Reyna, Víctor

Latin American Theatre Review

Víctor Reyna

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Reportaje al pie de la escena

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FALL 2010 145Reportaje al pie de la escenaVíctor Reyna	 Jerzy	Grotowsky	sacudió	al	mundo	con	su	teatro	pobre	cuando	pre-sentó,	en	los	años	60	del	siglo	pasado,	el	manifiesto	de	un	estilo	de	transición1	que	proponía	lecturas	enfáticas	en	torno	a	dos	elementos	esenciales:	actor	y	público.	Al	maestro	polaco	le	interesaba	descubrir	al	actor	como	un	todo	aunque	para	ello	fuera	necesario	la	construcción	de	una	poética	performativa	particular,	a	partir	de	un	método	científico	en	el	que	cuerpo,	voz	y	psiquis	llegaran	a	alcanzar	el	máximo	de	armonía	estética	dentro	de	un	fenómeno	teatral	 en	 el	 que	 el	 espectador	 permanece	 como	 testigo	 activo,	 capaz	 de	presenciar	y	no	olvidar.	 Con	su	inusual	desapego	al	texto,	Grotowsky	libera	al	teatro	de	la	“matriz	literaria.”	Desarrolla	fuertes	y	constantes	experimentos	para	fortalecer	la	capacidad	comunicativa	del	intérprete	y	su	expresión	física,	así	como	per-sigue	intensificar	los	vínculos	entre	actor	y	espectador,	una	de	las	corrientes	más	activas	del	laboratorio	de	Wroclaw.2	Contrariamente	a	lo	que	se	conoce	estos	preceptos	son	mucho	más	trascendentes	que	la	simpleza	de	una	escena	desnuda,	a	lo	que	popularmente	se	ha	reducido	la	referencia	de	teatro	pobre.	Idea	que	erróneamente	deja	de	lado	la	indagación	antropológica.	Búsqueda	dirigida	 a	 la	 expresión	original,	 empeñada	en	cristalizar	 la	 comunicación	espectacular	por	medio	de	resortes	ancestrales.	Es	por	ello	que	el	actor,	para	Grotowsky,	está	en	el	centro	de	la	escena	y	no	precisamente	porque	se	haya	despoblado	de	lo	demás.	Sino	porque	ese	actor,	poblado	y	edificado	desde	el	interior	representa	el	elemento	más	rico	y	maleable	del	espectáculo	sin	retóricas	de	ninguna	índole.		 Consciente	de	 la	 herencia	grotowskiana	Rubén	Pagura	 estructura	un	homenaje	a	Julius	Fucik,	basado	en	el	testimonio	que	el	dramaturgo	y	periodista	checo	escribiera	durante	sus	últimos	días.	Reportaje al pie de la horca	sirve	de	comodín	para	articular	un	discurso	teatral	comprometido	con	146 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEWla	esencia	más	genuina	del	individuo	y	su	derecho	a	la	libertad	de	expresión	y	pensamiento,	más	allá	de	cualquier	apego	ideológico.	 Uno	de	los	elementos	más	sobresalientes	en	la	puesta,	que	también	dirige	el	propio	Pagura,	es	el	intento	de	estimular	esas	reacciones	humanas	primitivas	en	el	actor	que	tanto	sedujeron	al	maestro	polaco.	Hacia	ese	actor	convertido	en	todo	teatral,	sin	auxilio	de	los	consabidos	bienes	parafernales,	hasta	alcanzar	 la	 expresión	plena,	 sin	cortapisas	ni	bloqueos,	 se	dirige	 la	revalorización	del	estudiado	sistema	psico-físico.	Grotowsky	es	el	artesano	de	la	técnica	inductiva.	Su	contraposición	a	la	acumulación	de	habilidades	del	actuante	le	llevó	a	provocar	una	revelación/revelación	del	actor	contra	sí	mismo	en	aras	de	restaurar	sus	impulsos	naturales.	Cuando	asistimos	a	la	propuesta	de	Julius disfrutamos,	de	alguna	manera,	un	espectáculo	cargado	de	este	tipo	de	premisas,	donde	las	artes	expresivas	del	actor	facilitan	la	fluidez	de	un	conjunto	de	gestos,	sonidos,	movimientos,	en	ocasiones	más	cercanos	a	un	ritual	primitivo	que	a	un	ejercicio	contemporáneo	de	actuación.	