Gespräch mit Sebastian Brünger und Sandra UmathumInterview with Sebastian Brünger and Sandra Umathu

Dammel, Jan

itw : im dialog

83 Global und ortsspezifisch? 
Jan Dammel (Universität der Künste Berlin)
Global und ortsspezifisch?
Zu Mobilität und Zuschauen bei Rimini Protokoll 
Ein Gespräch mit Sebastian Brünger (Rimini Protokoll)  
und Sandra Umathum (Hochschule für Schauspielkunst 
»Ernst Busch« Berlin)
Jan Dammel: Sebastian Brünger, seit 2004 übernehmen Sie Drama-
turgien und Recherchen für verschiedene Projekte von Rimini Proto-
koll – dazu gehören zum Beispiel 50 Aktenkilometer (2011) oder zuletzt 
Qualitätskontrolle (2013). Unter dem weitgefassten Oberbegriff Mobi­
les Theater sind viele Anknüpfungspunkte an die Arbeiten von Rimini 
Protokoll denkbar: Zum einen steht der Begriff für ein spezifisches 
Arbeitsmodell – global dockt die Gruppe an zahlreiche Orte, Thea-
ter und Festivals an, für die Arbeiten jeweils lokal entwickelt werden. 
Zum anderen verweist der Begriff auf eine Mobilität, die als konkrete 
physisch-räumliche Bewegung von den Zuschauenden in bestimmten 
Projekten gefordert wird. 
Um welche konkreten Orte bzw. Räume ging es in dem Projekt Call 
Cutta (2005), das die Gruppe erstmalig in Kalkutta und dann in Berlin 
Kreuzberg umgesetzt hat und das dann in Call Cutta in a Box (2008) 
weiterentwickelt wurde?1
Sebastian Brünger: Beim Ursprungsprojekt Call Cutta wurden die Teil-
nehmenden von indischen Callcenter-Mitarbeiter_innen durch einen in 
Kreuzberg startenden Stadtrundgang geleitet. Call Cutta in a Box ist ein 
Fortsetzungsprojekt, bei dem es nicht mehr um den Stadtraum ging, son-
dern um den Büroraum. Auch in diesem Projekt verwickelten Callcenter-
Agent_innen die Teilnehmenden in ein Telefongespräch, sie führten sie 
jedoch durch Geschäftsräumlichkeiten. Es ist zwar eine ortsspezifische 
Arbeit. Sie operiert allerdings mit relativ austauschbaren Lokalitäten. Ein 
Büroraum kann überall auf der Welt eingerichtet werden. Er wird jedoch 
mit den spezifischen Gegebenheiten vor Ort aufgeladen. Call Cutta in a 
Box war zuerst vor allem ein Projekt, das sich stark mit den Arbeitswelten 
in Indien und Deutschland beschäftigte. Als es dann in Südafrika einge-
richtet wurde, war klar, dass es dort andere Kontexte gibt. Nichtsdesto-
trotz ging es immer um eine Lesbarkeit von Stadträumen.2
Jan Dammel: Wie sah die Mobilisierung der Zuschauer_innen bei Call 
Cutta in a Box aus?
Sebastian Brünger: Mobilisierung ist bei Call Cutta in a Box eher als 
eine Art Spurensuche zu verstehen. Verschiedene im Raum verteilte 
Dinge wie ein indischer Snack oder ein blinkender Altar in einer 
Schublade konnten vom Publikum selbständig entdeckt werden. Der 
Raum war aber auch fremdgesteuert, und somit gab es Irritationsmo-
mente. Es war für die Teilnehmenden nicht möglich, sich zurückzu-
lehnen, sondern es lag an ihnen, was sie mit dieser Geschichte und 
Situation machen wollten. Die Mobilität ist also hier eher ein Parcours, 
in den die einzelnen Plot-Elemente integriert sind. 
Jan Dammel: Parcours ist ein Format, mit dem die Gruppe oft arbeitet 
und das in ihrem Abecedarium einen Eintrag hat (vgl. Rimini Proto-
koll 2012: 88). Zudem wurde aber auch mit weiteren mobilen Forma-
ten experimentiert: Ein Beispiel ist Stefan Kaegis Projektreihe Cargo 
 Sofia­X (2006), welche in Basel Premiere hatte. Hieran ist bemerkens-
wert, dass es der Guckkasten selbst ist, der – auf einem LKW3 – in 
Bewegung gesetzt wird. Was bedeutete dieses Format von mobilem 
Theater für das Zuschauen?
Sebastian Brünger: In diesem Fall sieht man, dass das Gucken wirklich 
nur ein Gucken ist. Die Situation ist auf eine stillsitzende Zuschauerpo-
sition beschränkt. Die Gruppe wird durch eine Stadt gefahren, die man 
durch dieses Projekt auf eine andere Art und Weise neu kennenlernt.
Jan Dammel: Mich überraschte beim Ansehen eines Videos von 
Cargo Sofia­X, dass neben den Expert_innen des Alltags, welche man 
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in lokalen Speditionen besuchen fährt, die bulgarischen LKW-Fahrer 
in einer Vielzahl von Positionen inner- und außerhalb dieses »mobi-
len Guckkasten[s]« (Deck/Kaegi 2008: 64) auftreten. Wie funktioniert 
das genau?
