  jugo, que 
estem ben fotuts! IPerdoneu, doctor. He relliscat i em sembla que hem xocat! IEstic desolat, pro- 
fessor, pel fet que higiu relliscat. Aix6 deu ésser aquest glac tan fresc! Fig. 3: Tenint el vailet, pot 
conduir tranquil,lament els seus vaixells sota la protecció anglesa. 1 com que té els nostres diners. 
no podem pas mamar! Fig. I: Ella és sota d'aquell cotxe. Fíg. 6: La teva bona amiga ha cornac! 


Elements per a un estudi de l'efecte del moviment en el còmic de suport fix

Diposit Digital de Documents de la UAB

ELEMENTS PER A UN E S W D I  DE L'EFECTE DEL MOVIMENT EN EL COMIC DE SUPORT FIX* . . . Achille immobile 2 grands pas. . . P .  Valery Si I'efecte de «parada en la imatge~ és sovint cercat pels dibuixants, els quals s'hi diverteixen (figura núm. l), la posada en dibuix (de la mateixa manera que hom parla de la posada en escena) dels gestos en el comic constitueix un subtil compromís entre la recerca de la suggestió de I'instant en allo que aquest darrer pugui tenir de fuga$, d'innominable (el dibuixant W. McCay ha optat sovint per aquesta opció) i el reconeixement del c fe r~  deis herois, immediatament ac- cessible a la nominació, tipus d'estat típic de personatge arrab ssat a la contin- gencia. En suma, I'economia de la gesticulació (BRÉMOND, 1968) de les figures dels comics, sigui dit de passada tan mal copsada pels fabricants de les fotono- vel.les, cercara un terme mig entre I'indici (o,  més que res, la imatge de l'indici) i el signe. i voldri representar el significat sense menysprear la descripció. En visionari (en el sentit gairebé 6ptic del terme) McCay descriu (figura núm. 2 )  el comportament d'aquests herois que es bellugaven estrafolariament i així s'allunya de la percepció que nosaltres tenim del món: la gran majoria dels dibuixants, contririament, es basaran en la realitat dels comportaments, és a dir, en una representació més que no pas en una presentació fatalment inacaba- da i plena de Ilacunes. En realitat -i és en aix6 que el pare de Nemo fou veritablement un plistic- 'Traducció del frances: Marta Vila el nostre autor només suggereix el rnovim-nt per azonscguir un cert acomp.>rta- rnents. ;, I'inrevés del q~ e es produirii eri els seus col.leglle5: més en112 de les postures -havent-se de ~encer  la irnmobilitat a qualsevol i>reu- els dibuixants voldran donar  significa[, abans d e  res, a un procés que  es basi en el fantasma de  I 'animació. hf'errissats a contar narracions (en el sentir clissic del mor) .  la majoria dels di-  buix;inrs rreballen pcr codificar gestual- menr el seus personatges, aprofitanr-se de¡ fer que  aquests acres poden repartir- se. evidentment. en una mult i tud de  si- ruacions gestuals. ja sigui en elements claus o secundaris. p ~ i i x  q u e  se sap q u e  el . . «fer» no es confon a m b  I'acció. Comprenent  intuirivament q u e  el Figura 3 procés es tradueix no tant pel mateix dibuix com per la seva articulació a m b  una  imatgeria indu'ida, els dibuixants aniran ajustant la fase gestual q u e  es presta millor a la il.lustració, essent alhora opt imament  Ilegible. Hauran d e  recórrer. inevitablement, a les fonts de  I 'enquadramenc i d e  la Iluminositat d e  les seves , . esceoes. pero també -1 aixo és el q u e  ens interessa- cercaran d'explotar un  cert estereotipus d e  les actituds. Comentant  unes imatges d e  comics i unes fotogra- fies. R .  Lindekens pensa que  «la impressió del moviment que  s'efectua en procés &.S fortarnent corzdcionada pels exce1so.r que  afecten la discontinuitat entre els q2al.r aque.rta se situa, i e s  dejineixper la imposjció d ' una  certa martera d ' i m m o -  bliltxar el modelu (figura n ú m .  