Fernández Alba, Antonio

Ruiz Cabrero, Gabriel

Servicio de Coordinación de Bibliotecas de la Universidad Politécnica de Madrid

PREGUNTAS A 
ANTONIO FERNÁNDEZ ALBA 
L ESTUDIO DE ANTONIO FERNÁNDEZ ALBA ocupa el áti-
co dúplex de una casa de la que es autor. Un espacio largo 
y blanco, dibujado por una delicada estructura de vigas 
vistas e iluminado desde ambos lados por múltiples y pequeñas 
ventanas. De las paredes cuelgan numerosas maquetas y sobre 
las mesas se extienden planos de edificios y ciudades. 
En esta casa del ensanche madrileño, de ladrillo y racionales 
fenétres en longueur, compositivamente funcional y serena, vi-
vieron -y viven- numerosos artistas. La mayoría de ellos, co-
mo Saura y Millares -que también tuvieron estudio-, eran del 
grupo El Paso, del que Fernández Alba form6 parte. Otros, co-
mo Lucio Muñoz -que compartía con el grupo de los L6pez 
objetivos artísticos que en aquel momento parecían muy dis-
tintos-, vivían en la casa de enfrente. Por hablar en términos 
groseros, abstractos y realistas bajo un mismo techo. 
La relaci6n, las colaboraciones, las polémicas y las mutuas 
influencias entre artistas de distintas disciplinas han sido siem-
pre un campo fecundo para el progreso de las artes y el análisis 
de los críticos. Esta relaci6n, que no en todas las épocas se pro-
duce con la misma intensidad, fue muy activa y determinante 
en el Madrid de los primeros años cincuenta. 
Los artistas antes citados sintieron desde el principio la ne-
cesidad de abrir el panorama cultural y relacionarse con quienes 
hacían un trabajo de interés en cualquier otro lugar. Por ello se 
aproximaron a aquellos artistas provenientes de otras ciudades, 
como Tapies -reconocido muy tempranamente por la crítica 
y los clientes de Madrid-y Oteiza -que trabaj6 muchos años 
150 ANTONIO FERNÁNDEZ ALBA 
en esta ciudad-, o con artistas de otras disciplinas, como Luis de 
Pablo y su grupo Nueva Música, todos interesados en problemas 
compositivos semejantes. Y la conversaci6n fue fecunda. Una de 
las causas que explica esta relaci6n como una necesidad fue la au-
sencia de maestros de la propia disciplina, como explic6 muy bien 
Luis de Pablo para el caso de la música: entre la música romántica 
y nacionalista y él no había nadie, por lo que tuvo que acudir a 
un poeta como Aleixandre para encontrar a un maestro. 
Poco más tarde, sin embargo, todo esto cambi6, pues cuan-
do todos estos artistas reconocidos por grupos muy minorita-
rios en su país consiguieron salir y exponer en el exterior, no 
solo recibieron el premio de la crítica, sino que se encontraron 
parejos a los artistas de fuera. 
Desde el Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo que ganara 
en l 9 5 3 Tapies, siguieron triunfando Oteiza, también en Sao 
Paulo en 1957, junto al grupo El Paso, y este grupo en la Bienal 
de Venecia de 1959· Ese mismo año, en París, Feito gan6 el 
premio, en l 960 Saura gan6 el premio Guggenheim, y así su-
cesivamente. 
Hoy, transcurridos cuarenta años, viviendo una situaci6n 
cultural distinta pero sin duda deudora de aquel momento, tal 
vez sea útil recordarlo, y para ello nos acercamos, cuestionario 
en mano, al estudio de Antonio Fernández Alba, quien no solo 
entonces particip6 en la aventura que nos interesa, sino que ha 
seguido construyendo y -lo que para nosotros es más impor-
tante- escribiendo sobre arquitectura. 
Gabriel Ruiz Cabrero. Antonio, tú que has tenido siem-
pre una intensa relaci6n con los artistas plásticos, los músicos 
y los escritores, ¿c6mo compararías la situaci6n actual con la 
vivida en los años cincuenta? 
Antonio Fernández Alba. Los períodos de intensa activi-
dad creadora son más propicios al intercambio de ideas y expe-
riencias. El arquitecto siempre ha seguido con interés los ha-
llazgos del pensamiento plástico englobado en ese personaje que 
se denomina artista, de manera que no creo que en la actualidad 
este vínculo de relaci6n con el trabajo de la plástica haya deca-
ído. Como tantas cosas, en una fase de transici6n cultural se ha 
modificado. 
