Manca oggi un discorso generalista sui videogiochi che \u2013 al di l\ue0 degli specialismi accademici e della partigianeria di \uabsviluppatori\ubb e giocatori \u2013 eviti anche il qualunquismo di certi media, affrontando l\u2019argomento con tono equilibrato per restituire la complessit\ue0 di un settore in rapidissima crescita e indagare l\u2019importanza di scrittura e narrazione al suo interno

B. Falcetto

AIR Universita degli studi di Milano

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I  videogame possono non riguardarci? 
Quanto contino oggi lo dicono le cifre. I numeri dei titoli in 
commercio, dei giocatori, delle ore giocate, delle imprese che 
li progettano e realizzano, dei siti che ne parlano. E del fattura-
to complessivo dell’industria videoludica, che da qualche anno 
ormai ha staccato quello del cinema. Ma: ne stiamo ragionando 
abbastanza e come si deve?
Difficile dire che non se ne parli. Le parole sui videogame 
scorrono, mi pare, in quattro grandi ambiti. C’è il discorso acca-
demico, quello degli operatori dell’industria videoludica, quello 
dei giocatori e quello dei media. Tre settori su quattro in cui il 
discorso è d’indole, in vario modo, specializzata, in cui ritorna 
una rete di termini chiave, perché – come dice Zach Waggoner 
nel titolo di un suo volume recente – anche qui “words matter”. 
Le riflessioni sono spesso molto competenti, condotte preva-
lentemente dall’interno del mondo del videogiocare, segnate da 
un forte investimento personale che può renderle penetranti. 
Nel caso dei game designer e delle tante altre professionalità di 
un’impresa profondamente collettiva il coinvolgimento è econo-
mico e tecnico-culturale: le considerazioni e discussioni nascono 
Ci riguarda. 
Considerazioni non 
specialistiche su 
come ragionare di 
videogiochi
di Bruno Falcetto
Manca oggi un discorso generalista sui videogiochi che – al di là 
degli specialismi accademici e della partigianeria di «sviluppatori» e 
giocatori – eviti anche il qualunquismo di certi media, affrontando 
l’argomento con tono equilibrato per restituire la complessità di un 
settore in rapidissima crescita e indagare l’importanza di scrittura e 
narrazione al suo interno.
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Ci riguarda. Considerazioni non specialistiche su come ragionare di videogiochi
dalla chiara conoscenza dei complessi processi produttivi e pro-
gettuali necessari perché un titolo possa venire alla luce. Esteti-
co-ludico – e dunque anche esistenziale – per quel che riguarda 
invece i giocatori. Che a dispetto dello stereotipo del ludofilo 
vampirizzato dal mondo senza finestre del videogame, non solo 
giocano spesso insieme (ben prima dei e non soltanto nei giochi 
Multiplayer Online) ma parlano tanto fra di loro: smontando, 
confrontando, giudicando titoli e meccaniche di gioco, o raccon-
tandosi e rimeditando partite ed esperienze vissute, con il gu-
sto dell’intenditore che vuole mostrarsi capace e affinarsi, o con 
quello del viaggiatore di ventura che tante ne ha viste affrontate e 
scampate, e narra e testimonia per bisogno di condivisione e per 
compiacimento narcisistico. Certo con i modi duttili, quasi eru-
diti, entusiasti o aggressivi, informali informalissimi del discorso 
dei fan. (Detto per inciso, le forme «istituzionali» e i linguaggi 
elaborati dagli appassionati di cinema, letteratura, musica, sono 
uno dei fenomeni e dei meccanismi di metabolizzazione della 
cultura più rilevanti del secondo Novecento, che attende ancora 
di essere davvero studiato e messo in connessione con altri ele-
menti del sistema comunicativo.)
Più libero e disinteressato sarebbe invece il discorso acca-
demico, in sviluppo progressivamente accelerato. Con una netta 
distanza fra noi e i paesi anglosassoni, come mostra soltanto una 
veloce consultazione del catalogo di una libreria online e il relati-
vo numero delle voci estratte. Ma non di rado appesantito dalle 
esigenze di idioletto. E con un problema non banale di legittima-
zione, come – e più – di quanto accade ad altri settori di studio di 
prodotti culturali popolari.
Quelli che ho richiamato fin qui sono discorsi fatti da chi 
sa abbastanza o molto di quello di cui sta parlando. Tante volte 
faticano a filtrare fuori dagli spazi istituzionalizzati della sfera vi-
deoludica (aziende, giocatori forti – come si dice lettori forti –, 
università). Al contrario le parole dei media vedono poco e male 
il mondo dei videogiochi, ne propongono immagini parziali, de-
formate, ristrette. È un discorso a folate, fatto di insistenze e osses-
sioni, di rimozioni e smemorataggini. I videogame abbandonano 
gli utenti al demone dell’aggressività, li plagiano favorendo uno 
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VDEOGIOCHI E ALTRI RACCONTI
scatenamento delle pulsioni peggiori. O invece li consegnano allo 