3) (LINDEKENS, 1977). La dificultat, per t an t ,  empenyara nombrosos escenaristes, obligats per raons economiques a o m -  plir contracres duríssims. a ficar-se en una via morta en relació a m b  aquesta ne- cessitat d ' inventar  una noLra expressió narrativo-gestual. Així és com al costar de produccions elaborades d rs  del punt  d e  vista gestual i l o  de  postures i fisionomic s'arrengleraran uns comics q u e ,  dissimulant la seva pobresa o les seves deficien- cies en la mareria. multiplicaran les escenes esriitiques, feixugues d e  dialegs, e n -  carregats. de  fer. d 'aconduir  clarament el contingut. Izls dibuixani-s més inventius. més desitjosos q u e  mai d ' an imar  l ' inanimat ,  o de  [robar per al movimenr l'equivalent fantasmitic d 'a l lo  q u e  ells havien prepa- rar per al sonor, destobriran q u e  la suggestió cinerica pot residir en la realització de  gestos sinreties q u e  reuneivin a la vegada. ja q u e  es fa necessari. els ideogra- mes d e  la rapidesa (marques diverses, materialitzacions de  trajectories . . .  i l 'ex- pressió del gesr «més en112 d e  les necessitats habituals de  la percepción. (MELOT, 1075 :  30). Es a una condensació d'aquesra mena que  fa al,lusió I 'autor d e  Lucky Luke (Morris). Responent a una qüestió d e  F. Lacassin declara: Les frases més eficaces són aquelles en les quals  el rnoviment (en els cornics) és cl inenys riipiti. és a dir, generalment. al cornenqament o a la fi del procés d'aquest rnoviment (figura núm.  4) .  Aquesta regla por tarnbé aplicar-se a la foto- grafia instantania. Mirant a les pagines esportives dels diaris les instantanies que representen una fase de rnovirnent d 'un partit de futbol, per exernple, hern que- dat parats de la ineficacia d'algunes d'aquestes fotografies, en les quals els perso- natges sernblen irnrnobilitzats i no sernbla que efectuin els exercicis violents que la foto vol representar. Aquesta ineficacia prové del fet que la foto ha itingut la mala sort d'ésser feta en la fracció de segon en la qual el personatge aconseguia la rnaxirna velocitat del seu rnovirnent, és a dir, en el rnornent en que es trobava rnés fugag i rnenys perceptible a la vista. (LACASSIN. 1971: 379). La llegibilitat del gest és, per sobre de  tot ,  dependent  d e  I'economia d e  la seva representació. Dit  d ' u n a  altra manera,  la lectura del gest efectuat és intlissocia- ble d e  la relació a m b  la postura reprodui'da i del moviment indui t .  D"aix6 es despren q u e  u n  gest ben codificat condensa e n  una figuració mínima (la fase d'arribada o d e  partida, paradoxalment la menys r ipida assenyalada per Morris) una trajectoria completa. Figura 4 El reconeixement del gest induint  aquest moviment «més en l l i  de  les necessi- tats habituals d e  percepció», confortat, és cert, per tot u n  context grific en el qual el codi té u n  lloc important,  és aqu í  la marca a m b  la qual compa.rem ins- tant iniament  la despesa física i grifica q u e  ens hauria calgut si haguéssim estat al lloc del dibuixant i la q u e  és actualment la nostra. Mesura, doncs. d ' ~ i n  «estal- vi dlenergia». El plaer és indissociable d e  la lectura, e n  el sentit ple del terme. Aquesta n o  és pas I'opinió actual d ' A .  