Aunque	también	 conocemos	que	 lo	 contemporáneo	 suele	 ser	 contradictoriamente	primitivo	porque	lo	que	más	nos	llama	la	atención	es	la	recuperación	de	lo	arcaico.	 El	texto	de	Julius avanza	al	servicio	del	actor-director	y	el	público	articulando	un	proceso	de	identificación	ideológica	en	el	que	interviene	la	conciencia	 del	 intérprete	 y	 la	metaconciencia	 del	 personaje.	Es	 decir,	 un	proceso	de	pre-concientización	estética	del	personaje	a	través	de	la	mirada	objetiva	de	los	encargados	de	componer	la	puesta	en	escena.	Cuando	Julius	se	convierte	en	personaje	teatral,	ya	había	sido	mitificado.	Y	Julius,	como	personaje-mito,	 alcanza	una	dimensión	metalingüística	 en	 escena	 cuando	al	convertirse	en	vehículo	de	confrontación	entre	el	actor,	puesta	y	público,	suceso	que	el	texto	original	o	la	versión	dramatúrgica	no	provocarían	por	si	solos.		 En	el	espectáculo	unipersonal	de	Rubén	Pagura	reina	el	cuerpo	del	actor.	Inmerso	en	un	profundo	ciclorama	negro	y	con	una	pequeña	pantalla	de	cine	tensada	por	cuatro	puntos,	el	centro	de	la	escena	se	convierte	en	una	monumental	rosa	de	los	vientos.	Allí	gravita	la	escena	alrededor	de	puntos	cardinales	dictados	por	el	actor	por	medio	de	la	excelencia	de	sus	recursos	expresivos.	Cartografía	teatral	que	completa	una	silla	ordinaria	en	torno	a	la	que	el	actor	gira	teatralmente	y	mientras	derrama	su	provocación	histriónica	recibe	el	bombardeo	de	las	luces.		 El	complemento	de	la	magra	utilería	es,	sin	dudas,	el	cuerpo	simboli-zante	y	virtuoso,	las	sombras,	la	voz	y	la	fragmentación	de	códigos	teatrales	FALL 2010 147que	alcanza	relevancia	en	el	montaje	como	la	creación	de	zonas	espacio-temporales	delante	y	detrás	de	la	pantalla	estática.	Conjunto	de	elementos	que	facilitan	la	recontextualizacion	del	texto	original	de	Fucik.	 El	juego	consciente	con	las	sombras,	que	alcanza	alto	valor	dramática,	está	estrechamente	relacionado	con	otro	de	los	postulados	del	maestro	polaco,	a	veces	olvidado,	en	ocasiones	retomado.	Con	Grotowsky	se	altera	la	relación	habitual	actor-espectador	y	para	él	uno	de	los	elementos	de	importancia	en	la	creación	del	espacio	de	representación	era	la	búsqueda	de	ese	lado	infantil,	primitivo,	especie	de	regresión	a	los	orígenes,	que	le	permitirá	tanto	al	actuante	como	al	intérprete	(el	público)	responder	espontáneamente	y	sin	prejuicios	socioculturales,	ante	el	fenómeno	de	la	escena.		 La	animación	de	la	palabra	inanimada	se	convierte	en	un	recurso	fundamental	 para	 el	maestro	polaco	y	 alcanza	un	 acabado	virtuoso	 en	 el	trabajo	actoral	de	Julius. Pagura	es	un	prestidigitador	de	la	palabra.	No	es	tan	importante	lo	que	se	dice	sino	como	se	dice.	Y	la	animación	de	la	pa-labra,	en	ocasiones	se	refuerza	con	la	animación	del	espacio,	en	un	juego	tridimensional	de	prestaciones	del	cuerpo,	donde	se	está	cercano	a	alcanzar	Julius.	Foto:	Víctor	Reyna148 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEWel	nivel	ritual	dentro	de	la	escena.	Escena	que,	de	manera	inefable,	codifica	conexiones	ditirámbicas,	veladas	por	esa	pantalla	de	cine	que,	lejos	de	recibir	pasivamente,	proyecta,	como	una	vía	de	doble	sentido	referencial.		 