Sauer, Martina

ART-Dok

Oiginalveröffentlichung in: sehepunkte : Rezensionsjournal für die Geschichtswissenschaften 18 (2018), Nr. 7/8 [15.07.2018], 
URL: http://www.sehepunkte.de /2018/07/31116.html [letzter Zugriff 03.08.2018]
sehepunkte 18 (2018), Nr. 7/8
Anna-Maria C. Bartsch: Form und Formalismus
Sich den Fragen nach den Ursprüngen des Formbegriffs zuzuwenden, um sie für das heutige Verständnis davon in der 
Kunstgeschichte und Philosophie fruchtbar zu machen, motivierte zur Lektüre der Doktorarbeit von Anna-Maria C. 
Bartsch, die diese an der Münchner Philosophischen Fakultät einreichte und 2017 veröffentlichte. [1] Lassen sich aus 
der Lektüre neue Erkenntnisse für das zum Teil verworrene Verständnis von dem, was eigentlich Form bzw. 
Formalismus ausmacht, herausziehen? Dass die Autorin mit Blick auf diese Frage Alexander Baumgarten bespricht, der 
in der Mitte des 18. Jahrhunderts durch die Aufwertung der Sinnlichkeit für das Verständnis der Künste wegweisende 
Impulse setzte und daran anschließend Immanuel Kant aufgreift, der mit der Kritik der Urteilskraft 1790 u.a. auf 
Baumgarten aufbauend, den Künsten einen neuen, außerordentlichen Status einräumte und schließlich den längst 
vergessenen Robert Zimmermann diskutiert, der in der Mitte des 19. Jahrhunderts die Formale Ästhetik, wie sie heute 
besteht, begründete, wirkte vielversprechend.
Und tatsächlich eröffnet die Autorin mit ihrer Untersuchung der Stationen der Ästhetik bei Baumgarten, Kant und 
Zimmermann neue, fundierte Einblicke in das Verständnis dessen, was eigentlich unter Form bzw. Formalismus zu 
verstehen ist. Deren Wurzeln liegen weniger, wie Bartsch deutlich macht, in einem sinnlich Gegebenen (Materiellen, 
29-31) als in der Formbildungstätigkeit des Betrachters selbst (Organisationsweise des Bewusstseins), die von 
relational-logischen und damit nicht weiter reduzierbaren Bedingungen geprägt ist (24, 32). Insofern lasse sich der 
Formbegriff als ein Funktionsbegriff beschreiben (28, zusammenfassend: 281-286). Demnach beruht er, wie es bereits 
Baumgarten herausstellt, ohne jedoch den Formbegriff als solchen je zu verwenden, auf Reflexion beziehungsweise 
Logik, über die die "Konformität der Erkenntniskräfte des Subjekts mit den Eigenschaften des Objekts" erfahren werde 
(25, ferner: 58-67, vgl. parallel das (transzendentale) synthetische Urteil bei Kant: 88-91, 135-147 bzw. die "Form der 
Vorstellung" bei Zimmermann: 230-233). Der Formbegriff wie er hier aufscheint, lässt sich vor diesem Hintergrund als 
ein Verfahren verstehen, über das eine Analogie zwischen der subjektiven Vorstellungsfähigkeit und dem 
Vorgestelltem (der Welt als einer metaphysischen, von einem höheren Prinzip garantierten Wahrheit) hergestellt 
werden kann (24-29, hier 25 und Anm. 22). Das Schöne und zugleich Wahre und Gute, wie sie als zentrale Begriffe 
hinter der höheren Wahrheit, dem Ideellen, angenommen werden, scheinen damit erst über die Form (einem Tätigsein 
des Subjekts) auf und artikulieren sich im ästhetischen Urteil (vgl. bei Baumgarten: 59-70, bei Kant: 166-170, bei 
Zimmermann: 253-255, bzw. zusammenfassend: 281-284). Mit der Verlagerung in den Erfahrungsbereich des Menschen 
finde entsprechend, philosophiegeschichtlich relevant, ein Wechsel Weg von rationalistischen (von Verstand und 
Vernunft getragenen) zu empirischen (von Sinnlichkeit ausgehenden) Prinzipien statt (57-58).