Leroi-Gourhan, el qual ,  al final del seu estudi magistral, Le geste e t  la parole, escriu: No hi ha cap dubte que els dibuixos anirnats tradueixen rnolt més bé I'acció que les velles imatges d'Epinal. En aquestes, el cop de puny era un símbol inaca- bat. El «directe» de Superman a la mandíbula del traidor no deixa res per afegir a la precisió traumitica; tot esdevé real i transparent, per ésser absorbit sense cap 241 esforg pels estímuls del nostre cervell. (LEROI-GOURHAU, 1964: 297). L'investigador té raó de denunciar un  genere sovint reiteratiu, en que la repe- tició del mateix «stock» d'imatges esgota el contingut dels mass-media. Pero ens sembla que,  per generos que sigui, el procés, en aquesta circumstincia, no esta adaptat al seu objecte. El treball de codificació sobre la gesticulació dels herois és justament aquest perque, potser, els comics clissics, fins i tot els més pobres (a excepció dels grifi- cament indigents), poden assolir alguna originalitat: evidentment, el joc meto- nímic de la restitució troba un fonament particularment favorable perque és, si més no. tot un aspecte del trajecte entre la imatge i I'imaginari que es troba també sol,licitat. SHE'S UNOER Figura I Reconstruit, el moviment dibuixat resta més Ilegible que I'equivalent fotogri- fic més ben escollit i aixo per una altra raó que Morris no menciona i que tendeix a la natura del significant de la imatge composta a m i .  En general, el sistema cromitico-lineal del dibuix -que té com a funció posar en escena I'expressió d'alguna moció o d ' u n  desplacament- és constituit de tal manera que I'objecte en moviment es deslliga del seu ambient. Dotat d'una bona gestalt (aquest no és sempre el cas d'algunes escenes estatiques, més descriptives que no signaleti- 242 ques). el pcrsonatge. I'animal o I'objecte en desp la~ament  escapen a la (1:om- bustió)) de  I'espai. Si e n  Druillet el paisatge absorbeix literalment les figuretes. en Hergé, i també en Caniff -ja que  aquest darrer buida les seves \~inyetes per retornar la forca al moviment-. la postura es reabsorbeix en el gest fantasmal. Contrariament, encara que la instantinia fotogrifica sigui suggestiva. no s'esca- pa totalment del gel, eri el qual és integrat per sempre més el personatge repre- sentat.  Paradoxalment, és en I'expressió de  la immobilitat que la figura por escapar un  altre cop d 'aquesta  «tornbustió» de  l'cspai (pero el comic. per aix6 m;ireix. no por tenir-hi aquesta vcgada el seu Iloc): alguns personatges fotografiats parti- cularment prescnts, dels quals hom ha dit que  «rebenten la pantalla!)). alguns retrats d'Ingres, L 'Indzfirent de  Watteau.  inexpressius a cor que  vols, «traeixen» la immanencia e n  allo que  aquesta por tenir de més radicalment estranger a\  me-  di on se situen. Tret d'aquests casos Iímit el dibuix, o sobretot una certa delineació, com ;ira el croquis i fins la sprezzatzrra que  informa nombroses seqüencies dibuixadec com les de  Reiser i d e  Wolinski, aquest dibuix funciona com el rebuig de  la piiitura (que  arrossega per aix6 com una recansa de  I'energia perduda -Diderot deia q u e  I'esbós té una  forga q u e  no té el quadre-) i com allo que  manca a la foto- grafia únicament enfocada vers la «revelació» de les formcs. Sigui com sigui. els comics arrabassen d e  mica en mica les seves propietats als llenguatges connexos. Al cinema els personatges gesticulen (gesticulen rriolt), pero els dibuixants aprendran,  també allí. a explotar la inercia del paper. més q u e  a suportar-la i intentar a qualsevol prcu retrobar el moviment per una licita- ció dels signes cinesics. La prova és I'aparició en els «comics humorístics» de  toia una ideografia ges- tual específica (el germen són les figureres del teatre d 'ombres xineses). en la qual les postures a vegades excessivament convencionals són les encarregadcs de  significar por. sorpresa, emoció, joia. etc. D e  fet ,  i cal observar-ho de  prop,  ens trobem confrontats per una part de la producció que  va cap a una literalització de  certes expressions («caure d ' e s q ~ i e n a ~  [figura n ú m .  