G. R. C. En aquel Madrid de los cincuenta, ¿qué te im-
puls6 a buscar la compañía de los artistas? ¿Qué objetivos o 
PREGUNTAS A ANTONIO FERNÁNDEZ ALBA rp 
planteamientos encontraste entre aquellos que no fueran com-
partidos por los arquitectos o los ingenieros? 
A. F. A. Sin duda era una época difícil, donde cualquier 
transgresión de lo establecido, como norma dictada, resultaba di-
fícil de superar aunque las circunstancias personales te reclamaran 
otros horizontes. ¿El acercamiento del arte a la vida? El arte siem-
pre ha sido un territorio que ha posibilitado el desarrollo de los 
valores del hombre en relación con su tiempo. El artista, en ge-
neral, expresa a su manera estos sentimientos. Por lo tanto, la 
pintura, la música, la escultura y la literatura fueron, en aquellos 
tiempos, espacios donde uno podía aprender los rasgos utópicos, 
comenzar a distinguir los signos emancipadores, conocer los re-
querimientos sociales, en definitiva aprender a construir el pro-
yecto integral de lo que entonces intuíamos que era la nueva cul-
tura. Personalmente creo que debo el enriquecimiento de haber 
podido sortear las pequeñas torres de marfil de las disciplinas tec-
nocráticas, incipientes si se quiere, en las que se desarrollaba la 
vida profesional de los arquitectos de entonces al panorama del 
entorno artístico y profesional donde yo me movía. 
G. R. C. El otro día Luis de Pablo me contaba, hablando 
de estas cuestiones, que tu interés por la música en aquellos días 
se centraba sobre todo en la teoría de las investigaciones com-
positivas que ellos, los músicos, desarrollaban. ¿Qué aprendiste 
de aquella aproximación a músicos y artistas plásticos? 
A. F. A. El comercio formal en el que se desarrollan mu-
chos de los trabajos del arquitecto puede, en ocasiones, optar 
por una traslación hacia la arquitectura de los hallazgos obteni-
dos en el mundo del arte de una manera mimética, pero los mé-
todos y formas de expresión son específicos de cada una de las 
disciplinas artÍsticas. 
G. R. C. Estas diferencias entre las distintas disciplinas ar-
tísticas que mencionas se ponen muy de manifiesto en las res-
pectivas relaciones que cada una mantiene con la sociedad en 
sus distintas manifestaciones, sea como público o como cliente. 
Sería interesante saber cuáles eran los objetivos comunes en este 
sentido, de qué manera confiabais intervenir en la vida social, 
y más concretamente -en tu condición de arquitecto-, de qué 
manera pensabais que vuestro trabajo podía transformar la ciu-
dad y cuáles eran las relaciones entre producción arquitectónica 
y política. 
152 ANTONIO FERNÁNDÚ ALBA 
A. F. A. Por aquellos años era .elocuente el interrogante 
de c6mo descubrir y consolidar la «modernidad» en el espacio 
social de la época. La «racionalidad» que esgrimían las doctrinas 
del Movimiento Moderno servía de apoyo para trabajar en 
aquellos proyectos aún artesanales bajo el epígrafe, un tanto 
ingenuo desde la perspectiva de hoy, de «Geometrías de la ra-
z6n». Estos proyectos anhelaban concebir los lugares de la ciu-
dad moderna como unos espacios aut6nomos con respecto a 
la naturaleza. U na aventura un tanto ilusoria, de manera que 
más tarde se convertirían en ejercicios de composici6n, más o 
menos arquitect6nicos, encuadrados en los dominios de la ra-
cionalidad técnica. 
En cuanto a las influencias recíprocas entre arte y política, 
la historia de la arquitectura las recoge en todas las épocas con 
bastante precisi6n, y este período no ha sido una excepci6n. 
G. R. C. Repasando aquellos días políticamente difíciles, en 
los que la informaci6n artÍstica y arquitect6nica era escasa, esta-
ría bien recordar lo que en aquellos años de aprendizaje veías de 
útil a tu alrededor, y cuáles eran tus deseos y objetivos. 
A. F. A. En un período de aprendizaje, todo aquello que 
se construye con cierta 16gica edificatoria tiene unos valores 
que pueden incrementar nuestros conocimientos. En aquellos 
años, en Madrid y en general en España, existían aún equipos 
de magníficos artesanos herederos de los gremios del buen ar-
te de construir. De manera que las corrientes eclécticas que 
invadían las composiciones arquitect6nicas, por muy dudosas 
e incluso anacr6nicas que fueran, siempre venían apoyadas 
por construcciones decentes y en ocasiones significativas. La 
reconstrucci6n de la Ciudad Universitaria, los edificios del 
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, el Ministerio 
del Aire, los trabajos de la Direcci6n de Regiones Devastadas, 
todos ellos eran edificios y conjuntos que se trasformaban en 
auténtico aprendizaje. 