spirito dell’inerzia, che li sottomette e li isola.
Manca mi pare un discorso «generalista» informato, capa-
ce di sottrarsi alla trappola degli unilateralismi, alle amplificazioni 
gridate, insomma alla forcella esecrazione/entusiasmo, catastro-
fismo/apologia, che interferisce con tanta parte dei ragionamenti 
odierni sui paesaggi culturali tecnologici in cui viviamo. Servi-
rebbero articoli, saggi, volumi agili che svolgano rispetto alle ri-
flessioni interne al mondo videoludico (di operatori, giocatori e 
professori) un lavoro di divulgazione e insieme di interrogazione 
e richiesta. Ci vorrebbe poi (comunico un altro imbarazzo che mi 
sto portando dietro) un tono giusto, che sappia non cadere nell’e-
sortazione didascalica, evitare il tecnicismo degli accademici, non 
scivolare nell’impressionismo giornalistico, scansare l’entusiasmo 
ingenuo da colonizzatore di nuovi ambienti culturali.
Provo allora qui a segnalare alcuni errori di visione – per lo più 
credo ben chiari a chi di videogiochi si occupa abitualmente – che 
informano l’immagine corrente che del videogioco ha il lettore 
medio 2013. Non intendo dilungarmi. Vorrei soltanto affermare 
un principio, la necessità di non scordare il plurale. 
Bisognerebbe riconoscere sul serio – imparare a pensare 
a fondo – la varietà, le differenze che attraversano l’universo dei 
videogame. A partire da quelle più tangibili, anche fisicamente più 
evidenti: la diversità di supporto tecnologico (pc, console fisse e 
mobili) o di situazione sociale (in pubblico/in privato, nelle sale 
giochi e in altri locali o nelle abitazioni personali; da soli/in grup-
po, in presenza oppure online). Ma quella che mi interessa di più è 
la diversità dei generi: una molteplicità di temi e scenari certo, ma 
più ancora di forma dell’esperienza. Basta accostare due dei nomi 
correnti con cui i videogiochi sono raggruppati in famiglie, sparat-
tutto in prima persona e God games. Rinviano ai differenti sistemi 
di gioco, alle diverse architetture procedurali realizzate dai desi-
gner, ma sistemi e architetture sono stati progettati in quel modo a 
partire da un’esigenza di prospettiva, da una questione di punto di 
vista (dato che non dovrebbe lasciare indifferente chi si occupa di 
letteratura), per far assumere al giocatore un determinato assetto 
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Ci riguarda. Considerazioni non specialistiche su come ragionare di videogiochi
di fruizione, per fargli vivere un preciso tipo d’esperienza. Cata-
pultandolo dentro il mondo di finzione del gioco, con una visuale 
ristretta e il tempo compresso degli eventi di crisi, in un itinerario 
di sopravvivenza, come in Doom, Half-Life, Halo, Call of Duty. O 
disegnandogli un punto d’azione e di visione distante e panorami-
co, consegnandogli le chiavi dello sviluppo di un pezzo di mondo 
o di un mondo intero, mettendolo alle prese con i tempi lunghi dei 
cicli naturali e delle fasi storiche (da Civilization a SimCity e Spo-
re). Non è affatto la stessa cosa: cognitivamente ed emotivamente 
le differenze di game system e di prospettiva narrativa configurano 
attività e vissuti ludici profondamente diversi, comuni ai vari gio-
chi appartenenti allo stesso genere o peculiari della singola opera.
C’è poi, incorporata nell’offerta di oggi, una pluralità di 
tempi che resta tante volte del tutto inavvertita. C’è un passato 
inscritto nei videogame: uno filogeneticamente più antico e uno 
prossimo. Pensiamo alla questione dell’interattività, della quale 
tanto si discorre come tratto decisivo della morfologia odierna del 
videogioco (verissimo) e come carattere chiave della sua originali-
tà specifica (meno vero). Forse può valere la pena di ricordare che 
l’interazione è da sempre uno dei dati basilari dell’esperienza del 
giocare umano: come, per la verità, l’impiego di un’utensileria, di 
una strumentazione tecnica (dalla palla ai tavolieri), di un sistema 
di regole per produrre eventi, e come, tanto spesso, il coinvolgi-
mento corporeo. Si potrebbe anche indicare in modo nient’affatto 
arbitrario uno dei motori della molteplicità attuale di generi elet-
tronici nella ripresa di uno ieri ludico «analogico»: flipper e bi-
gliardini, giochi da tavolo di simulazione (bellica e non soltanto), 
role-playing games. E dire che un passato di carta ha contribuito 
in maniera importante a modellare il nostro modernissimo uni-
verso videoludico. La carta delle mappe e dei fitti libri di regole e 
scenari che definiscono l’identità dei mondi di finzione verosimile 
dei giochi di simulazione militare (come quelli prodotti dalle sta-
tunitensi Avalon Hill e Spi), la carta dei manuali dei giochi di ruolo 
come Dungeons & Dragons o The Call of Cthulhu, come la carta 
dei libri di storia e dei romanzi che hanno costituito il terreno di 
documentazione, la fonte inventiva, l’enciclopedia di riferimento 