S ] ,  «desenvolupament de  m o v i m e n t s ~ ,  caixecar els bracos al cel», «preservar-se les costelles») sorgides i adaptades d'esquemes iconogrifics trets d'antics tractats de  caracterologia, de  fisonomia i de  morfo-,psicologia dels segles XVI. XVII i XVIII (MELOT. l975) ,  Michel Melot en L'Oez'L quz'rzt recorda quc: eels teorics humanistes que  es dediquen a aconduir la suma incommensurable de  les expressions a un  petit nombre de  tipus. dels quals deriven els altres, fan una gran obra. Pero, fixant aquest tipus i reduint-los a esquemes, encoratgen cl re- torn al clixé i afavoreixen la utilització comica dels "topos")). Hereu d ' u n a  tradició iconologica. els fonaments de  la qlial desaparegueren a la fi del segle XIX. els dibuixants moderns reprenen un material significant i m -  pliament oblidat,  la recuperació del qual no es far i  només en benefici de  la in- novaciG. Resta per dir que  M. Melot. segons el qual els comics constitueixen una 243 incontcstable regrcssió, no vol veure que  a continuació de  Topffer els cornics se situeri. poc o rnolt. en una via situada entre I'analogia i l 'homologia i q u e  el re- torn al clixé -vegeu la constitució d ' u n  nou repertori «academic»- no ofega la constitució d ' u n a  retorica innovadora. L'autor de  Mon.rz'eur Vz'eztx Bozi. q u e  reflecteix un  problema proxirn a aquel1 q u e  nosaltres evoquern -perque es tracta del rractamenr d e  les variacions fisio- nomiques (Thévoz) expressa, d 'entrada i a m b  una remorcable justesa d e  to .  la posició dels qu i .  de  Diseny a Peyo. passant pcr Kelly, Hergé i Franquíri. treba- Ilen per afluixar el cargo1 d e  les convencions. Si I ' a r t .  fins 1 tor quan produeix unes iombinacions de signes cornplcramcrit arbitraris, no arriba. ranrnareix. a le\ expressions sense jentit; en rcal i ta t  fa  ta r i t  o rnés que la na tu ra  perqu?, sense copiar-la. n'imira I'rxemplc. Ulrr;i la constitució d ' u n a  gesticujació idiolectal, hi h a ,  per exemple, en Bode, o en 1';iutor dels Peanzrts. una rnariera de  reprendre els estereotipus d e  compor- tarneni.  q u e  és pura recreació: el recurs :I un cert rnetalleiiguarge d e  I'exageració («caure d9esquena» ,  per exemple) (figura n ú m .  6), és a dir ,  e n  aquest cas, a al16 que  codifica el significxr «forta sorprcs;i» o «por». és aquí  objecte d ' u n  tracta- rnent ;intifristic. sorprenent. A la declaració «transposiriva» de  Lucy. Schroeder opera, efccrivament. u11 retorn a el1 mateix. Pero aquest darrer -els alires di-  buixos ens condueixen a veureu-ho aixi- es presenta com un rnoviment gens forcat. 1nstal.lat en el scu mini-piano,  exageradament corbat (primera viilyeta). i conscqüentrncnt situar ja segons una rnodalitat extra-mimerica, I'hcroi no ha de  fer r,es més que  deixar-se portar . . .  Les hiperboles poder ésser litotes! A I'altre extrem de  Schulz, u n  Jacovitti (Cocobil, figura n ú m .  7) rivalitza e n  la teoria c in@tica dels cossos en desplaqament. La hipfrbole,  aquesta vegada tfesple- Figura 6 gada al mixim, permet al gest o a la seva marca descriure les circumval~lacions més boges. Estranger, com per a I'autor dels Pea- nuts, al versemblant ic6nic, el gest acon- segueix, per6 per una via radicalment diferent, una dimensió inaudita. La pos- tura que es perllonga (o que resulta) d 'un procés absolutament impensable, si no és dintre I'espai del cartró, materia- litza la seva pr6pia negació: la marca queda, evidentment, com I 'ideograma de la rapidesa, per6 és així perqut la ve- locitat