Konkret stellt sich hieran anschließend die Frage: Wie ist das möglich? Bei Baumgarten, so Bartsch, werde die Analogie 
zwischen Objekt und Idee über die Konformität des inneren und äußeren Sinns bzw. des oberen und unteren 
Vermögens, von Verstand und Sinnlichkeit mit dem Metaphysischen erkennbar (57-70, vgl. zudem insbesondere 76-82). 
Kant betone dazu, dass die Möglichkeit der Analogiebildung auf einer Differenzierung bzw. dem In-Beziehung-Setzen 
(Relationierung) der Vorstellungsbilder nach Raum und Zeit (Formen der Sinnlichkeit) sowie nach Quantität, Qualität 
und Modalität (Formen des Verstandes) und damit auf einer Verhältnisbestimmung (Relation bzw. Form des Urteils) im 
Hinblick auf die Ideen (Formen der Vernunft) beruhe (vgl. 94-99, 135-137, 145-155 sowie ergänzend die 
Differenzierung der Kant'schen Logik nach Gottlob B. Jäsche um 1800, hier 28-29). Zimmermann hebe parallel zu 
beiden auf eine Reflexion "wohlgefälliger Grundformen" ab (28-29, 34, 204-217, 235-255). Sie seien jedoch nicht als 
normative Regeln oder Vorgaben für "schöne Dinge" - letztlich ohne Gehalt (vgl. die Kritik von Friedrich Theodor 
Vischer: 30, ferner: 32, 205, 269) - zu verstehen: "Vielmehr resultieren sie aus dem Bestreben, die formalen 
Bedingungen der Beziehung des Objekts auf das Subjekt, das sich reflexiv auf das Ästhetische bezieht, 
herauszustellen." (214) Insofern wird das harmonische Verhältnis in der Vorstellung des Objekts relevant, nicht am 
Objekt selbst (227-234, 259-260). Wesentlich dafür sei eine Differenzierung zwischen Qualität (Quale, Inhalt, was) und 
Quantität (Quantum, Stärke / Energie, Intensität, wie) der Vorstellungsglieder. Nur im Wie, so Zimmermann nach 
Bartsch, liege das eigentliche Maß zur Bestimmung der Vollkommenheit, da es einen unmittelbaren Einfluss auf das
Was habe (240-241). Mit dem Ansatz geschichtliche Prozesse - insbesondere der Stilentwicklungen in der Geschichte
der Kunst - als Ausdruck eines sich wandelnden Geschmacks am Schönen zu erklären, steht damit vor allem die
Formale Ästhetik in der Kunstgeschichte in der Tradition eines Formbegriffs, wie er in der Ästhetik begründet wurde.
Zu den Protagonisten dieser Entwicklung gehören einerseits Alois Riegl (Stilfragen, 1893), der bei Zimmermann in
Wien studierte, und andererseits Heinrich Wölfflin (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915) (vgl. 270-286).
Vor diesem Hintergrund gilt es abschließend nochmals zu fragen: Sind damit alle Fragen, die zu den Verwirrungen mit
Bezug auf den Formbegriff führten, geklärt? Obwohl mit der Schrift einiges dazu beigetragen wird, deuten jüngere
Forschungen zudem auf andere Ursachen hin, die von Bartsch so nicht thematisiert wurden. Sie liegen in der
Verbindung des Formbegriffs mit den zugrunde gelegten höheren Prinzipien, konkret dem Schönen, Wahren und
Guten. Denn mit der Analogie, die über das Wohl- und Missfallen (der Lust und Unlust), mit Bartsch, der Form nach
zwischen dem Objekt zu höheren Ideen aufgezeigt werden kann, werden Prinzipien leitend, die heute so ohne
Weiteres nicht mehr anerkannt werden. Die Abwertung des Gehalts der Künste und damit auch der Ästhetik und
Kunstgeschichte, wie es sich im l'art pour l'art bekundet, hängt damit unmittelbar zusammen. [2] Vor diesem
Hintergrund das Phänomen der Lust und Unlust bzw. das Erleben, das mit der Form in der aktuellen