Sebastian Brünger: Es gibt eigentlich zwei Phasen des Schauens: zum 
einen das Hinausschauen in die Welt, wo das städtische Alltagsleben 
passiert, das für dieses Projekt sehr spezifisch in Verbindung zu Trans-
port- und Logistiksystemen steht. Zum anderen fahren auch teilweise 
wieder die Jalousien herunter, und es wird eine Fahrt projiziert, die 
Stefan Kaegi damals von Bulgarien nach Deutschland unternommen 
hat. Das heißt, es überschreiben sich zwei Fahrten: einmal diese Fahrt 
von Stefan mit den beiden LKW-Fahrern, welche einen stark doku-
mentarischen Charakter hat, und dann die tatsächliche Fahrt, die das 
Publikum selbst gerade auf dem hinteren Teil der Truckladefläche mit-
erlebt.
Jan Dammel: Mobilität als politische Kategorie scheint besonders die 
ökonomisierte Arbeits- und Lebenswelt der Expert_innen des Alltags 
zu betreffen: Die LKW-Fahrer in Cargo Sofia­X sind per se nomadi-
sche Subjekte und die Telefonist_innen in Call Cutta sind insofern 
mobil, als sie trotz räumlicher Distanz und kontinentaler Zeitverschie-
bung die Kund_innen navigieren. Wie sehr korreliert in diesen Projek-
ten die Mobilität der Zuschauenden mit einer inhaltlich verhandelten 
Mobilität? 
Sebastian Brünger: Was beide Projekte vergleichbar macht, sind ge-
nau diese Verunsicherungsmomente der Wahrnehmung. Primär ist 
es immer eine Befragung der ästhetischen Mittel, aber es ist nicht nur 
reine Reflexion – in diesen beiden Fällen kommt hinzu, dass der Glo-
balisierung auch ein Gesicht gegeben wird. Das eine Projekt knüpft an 
die internationalen Warenströme durch Europa und das andere eher 
an die internationalen Dienstleistungen an. Für diese Thematiken eine 
Sensibilität zu entwickeln, ist letztlich ein Impuls, den wir über das 
Theater hinaustragen möchten. Wenn ich beispielsweise das nächste 
Mal meine Kreditkarte sperren lasse und ich vielleicht am anderen 
Ende des Hörers einen seltsamen Akzent höre, bin ich dafür sensibi-
lisiert, wo sich dieser Mensch befinden könnte.
Jan Dammel: Nicht nur Cargo Sofia­X, das in Basel, Berlin, Paris, Tal-
linn und in anderen Städten gezeigt wurde, wurde für den jeweiligen 
Aufführungsort adaptiert (als Cargo Sofia­Basel, Cargo Sofia­Berlin 
etc.), auch Cargo Asia (2009) wurde später für Zuschauer_innen in 
Tokio, Singapur und Shanghai entwickelt. Welche Idee steckt hinter 
den Formaten, die Sie immer wieder in anderen Städten und Kontex-
ten neu umsetzen?
Sebastian Brünger: Ein Idealkonzept, das immer noch im Hinterkopf 
von uns allen herumschwebt, ist das Theater aus dem Koffer: die Vor-
stellung, dass, egal, wohin wir reisen, der Koffer aufgemacht wird und 
vor Ort das Theater stattfinden kann. Natürlich ist das ein bisschen 
albern, wenn man jetzt einen Truck mit einem Koffer vergleicht, aber 
tatsächlich ist das die Idee dahinter. 
Jan Dammel: Inwiefern sind die Arbeiten von Rimini Protokoll dann 
noch ortsspezifisch, wenn sie im Koffer mitreisen?
Sebastian Brünger: Es sind ortsspezifische Projekte in dem Sinne, dass 
vor Ort mit relativ viel Mühe diese Parcours neu festgelegt werden – 
beispielsweise werden bei Call Cutta in a Box die Büroräume neu aus-
gestattet. Nichtsdestotrotz sind diese Projekte hochgradig mobil. Sie 
können theoretisch auf der ganzen Welt eingerichtet werden. Ob sie 
überall noch Sinn machen, ist eine andere Frage. Tatsächlich haben 
wir bei Call Cutta in a Box in Japan und Korea die Erfahrung gemacht, 
dass die Leute nicht 50 Minuten telefonieren wollen – das war von 
ihrem Zeitempfinden her unmöglich. Diese Projekte sind dort nach 
zehn bis 20 Minuten zusammengebrochen – das sind dann Adaptions-
probleme, mit denen vor Ort umgegangen werden muss. 
Jan Dammel: Sind Projekte wie dieses auch deshalb hochgradig mobil, 
weil die Gruppe oft mit der englischen Sprache arbeitet? 