per game designer e giocatori. Nel caso dei role-playing games si 
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VDEOGIOCHI E ALTRI RACCONTI
dovrebbe aggiungere la scrittura prodotta dai giocatori per vivere 
o progettare le avventure strutturate e rese possibili dai sistemi di 
gioco. («Il mio master in scrittura l’ho fatto dal 2000 al 2007 den-
tro una comunità virtuale di gioco online», quella di Dreamalot, 
ha raccontato Michela Murgia).
Ancora. Ben poco percepita (e analizzata) è la moltepli-
cità dei livelli di competenza con cui i videogiochi sono giocati. 
Tendono a rimuoverla tanto il pregiudizio antitecnologico della 
passività come dominante della loro fruizione, quanto l’enfasi tec-
nofila di questi ultimi anni sui nativi digitali. Come se di per sé una 
certa cornice mediale limiti o garantisca la qualità dell’uso che se 
ne può fare. Come se l’esperienza dei videogiochi non sia sempre 
la somma di esperienze di opere singole, spesso fortemente indivi-
dualizzate (anche dissimili all’interno di un certo filone di genere). 
Eppure, come segnalava nel 2011 Blake Snow, abbiamo a che fare 
con a lot of unfinished games. Tanti fra i giovani e giovanissimi «na-
tivi» sono i giocatori che si arrestano a usi elementari, molto basic. 
Con un eccesso di fiducia verso il learning by doing (o meglio un 
learning by doing a bassa intensità), sono sovente disposti ad ac-
contentarsi di essere riusciti a far funzionare la macchina del gio-
co, senza chiedersi se stanno utilizzando solo la prima delle cinque 
marce possibili. Individuando la gamma dei gradi di competenza 
effettivamente esercitati, si colgono meglio le potenzialità e i limiti 
effettivi del medium. Secondo un approccio empirico, esplorati-
vo, non generico, astratto, ideologico. 
Lo sfruttamento pieno o parziale delle potenzialità of-
ferte dal sistema di gioco è un tema decisivo per la critica dei 
prodotti culturali e ancora di più se si vuole ragionare (credo non 
si possa non farlo) su come i videogame debbano entrare in un 
percorso di formazione, di educazione mediale; e letteraria. Sa-
rebbe uno degli argomenti chiave di una «competenza digitale» 
pensata oltre le abilità strumentali tecnologiche. L’unico modo, 
credo, perché serva davvero.
Infine: quanto contano la narrazione e la letteratura? Un 
punto nodale degli studi e ragionamenti professionali sul video-
gioco è il rapporto fra meccanica di gioco e narrazione. Non di 
rado c’è insofferenza verso le storie (e la scrittura) nei videogame. 
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Ci riguarda. Considerazioni non specialistiche su come ragionare di videogiochi
Da parte di operatori e accademici che insistono sulla dominan-
te ludica, sulla centralità egemonica del game system. Non poche 
volte con qualche unilateralità. Sarebbe la meccanica di gioco, non 
lo sviluppo di una storia, a garantire il divertimento dell’utente, e 
la spinta verso la linearità propria del racconto sarebbe più che 
altro avvertita come intralcio. Così accadrebbe, tipicamente, per 
le cosiddette cutscenes (le sequenze filmiche non interattive che in-
frammezzano o incorniciano il gioco), sentite come orpello, corpo 
estraneo di cui sbarazzarsi in fretta. 
Gli osservatori «di parte letteraria» invece mal sopportano 
i vincoli dettati dalle strutture e dall’organizzazione produttiva del 
videogame e la mediocrità dei risultati narrativi (e ancor più ver-
bali) di tanti titoli. Per questi osservatori partigiani, cioè per noi, la 
questione nevralgica è accettare, qui, per la forma di discorso che 
prediligiamo, una subordinazione. Se ci suona meglio, una secon-
darietà. Convinti però che possa essere molto attiva. Perché forse 
non tutti si appassionano alle cutscenes, ma tutti hanno bisogno 
che uno scenario narrativo dia forma estetica alle loro esperienze 
di gioco (uno scenario d’insieme – di mondo – e uno scenario loca-
le – di episodio, missione, azione). Il racconto, i dialoghi, nel vide-
ogame si potrebbe insomma provare a pensarli, senza aure e sus-
sieghi, come un virus, che sappia inoculare nei corpi delle future 
opere videoludiche dosi sempre un poco più elevate di un sapere 
fine, intenso e duttile, fatto di storie, parole, prospettive persona-
li, emozioni. Per imparare sempre meglio a raccontare attraverso 
sistemi di regole che generano eventi, secondo i modi espressivi 
ibridi e dinamici di quella «retorica procedurale» di cui ha scritto 
Ian Bogost, per riuscire a dialogare con settori nuovi di pubblico.


Ci riguarda : considerazioni non specialistiche su come ragionare di videogiochi

https://air.unimi.it/retrieve/handle/2434/321681/449889/Falcetto_Ci%20riguarda_Tirature%2014.pdf

Ci riguarda : considerazioni non specialistiche su come ragionare di videogiochi

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