A	la	edad	de	ocho	años	tuve	ocasión	de	encontrarme	con	el	texto	del	periodista	y	dramaturgo	checo	en	la	“Biblioteca	Espontánea”	de	la	escuela	primaria	donde	cursaba	los	primeros	grados	en	el	arte.	Entre	Chaplin,	Verne	y	Fucik	transcurrieron	largas	horas	de	lectura	individual.	Pero	siempre	tuve	muy	presente	la	cabellera	negra	de	aquel	Julius,	tan	lejano	e	intangible,	que	permaneció	en	mi	mente	a	lo	largo	de	muchos	años	y	que	aun	hoy	me	resisto	a	olvidar.	 Confieso	que	el	encuentro	con	el	pelo	argentado	del	actor	(Rubén	Pagura)	provocó	en	mí	una	pequeña	conmoción.	No	era	esa	la	caracterización	que	esperaba.	Decididamente	me	había	dejado	arrastras	por	una	convención.	Pensé	 entrar	 en	 contacto	 con	 un	 actor	 caracterizado	 y	 rejuvenecido.	 Sin	embargo	pronto	comprendí	que	el	espectáculo	no	persigue	sino	todo	lo	con-trario,	es	decir,	desnudar	el	interior	del	ser	humano	(léase	actor/espectador)	por	medio	de	la	ceremonia	teatral.		 La	 intensidad	de	 la	voz,	 las	energías	dominadas	y	el	vibrante	 in-tercambio	del	 intérprete	con	el	público,	poco	a	poco	 fue	desdibujando	 la	imagen	grabada	en	mi	memoria.	Y	a	medida	que	el	espectáculo	transcurría	me	identificaba	más	y	más	con	el	sistema	de	signos	del	cuerpo	mimetizado	del	intérprete.	Simbolizante	perfecto	para	alcanzar	la	psique	colectiva	a	pesar	del	color	de	su	pelo.	 Nos	enfrentamos	a	un	 texto	que	nació	sin	ser	dramático	y	que	el	propio	intérprete,	en	su	doble	condición	de	actor/director,	dramatiza	mediante	una	versión	erudita.	El	valor	trascendente	de	las	páginas	de	Fucik	embarga	el	espacio	cerrado	de	la	representación,	sórdido	y	deshumanizado,	en	cuanto	a	color	y	forma,	en	contraste	con	la	serenidad	del	profundo	humanismo	de	su	contenido.		 En	 otras	 palabras,	 la	 controversia	 interior	 versus	 exterior,	 hacia	donde	apunta	toda	la	reflexión	grotowskiana,	se	evidencia	en	la	obra.	Praga	se	rinde	a	nuestros	pies	por	medio	del	actor.	Sus	puentes	y	callejuelas	estre-chas	aparecen	y	se	desvanecen	a	través	de	la	coloratura,	las	transiciones	y	el	desarrollo	de	la	acción	que	todos	sabemos	termina	en	tragedia,3	pero	que	el	actuante	logra	elevar	a	categoría	de	mito,	cuando	brazos,	piernas,	tronco	y	expresión	se	proyectan	más	allá	del	escenario,	del	aquí	y	el	ahora.		 El	actor	doma	con	serenidad	la	nada	teatral,	proveniente	de	esa	su-perficialmente	entendida	pobreza	grotowskiana.	Y	constantemente	logra	un	FALL 2010 149exquisito	transformarse	mediante	la	activación	de	experiencias	sensoriales	que	tienen	su	punto	de	partida	en	la	concepción	nemotécnica	de	la	mise en scene. 	 Pero	Julius	no	es	una	obra	publicotropista.	Lo	cual	representa	una	verdad	de	Perogrullo.	Se	advierte	en	el	discurso	teatral	la	negación	a	provocar	la	aceptación	y	el	elogio	fácil	del	público.	El	espectáculo	huye	de	fórmulas	clásicas	porque	se	trata	de	un	producto	artístico	confrontativo.	El	actor	tiende	hacia	 la	maestría	 técnica	 en	 la	misma	medida	que	 el	 espectáculo	 intenta	rescatar	la	simbiosis	original	de	la	creación	artística	en	la	que	ritual	y	arte	estaban	interconectados	para	provocar	reacciones	genuinas.	 