El artículo describe como el uso de la axonométrica, promovido por los arquitectos de las vanguardias europeas de los años 20 se generaliza en todo el continente llegando a convertirse en una moda. España no fué una excepción. Según se introduce la arquitectura de vanguardia van desapareciendo los dibujos artísticos y aumentan las representaciones técnicas con planos y perspectivas axonométricas

San Antonio Gomez, Jose Carlos de

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La influencia de Stijl y de las vanguardias literarias en los dibujos axonométricos de Mercadal

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ra 
LA INFLUENCIA DE DE STIJL Y DE LAS VANGUARDIAS LITERARIAS EN LOS 
DIBUJOS AXONOMETRICOS DE MERCADAL 
Carlos de San Antonio Gómez 
Es suficientemente conocido que los 
arquitectos de las vanguardias europeas de 
los años veinte, mostraron mayor prefe-
rencia por la representación axonométrica, 
como el lenguaje de la nueva arquitectura, 
que por la ttadicional perspectiva cónica. 
No obstante su interés no fue excluyente 
porque, de hecho, abundan ejemplos de 
representaciones cónicas de estos arqui-
tectos1. 
El uso de la axonométrica se generalizó 
por toda Europa y llegó a convertirse en 
una moda. España no fue una excepción: 
en los números de la revista Arquitectura 
de esos años, se comprueba que según se 
introduce la arquitectura de vanguardia, 
disminuyen los dibujos artísticos y aumen-
tan las representaciones técnicas con pla-
nos y perspectivas axonométricas. Como 
diría Le Corbusier: «La arquitectura tec-
tónica no se proyecta con lápiz blando, 
sino con regla de cálculo»2. Es el intento 
por buscar la representación gráfica más 
adecuada al nuevo concepto de arquitec-
tura, basado en términos funcionales y tec-
nológicos. 
Es difícil precisar cuándo comienza el 
empleo del sistema axonométrico como 
nuevo lenguaje gráfico de la vanguardia. 
Para algunos, como Bois, se produjo en la 
exposición de De Stijl celebrada en París, 
en la Galerie de 1'Effort Moderne, durante 
los meses de octubre y noviembre de 1923, 
donde los dibujos de van Doesburg y van 
Eesteren causaron sensación5. Sea como 
fuere, lo cierto es que el axonométrico fue 
una fórmula gráfica común a todos los 
«ismos» de la vanguardia y que, de alguna 
forma, ha pasado a ser sinónimo de ella: 
Hay que haber vivido —dice Sartoris— las 
perspectivas del cubismo, del surrealismo 
y del ultraísmo; así como los brillantes 
capítulos de De Stijl. de la Bauhaus..., 
para saber lo que para nosotros representa 
todavía la palabra «vanguardia»; es decir, 
lo que nunca envejece y se transforma en 
«clásico»4. 
Son estas palabtas de Sartoris —uno de 
los arquitectos de la vanguardia que más 
utilizaron los dibujos axonométricos— las 
que nos sirven de pretexto para este estu-
dio sobre las axonometrías de Mercadal a 
las que el arquitecto italiano denominó, 
como después veremos, ultraístas. Anali-
zaremos cómo Mercadal se vio influido por 
los principios de De Stijl y por sus axono-
métricas que fueron para él imágenes real-
mente nuevas. Además de la influencia 
neoplasticista, Mercadal se vio inmerso en 
las vanguardias literarias de Madrid que 
rambién dejaron poso en él. 
1. EL LENGUAJE GRÁFICO 
DE STIJL: LA REPRESENTACIÓN 
DEL OBJETO PURO 
El papel que desempeña Mercadal, en 
la introducción en España de los movi-
mientos de las vanguardias europeas, es 
El Lissitzky. Froten 4B. 1919-20. 
dererminante. Intenta buscar con afán un 
estilo, unas formas acordes con la nueva 
época que le ha tocado vivif. Como diría 
Ernesto Giménez Caballero, Mercadal 
recorre Europa como un «conquisrador de 
formas», «siempre alerta a la novedad lite-
raria y artística»3. Mercadal parece que 
siempre tuvo la intuición de estar en el 
sitio preciso y en el momento justo, pero 
fiel a una idea fija: las nuevas formas. 
Mercadal, según Sambricio, se da cuenta 
en Berlín, en 1926, «que sólo desde París 
logrará tomar contacto con una vanguar-
dia europea preocupada, como él, en 
entender la forma arquitectónica»6. Allí 
encontró a van Doesburg —del que se 
hizo amigo— y un clima propicio a su 
preocupación por un nuevo estilo, por un 
nuevo lenguaje. Por eso los principios de 
De Stijl le parecerán una manera más 
arractiva y «moderna» de definir el objeto 
atquitectónico7. En París no sólo descu-
bre una manera de afrontar la arquitec-
tura desde la moda y no desde la ciudad, 
como se entendía en Berlín, sino que en 
su afán de lograr nuevas imágenes que 
«entren por los ojos» —como diría en uno 
de sus escritos— descubre también las ven-
tajas de una representación gráfica a la 
moda: la perspectiva axonométrica que 
urilizaban con profusión van Doesburg y 
van Eesteren. 