En lo concerniente a tu segunda pregunta, debo señalar que 
no tengo muy claros los deseos, aunque de manera menos con-
fusa podrían perfilarse los fines. Me atraía la moral que alimen-
taba el cambio revolucionario de las vanguardias, la belleza de 
la visi6n abstracta de aquellos espacios que escasamente difun-
dían las publicaciones de entonces, los enunciados democráticos 
que llevaba implícito el proyecto de la arquitectura de la ciudad. 
PREGUNTAS A ANTONIO FERNÁNDEZ ALBA I 53 
Y, sin duda, la arquitectura era para mí en aquellos tiempos un 
medio de liberación y conocimiento, en fin, una categoría esen-
cial en el curso adolescente de la vida. 
G. R. C. En un libro titulado La crisis de la arquitectura 
española, 1939-1972, escribiste: «La falta de maestros, la situa-
ción de indigencia cultural a que están sometidas las generacio-
nes nacidas a la vida española con posterioridad a la Guerra Ci-
vil del 36, impedían cualquier opción formalizadora. Tendían 
a confundir aún más, si esto fuera posible, las orientaciones pe-
dagógicas que en las escuelas de Arquitectura se intentaba sus-
citar. En el fondo, la situación era realmente más triste y equí-
voca. Estos centros, de hecho, no existían ni existen en la 
actualidad como centros de conocimiento e investigación, sino 
como simples lugares de trámites burocrático-administrativos 
donde el alumno retira sus expedientes académicos. Esta brutal 
soledad a que es sometido el alumno, que requiere durante el 
período pedagógico una orientación y un estímulo, provocaría 
más tarde fricciones muy específicas con los cambios de planes 
de estudio y con el despertar de una conciencia «dialéctica» de 
las generaciones que no conocieron las motivaciones de la Gue-
rra Civil, y que desembocarían en un «autodidactismo» sin lí-
mites, fruto del cual ha nacido la escasa y compleja aportación 
de la actual arquitectura en España. A esta orientación «autodi-
dáctica» de las décadas de los cuarenta y los cincuenta se debe 
la mayor parte de la aportación arquitectónica en nuestro país, 
y en ella se puede observar una serie de constantes que facilitan 
un esquema orientativo de tendencias significativas dentro del 
panorama arquitectónico nacional. 
La falta de escuelas de Arquitectura con una estructura ri-
gurosa que pudieran haber ofrecido a las generaciones poste-
riores una actitud más analítica y objetivadora de cuestiones 
impidió acabar con este «autodidactismo» de formación liberal, 
como había sucedido en la novela española de la Generación 
de los 50. 
Personalmente, ¿te consideras un autodidacta? 
A. F. A. Resulta difícil delimitar o excluir los agentes del 
magisterio. Te diré que no era época de maestros, aunque sin du-
da existían. De cualquier forma, no creo que mi referencia per-
sonal sobre este aspecto tenga interés alguno. Mi aprendizaje fue 
difuso, más inclinado al acontecer de los fenómenos artÍsticos, 
1 54 ANTONIO FERNÁNDEZ ALBA 
salpicado por los desafíos y las rupturas de esos acontecimientos. 
Y al mismo tiempo, por un afán de conocer el oficio del «cons-
tructor del lugar», que yo creo que es donde reside la verdadera 
práctica de la arquitectura, y lograr una información de lo que 
acontecía fundamentalmente en Europa. Pienso que en esta acti-
vidad profesional uno es autodidacta por naturaleza, con el apoyo 
de la experiencia de la historia, tal vez la disciplina más difícil de 
leer y, sobre todo, de interpretar. 
G. R. C. Hablas de lo que acontecía en Europa y, preci-
sando tú pensamiento sobre la situación anterior a 1960 -cuan-
do irrumpes en la escena crÍtica madrileña-, escribiste: «Supe-
rados los primeros impulsos del impacto que significó la obra 
de los "grandes maestros", el racionalismo daría paso a un len-
guaje ambiguo de la "función", cuya única misión posible era 
justificar la razón arquitectónica. En estas propuestas la orde-
nación en planta obedece a unos esquemas geométricos muy 
simples, donde la función de los distintos espacios está sometida 
a la escala rítmica de la composición que reclamen los alzados 
y la estructura como elemento determinante de este ritmo. Ar-
quitectura cuyos valores residen principalmente en un impacto 
visual, arquitectura nacida más del impulso puramente "expre-
sionista" que de un planteamiento racional de los problemas ar-
quitectónicos [ ... ]». 