Si	bien	el	propio	Pagura	reconoce,	en	la	anatomía	del	espectáculo,	rasgos	del	legado	de	Eugenio	Barba	y	Peter	Brooks,4	no	es	menos	cierto	que	la	esencia	grotowskiana	prevalece	por	encima	de	las	demás	como	espina	dorsal	del	espectáculo.	El	protagonismo	del	actor,	la	importancia	de	la	expresión	física,	la	animación	de	la	palabra	y	el	debate	con	el	público	no	pretenden	ilustrar	un	texto	sino	proponer	una	vía	de	evacuación	de	respuestas,	esas	que	provienen	del	respetable5	y	que	puede	estimular	el	simbolismo	activo	del	intérprete,	cuyo	indiscutible	precursor	no	es	sino	el	director	de	El Teatro de las 13 Filas.6	 Fucik	muere	físicamente	para	trascender	en	su	texto.	El	apetito	de	in-mortalidad	de	Fucik	cristaliza	en	la	ceremonia	ritual-teatral	de Julius.	Cuerpo,	voz	y	energías	del	actor	pavimentan	un	pasaje	de	recordación	a	las	víctimas	del	holocausto,	reflexión	sobre	la	esencia	del	ser	humano	y	alrededor	de	las	posibles	dimensiones	de	la	vida	más	allá	de	la	vida,	episodio	que	atormenta	por	igual	a	público	y	artistas.	 Pagura	interpreta	con	su	cabello	argentado	a	un	Julius	Fucik	detenido	en	el	tiempo	y	nos	remite	a	un	teatro	desnudo,	despoblado	y	pobre.7	De	una	pobreza	contradictoria	donde	la	única	riqueza	posible	es	la	capacidad	his-triónica	del	intérprete	en	busca	de	la	excelencia	interpretativa	en	ese	viaje	en	 busca	 de	 la	 verdad	que	 ha	 tenido	varias	 estaciones:	Opole,	Wroclaw,	Pontedera.8	La	verdad	contradictoria	del	ser	humano,	que	de	tan	moderno	continúa	siendo	tan	arcaico.	San José, 25 de julio del 2009 150 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEWNotas 1	 Al	decir	de	Eugenio	Barba,	quien	con	el	tiempo	se	convertiría	en	uno	de	los	más	grandes	exponentes	de	los	postulados	growtoskianos	y	en	cierta	medida	uno	de	los	discípulos	más	avanzados	del	maestro,	cuando	propone	una	manera	muy	particular	de	enfocar	el	fenómeno	del	arte	escénico	en	el	que	el	actor	continúa	el	viaje	a	los	orígenes	antropológicos	y	se	encuentra	con	la	esencia	de	su	expresión	artística.	 2	 Durante	los	años	60,	Grotowsky	se	refugia	en	Wroclaw	para	desarrollar	sus	experimentos	teatrales	y	desde	allí	desafía	al	resto	del	mundo	con	su	peculiar	visión	del	espectáculo,	el	actor	y	el	espe-ctador.		 3	 No	por	gusto	Julius	Fucik	desaparece	al	final	de	la	obra	abandonando	la	escena	a	la	que	no	regresa	ni	para	recibir	los	aplausos	del	público.	La	lectura	en	este	caso	es	muy	clara,	el	personaje,	el	héroe,	el	hombre	nos	dejó	el	legado	de	la	palabra	tras	su	desaparición	física.		 4	 Peter	Brooks	ha	dedicado	gran	parte	de	su	trabajo	artístico	a	explorar	sobre	la	poética	teatral	de	Jerzy	Grotowsky	y	es	uno	de	sus	continuadores.		 5	 …respetable	público…	 6	 Jerzy	Grotowsky	desarrolló	su	labor	de	dirección	y	experimentación	teatral	durante	varios	años	en	la	sala	del	mismo	nombre.		 7	 Alejado	de	la	retórica	teatral	Grotowsky	perfila	su	concepto	de	teatro	pobre	sin	el	lastre	del	teatro	aristotélico	opuesto	radicalmente	a	la	épica	teatral	de	Bertold	Brecht.		 8	 El	 laboratorio	 teatral	 de	Grotowsky	estuvo	 radicado	en	varias	 ciudades:	hasta	1965	en	Opole,	de	donde	se	trasladó	a	Wroclaw	para	terminar	en	Pontedera,	la	Toscana	italiana,	donde	murió	de	una	enfermedad,	según	dicen	los	periódicos,	“no	precisada.”

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