kulturanthropologisch orientierten Forschung in Verbindung gebracht wird, als weiterführenden Ansatz zu sehen,
diskutiert Bartsch insofern nicht, da es ihr im Wesentlichen um die Fundierung des Formbegriffs als Tätigkeit des
Bewusstseins geht und sie ihn entsprechend - und nicht die Schönheit, das Erleben und Wahrnehmen - als Kernbegriff
innerhalb der philosophischen Ästhetik versteht (23, 285). [3]
Anmerkungen:
[1] Konkret diente die Lektüre zudem als Vorarbeit für die beiden Beiträge zu den Lemmata "Formale Ästhetik", in:
Glossar für Bildphilosophie, http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=GIB_-
_Glossar_der_Bildphilosophie:Aktuelle_Ereignisse [07.06.2018] und "Spekulative Ästhetik versus Ästhetik als
Formwissenschaft (1830-1870)", in: Grundriss der Geschichte der Philosophie, Bd. 1/1-3, Die Philosophie des 19.
Jahrhunderts: Deutschland, hg. v. Gerald Hartung, Schwabe: Basel (je geplant für 2018).
[2] Vgl. hierzu u.a. Hans-Georg Gadamer, der zur Rettung der Künste vorschlägt, dass die Anschauung sich nicht vom
Geschmack, sondern von Anschaulichkeit leiten lasse solle: "als Weisung auf das, was zu sehen ist": Denn es ist, so
Gadamer, "von der Kantischen Voraussetzung aus schwer, den Erkenntnischarakter der Kunst anzuerkennen. Man kann
sich dafür kaum auf die klassischen Unterscheidungen berufen, mit denen Kants "Analytik des Schönen" einsetzt. Denn
was dort den Ausgangspunkt darstellt, ist lediglich der "Standpunkt des Geschmacks", und das heißt: das Ideal der
'freien' Schönheit, zu der das Dekorative und das Naturschöne das Muster abgibt. Daraus würde folgen, Kunst nicht als
Kunst, sondern als Dekoration zu sehen." (4), in: ders.: Anschauung und Anschaulichkeit, in: Neue Hefte für
Philosophie, Heft 18/19, Anschauung als ästhetische Kategorie, Göttingen 1980, 1-14.
[3] Die Tätigkeit des Bewusstseins bzw. die Form des Denkens und dessen relationale Verfasstheit als Erleben zu
greifen, steht weiterführend an den Ansatz Bartsch anschließend in meinen eigenen Forschungen im Vordergrund. Vgl.
hierzu Martina Sauer: Faszination - Schrecken. Zur Handlungsrelevanz ästhetischer Erfahrung anhand Anselm Kiefers
Deutschlandbilder, Heidelberg 2012, http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/1851/ [07.06.2018] (zweite Auflage
erscheint im Juli 2018: https://doi.org/10.11588/arthistoricum.344.471).
Rezension über:
Anna-Maria C. Bartsch: Form und Formalismus. Stationen der Ästhetik bei Baumgarten, Kant und Zimmermann (= Epistemata. Würzburger
Wissenschaftliche Schriften. Reihe Philosophie; Bd. 581), Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, 297 S., ISBN 978-3-8260-6207-0, EUR 49,80
Rezension von:
Martina Sauer 
Bühl
Empfohlene Zitierweise:
Martina Sauer: Rezension von: Anna-Maria C. Bartsch: Form und Formalismus. Stationen der Ästhetik bei Baumgarten, Kant und Zimmermann,
Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, in: sehepunkte 18 (2018), Nr. 7/8 [15.07.2018], URL: http://www.sehepunkte.de/2018/07/31116.html
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Anna-Maria C. Bartsch: Form und Formalismus. - [Rezension]

http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/6043/1/Sauer_Rezension_Bartsch_Form_und_Formalismus_2018.pdf

Anna-Maria C. Bartsch: Form und Formalismus. - [Rezension]

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