Como señala Frampton, el uso de las 
axonométricas por van Doesburg y van 
Eesteren se produce fundamentalmente 
«después de 1921, bajo el impacto de las 
composiciones de Lissitzky», cuando «em-
pezaron a proyecrar, como dibujos axo-
nométricos, una serie de construcciones 
arquitectónicas hiporéticas, cada una de 
las cuales comprendía un racimo asimé-
trico de elementos planos atticulados sus-
pendidos en el espacio alrededor de un 
centro volumétrico»8. 
Estas composiciones de Lissitzky, los 
«proun», objetos abstractos creados sobre 
la tela, constituían la «platafotma giraro-
166 
G91 
En Villa Amparo Mercadal aplica pare-
cidas premisas sintácticas que en el Rin-
cón de Goya. Son dos aspectos de un 
mismo mensaje resuelto en dos programas 
diferentes: el primero doméstico y el 
segundo público. La disposición de la 
planta buscando descomponer la sime-
tría longitudinal con volúmenes perfecta-
mente compensados mediante la relación 
equilibrada de partes desiguales es seme-
jante al proceso proyectivo del Rincón de 
Goya. Quizás en Villa Amparo aparece un 
nuevo recurso formal en la pérgola: el 
recuerdo a las analogías de la arquitectura 
naval de Le Corbusier y otros arquitectos 
de la vanguardia. 
En las axonométricas para el Rincón de 
Goya (Fig. 8) y Villa Amparo, observamos 
que, además de las referencias de los dibu-
jos de van Doesburg, sus rótulos se dis-
ponen al modo de los Caligramas de Apo-
llinaire y de los poemas «visuales» de Gui-
llermo de Torre. La analogía es más clara 
en Villa Amparo (Fig. 9): aquí los rótu-
los se colocan radialmente, según las dos 
direcciones del plano, en clara referencia 
a las Girándulas del poeta ultraísta Gui-
llermo de Torre publicadas en su libro 
Hélices (Fig. 10). «La originalidad en la 
disposición tipográfica —dice Guillermo 
de Torre— es uno de los rasgos más carac-
terísticos de los poetas ultraístas. Por el uso 
de este procedimiento se pasan las fron-
teras de la poesía (comunicación de un 
contenido psíquico determinado por 
medio de meras palabras) y se buscan efec-
tos visuales como auxiliares de la expre-
sión poética»32. 
Mercadal en estos dibujos imitó las con-
traconstrucciones de van Doesburg en las 
que éste «trató de analizar e interpretar los 
modelos, de evocar una imagen arquitec-
tónica. Las contraconstrucciones son... 
sugerencias espaciales creadas a base de 
posibles encuentros de planos de color»30. 
Aunque tanto las axonométricas de van 
Doesburg como las de Mercadal sean imá-
genes en sí mismas atractivas, la diferen-
cia radica en que, en el primero, son la 
expresión coherente del proceso mental al 
que nos referimos anteriormente; mien-
tras que en el segundo —por su influen-
cia ultraísta— son la consecuencia de bus-
car en la imagen un valor visual por 
encima de cualquier otro. Mercadal uti-
Guillermo de Torre.. Girándula, 1923. 
liza las axonométricas como un lenguaje 
que expresa unos efectos visuales, unas 
imágenes modernas que no responden a 
un proceso crítico a priori; es la búsqueda 
de una imagen por el sólo hecho de la 
novedad. La prueba está en que no le 
importó abandonar posiciones de vanguar-
dia como, por ejemplo, en su proyecto 
para el Museo de Arte Moderno (1933), 
en el que utilizaba referencias clasicistas 
con el pretexto de que «su modernidad sea 
duradera, habiendo huido por ello de los 
tópicos de la arquitectura moderna, tan 
en uso hoy»34. 
NOTAS 
1. Sobre el uso de la axonometría en la vanguardia 
es de gran interés el estudio de ALONSO RODRÍGUEZ, M. 
A.: La axonometría o el espejismo científico de la Reali-
dad. práctica y regla como técnica descriptiva. Tesis Doc-
roral inédita, ETSA Madrid, 1991, págs. 408-425. 
2. Ver al respecto SAN ANTONIO GÓMEZ, C. de: «Evo-
lución de los dibujos y de las ilustraciones en la Revisra 
Arquitectura enrre 1918 y 1936», en Diario di una Ricerca. 
Acras del XIII Convegno Internazionale dei Docenti della 
Rappresentazione nelle Facoltá di Architettura e di Ingeg-
neria. Lerici, ocrubre de 1991, págs. 25-30. 
3. Bois, Y. A.: «Metamorphosis of Axonometry», en 
Daidalos. n? 1, 1981, pág. 42. 
4. SARTORJS, A.: «La acrualidad del Racionalismo», 
en AAW, Alberto Sartoris. Madrid, 1987, págs. 34-35. 