Cuéntanos cuáles fueron para ti las figuras más influyentes 
de la arquitectura por aquellos años. 
A. F. A. Por citar nombres -que siempre implican o pre-
tenden ser solidarios de conceptos-, señalaría como figuras sig-
nificativas en mi formación a arquitectos como A. Gaudí, F. Ll. 
Wright, G. Asplund, L. Kahn y A. Aalto. Las deudas, en mi caso 
personal, serían muy largas de citar, como no puede ser menos 
en una época que se había iniciado con los fulgores de la «mo-
dernidad» y el «progreso», y que construía ante nuestra mirada 
los retablos barrocos de la nueva emblemática tecnológica, junto 
a la invasión de la construcción mercantilizada. En fin, la frac-
tura entre «idea» y «forma», este conglomerado de acontecimien-
tos vividos en un país que no era protagonista sino antagonista 
de la dinámica de su tiempo, hacía que toda luz que iluminase 
cualquier apertura se aceptara como una atractiva influencia. 
G. R. C. Conocidas las influencias sobre tu obra, me gus-
taría que nos contaras ahora qué te indujo, como profesor, a 
PREGUNTAS A ANTONIO FERNÁNDEZ ALBA I 5 5 
explicar la arquitectura de dos maestros como W right y Aalto, 
lo que entonces te hizo ser considerado el introductor de su tra-
bajo en la Escuela de Madrid. 
A. F. A. F. Ll. W right me parece que ha realizado la síntesis 
espacial más hermosa de la arquitectura del siglo XX. En W right 
se encuentran muchas de las sinfonías espaciales que se han 
compuesto durante el siglo que termina, y que permanecen 
abiertas a las nuevas visiones que suscita la arquitectura de los 
ingenieros, los nuevos morf6logos del espacio técnico. 
En un libro de pr6xima publicaci6n recojo las notas que 
por aquellos años escribí para preparar los viajes que, como 
profesor, realizaba con los alumnos de la Escuela de Madrid. 
La arquitectura de los países nórdicos encajaba en esas lecciones 
casi elementales con las que tienes que explicar y explicarles el 
trabajo del arquitecto. La finalidad de la arquitectura me parece 
que está destinada a restablecer el equilibrio entre las dos na-
turalezas en las que vive el hombre, aquella en la que «descan-
sa» y aquella donde «trabaja» y «construye». Finlandia, Suecia 
o Dinamarca, en la década de los sesenta y en el panorama de 
la arquitectura europea que renacía después de la guerra, ofre-
cían en sus versiones orgánicas y en los trabajos del empirismo 
n6rdico unas respuestas formales y espaciales que yo entendía 
que eran muy adecuadas a nuestro medio, y que sobre todo 
planteaban una sintonía con la gente más joven que intentaba 
-intentábamos afianzar la «modernidad» como negación de 
un pasado obsoleto. 
En mi caso particular, el conocimiento de la figura de Alvar 
Aalto me llev6 a descubrir todo el elenco del Romanticismo y 
Neoclasicismo n6rdicos. La poética de la construcción de luga-
res que pude descubrir en arquitectos como G. Asplund, el sen-
tido de la lógica del proyecto y la belleza de los materiales cuan-
do se manifiestan en su propia naturaleza con la que A. Aalto 
ilustraba sus obras, me dejaron vacunado para no caer en ten-
taciones posteriores, tan socorridas y de tanto éxito en los «es-
tetas reciclados» de los ochenta. 
G. R. C. Para terminar este interrogatorio, y recordando 
que tu trabajo y el de varios de los arquitectos cuya obra se re-
coge en esta exposición fue definido como orgánico por los crí-
ticos, me gustaría que dijeras quiénes formabais parte de tal gru-
po, qué sentido le dabais entonces a ese nombre y si erais 
ANTONIO FERNÁNDEZ ALBA 
conscientes de tener un estilo común o reconocible con influen-
cias mutuas. 
A. F. A. Tantos interrogantes y con el requisito de apoyar-
los con nombres propios me resultan difíciles porque con los 
años todo se inunda de niebla, afortunadamente. 
El término orgánico aplicado a la arquitectura supongo 
que lo redactan los críticos como una metáfora anal6gica. Te 
puedo decir que no tuvo tanta fortuna como «posmoderno», 
tal vez porque la ironía en arquitectura se asume mejor que la 
sinceridad. 
Por lo que respecta a las relaciones estilísticas, no dispongo 
de materiales adecuados para formular una reflexi6n tan precisa, 
pero sigo pensando que también hoy, para el arquitecto, no hay 
lugar fuera del «lenguaje» donde se pueda construir la descrip-
ci6n de un proyecto. 


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