pren el seu temps amb el temps, Figura 7 per la qual cosa el dibuixant negocia amb I'indici ic6nic de la fugacitat I'arabesc d'un trajecte en forma de pretext.. . A favor d'un relaxament dels condicionaments analGgics, Jacovitti administra al seu torn la prova que és possible de representar amb els signes de manera, per fer experimentar al seu objecte unes variacions i unes distorsions veritablement pottiques. Aquest deslligament del personatge amb el seu trac, anileg a I'artifici que consisteix en Fred a dissociar I'heroi de la seva ombra o,  en Morris, a fer disparar Lucky Luke més ripid que la mateixa ombra -una altra manera de provar que, un cop la representació és instal.lada, els indicis ombres i10 tracos són també unes imatges- aquest deslligament, doncs, és un símptoma pel qual es remarca I'autonomia actancial que, de fet, fa d'índex dels diferents motius passats en escena. Per tant, I'experitncia prova amb insistcncia que entre aquests di- versos motius un cert sincronisme, posat com a experitncia, esti encarregat de significar els efectes d'acompanyarnent, de simultanei'tat i de consecu- ciólconseqiitncia; pera és en els comics on apareixen les deficitncies de la regla que pertorben el reglatge de la narració figurativa. A Jacovitti la postura de I'heroi en relació amb la marca és, certament, llegida des d'un punt de vista Ibgico-temporal, per6 res, si no és la forca de 11h2bit, no impedeix de llegir aquesta vinyeta segons el doble registre d'un instantani i d'una forma progressi- va (en el sentit gramatical del terme) com si, per exemple, I'heroi trobés imme- diatament, per relació amb la vinyeta precedent, una fiova postura i que alhora assistíssim, en una escena paral.lela, a I'avenc facultatiu, secundari, ccopcionala que hi podia conduir. Breument, I'estructura de certs dibuixos ens porta a pen- sar que es tracta de vinyetes de múltiples durades, a despit del fet que la recerca del principi de no-contradicció empeny els autors a dissimular compulsivament les marques que en podrien témer. Aquesta no és actualment la posició dels dibuixants: Massa (Mimoires d ' o u t r e - t e 4  o Forest (Barbarel4 no aconsegueixen d'introduir al si de les seves 245 vinyetes unes accions desincronitzades per la raó que els actants no participen de la mateixa «escala temporal». (Mentre es belluguen i parlen els herois, I'onada marítima que els amenaca s'infla i s'esberla al «calentí»). Troballa digna del més petit conte de ciencia ficció -respondra algú, amb una part de raó. Pero «recu- peració», també, d 'un  símptoma segons el qual imatge i temporalitat, imatge i narració, podrien viure bé malgrat les aparences sota el signe del compromís; aquí hi ha en germen un disfuncionament que,  sota I'aparent homogeneitat del grafisme, no demana altra cosa que fer esclatar els esquemes tradicionals dels co- mics.. . Traducció de l  tex t  de  Les figures Fíg. 1 :  Veniu, veniu, prendreu una mica d'alcohol per refer-vos. Flg. 2: No sé que m'hi  jugo, que estem ben fotuts! IPerdoneu, doctor. He relliscat i em sembla que hem xocat! IEstic desolat, pro- fessor, pel fet que higiu relliscat. Aix6 deu ésser aquest glac tan fresc! Fig. 3: Tenint el vailet, pot conduir tranquil,lament els seus vaixells sota la protecció anglesa. 1 com que té els nostres diners. no podem pas mamar! Fig. I: Ella és sota d'aquell cotxe. Fíg. 6: La teva bona amiga ha cornac! 

http://ddd.uab.cat/pub/analisi/02112175n7-8/02112175n7-8p237.pdf

Elements per a un estudi de l'efecte del moviment en el còmic de suport fix

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert

Diposit Digital de Documents de la UAB