5. GIMÉNEZ CABALLERO, E.: «El Arquitecto Mercadal», 
en La Gaceta Literaria, 15 de abril de 1928, n? 32, año 
II, pág. 2. 
6. SAMBRICIO, C.: Cuando se quiso resucitar la arqui-
tectura. Murcia, 1983, pág. 119. 
7. Mercadal publicó esros principios en Arquitectura. 
Ver: «Principios que resumen las ideas desarrolladas por 
el Grupo "De Stijl"», febrero de 1926, pág. 78. Ade-
más Mercadal trajo a van Doesburg a Madrid, en mayo 
de 1930, a dictar una conferencia en la Residencia de Estu-
diantes. Ver «Espíritu fundamental de la Arquitectura con-
temporánea», Arquitectura, septiembre de 1930. págs. 
269-274. También consiguió que el maestro holandés 
publicara sendos artículos en Arquitectura. Véase: «La acti-
vidad de la Arquitectura moderna holandesa», abril y 
junio de 1927; enero y julio de 1928; págs. 143, 213, 16 
y 220 respectivamente. 
8. FRAMPTON, K.: Historia Crítica de la Arquitectura 
Moderna. Barcelona, 1993, pág. 146. 
9. BOJKO, S.: «El Vchutemas: Originalidad y cone-
xiones de una experiencia didáctica en la URSS», en 
AAW, Bauhaus, Madrid, 1971, pág. 77. 
10. RODRÍGUEZ RUIZ, D.: «La Arquitectura del siglo 
xx», en Historia del Arte. Madrid, 1993, pág. 60. 
11. JAFFE, H. L. C : «Introducción», en AAW, De 
Stijl. 1917-1931: Visiones de utopía, Madrid, 1986, 
pág. 11-
12. SÁINZ, ].: El dibujo de arquitectura. Madrid, 
1990, pág. 133. 
13. HEREU. P.: «El color en la arquitectura de la 
modernidad», en Arquitectura, marzo-abril de 1989, 
pág. 29. 
14. NORBERG SCUULTZ, C : «Casa Schroder», en 
Arquitectura, n? 269, nov.-dic. de 1987, pág. 32. 
15. Cita de Mondrian tomada de POLAJXO, S.: «El 
color del estilo holandés: la nueva cromoplástica en la 
arquirectura». en Arquitectura, marzo-abril de 1989. 
pág. 102. 
16. Cira de Theo van Doesburg tomada de POLANO, 
S.: op. cit.. pág. 110. 
17. DOESBURG, T. VAN: «Manifiesto neoplasticista», 
punto n? 12. en Arquitectura, enero de 1926. pág. 35. 
Lo recoge rambién FRAMPTON, K.: op. cit.. pág. 146. 
18. ZEVI, B.: Poética de la arquitectura neoplástica. 
Buenos Aires, 1953, pág. 93. 
19. JAFFE, H. L. C.: op. cit.. pág. 11. 
20. LÁZARO, F. y TUSÓN, V.: Literatura Española. 
Madrid, 1981, pág. 255. 
21. FULLAONDO, J. D.: Femando García Mercadal. 
Madrid, 1984. En este libro, Fullaondo intercala entre el 
texto versos dadaístas de El hombre aproximativo. de Tris-
tan Tzara. 
22. Cita de Sartoris recogida por SAMBRICIO. C : op. 
cit., pág. 135. 
23. SAMBRICIO, C : op. cit.. págs. 136-137. 
24. En 1929 l'Esprit Nouveau publicó un inventario 
nominal de los diversos «ismos» literarios y artísticos titu-
lado: Documents internationaux de l'Esprit 'Nouveau en 
el que figura el Ultraísmo. 
25. LÁZARO. F. y TUSÓN, V.: op. cit., pág. 259. 
26. Ibidem, pág. 259. 
27. SAMBRICIO, C : op. cit. Véanse págs. 136-140. 
28. GARCÍA MERCAD AL, F.: «Rincón de Goya en Zara-
goza», en Arquitectura, julio de 1928, pág. 226. 
29. GARCÍA MERCADAL, F.: «Mesa redonda con Rafael 
Bergamín, Fernando García Mercadal y Casto Fernández 
Saw», en Hogar y Arquitectura, n? 70, mayo-jumo de 
1967, pág. 42. 
30. DOESBURG, T. VAN: «Principios que resumen las 
ideas desarrolladas por el grupo "De Stijl"», en Arqui-
tectura. febrero de 1926. págs. 79-80. 
31. Ibidem, págs. 79-80. 
32. TORRE, T. DE: Historia de las literaturas de van-
guardia. t. II, Madrid, 1974, pág. 216. 
33. POLANO, S.: «De Stijl/Arquitectura = Nieuwe 
Beelding», en AAW, De Stijl. 1917-1931: Visiones de 
utopía, Madrid, 1986, pág. 91. 
34. GARCÍA MERCADAL, F.: «IV Concurso Nacional de 
Arquitectura. Tema: Un Museo de Arte Moderno en 
Madrid», en Arquitectura, sepriembre de 1933, pág. 242. 


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