86 Jan Dammel 87 Global und ortsspezifisch? 
Sebastian Brünger: Ja, die Frage der Sprache stellt sich für uns immer 
sehr früh. Wenn man das böse Wort der Vermarktung in den Mund 
nehmen möchte, ist die Sprachwahl ein wichtiger Teil unserer Pro-
jekte: In welchen Sprachen können wir so ein Projekt überhaupt ent-
wickeln, damit es dann auch mit vielen Koproduktionspartner_innen 
realisiert werden kann?
Jan Dammel: Sie haben auch bei 50 Aktenkilometer und 10 Aktenkilo­
meter Dresden (2013) mitgearbeitet. Beides sind Projekte, die im Un-
tertitel »Ein begehbares Stasi-Hörspiel« heißen und über die GPS-
Funktion in Smartphones als Audiowalks funktionieren. Welche Rolle 
spielt bei solchen Projekten Mobilität für das Zuschauen?
Sebastian Brünger: Zuerst ist es wichtig, die Mobilität des Theaters 
und die vermeintliche Mobilität der Zuschauer_innen voneinander zu 
trennen. Was genau heißt mobil? Heißt mobil, in einem Raum zehn 
Meter zu gehen oder sich drei Stunden durch den Stadtraum zu be-
wegen? Meinem Verständnis nach ist eine Hauptversammlung von 
Daimler zu besuchen genauso mobiles Theater.4 Dies meine ich im 
generellen Sinne: Wo ist überhaupt der Raum des Theaters? Es gibt 
zwei Formate bei Rimini Protokoll: Auf der einen Seite verwenden wir 
die eher klassische Guckkastenbühne, auf der anderen Seite gehen wir 
der Frage nach, wo Theater sonst noch stattfindet und wo die Bühnen-
bilder des Alltags sind. Das wiederum ist eine spezifische Frage nach 
den verwendeten Formaten, welche nicht immer zu Beginn beantwor-
tet werden kann. Auch bei den Cargo-Projekten hätte man ein Stück 
für die Guckkastenbühne machen können. 10 Aktenkilometer Dresden 
wiederum fokussiert eine zeitliche Dimension und einen historischen 
Bezug: Wenn man durch eine Stadt der Gegenwart geht und dazu Do-
kumenten aus der Vergangenheit lauscht – Stasidokumenten aus den 
1980er Jahren –, entsteht eine zeitliche Differenz.
Sandra Umathum: Inwiefern ist es für Sie bzw. für Rimini Protokoll 
ein Thema, dass Ihre Formate zunehmend von anderen Künstler_ 
innen, aber auch in außerkünstlerischen Bereichen adaptiert wer-
den? Ich denke an Stadtführungen, die ebenfalls mit Tablets und 
Kopfhörern arbeiten. Könnte das ein Grund sein, Abstand von die-
sem Format zu nehmen? 
Sebastian Brünger: Ich glaube schon, dass der Anspruch bei jedem 
neuen Projekt ist, sich ästhetisch weiterzuentwickeln. Es gibt Projekte, 
die aufeinander aufbauen, wie es bei Call Cutta und Call Cutta in a Box 
der Fall ist. Call Cutta war beispielsweise sehr stark an Skype gebun-
den, das interessiert heute niemanden mehr. Deswegen ist es auch 
immer ganz putzig, wenn man heute so Projekte wie Call Cutta in a 
Box zeigt, weil die Leute immer nur denken: Was soll das? Wenn man 
sich aber zurückerinnert, war es vor fünf, sechs Jahren tatsächlich 
sehr aufregend, per Bildtelefon mit Leuten zu kommunizieren. Was 
den Einsatz von Tablets in Situation Rooms (2013) anbelangt, denke 
ich, dass es in einigen Jahren wieder eine neue technische Innovation 
geben wird.
Der Anspruch besteht darin, dass man Theater fortlaufend hinter-
fragt. Was kann das Theater, was nicht-theatrale Institutionen nicht 
können? Sie können beispielsweise andere Perspektiven eröffnen, sie 
können Menschen im Hinblick auf Stoffe, Orte und Personen sensi-
bilisieren. Dabei geht es dann auch nicht um eine reine Eventisierung 
dieser Audio-Walks. 
Sandra Umathum: Dass Sie nicht eine einfache Stadtführung machen, 
ist klar. Aber wenn man die letzten 100 Jahre anschaut, kann die Ar-
beit an einer Form ja auch immer politisch aufgeladen sein. Ich stelle 
nicht in Frage, dass Sie bei den Themen und Inhalten eine Differenz 
einziehen, sondern dass das Format an sich bereits auf eine gewisse 
Weise konventionalisiert ist. 
Sebastian Brünger: Es kommt auch darauf an, welche Projekte an-
geschaut werden. Bei den Audio-Walks trifft das wahrscheinlich zu. 
Aber was den Besuch einer Daimler Hauptversammlung angeht, so 
glaube ich, dass dies dann schon wieder ein neues Format ist – ob-
wohl es ja am Ende nur darum ging, eine bestehende Versammlung 
als Theater zu erklären. 
88 Jan Dammel
Anmerkungen
1 Call Cutta in a Box feierte im April 2008 zeitgleich Premiere in Büroräumen 
in Berlin, Mannheim und Zürich und wurde international an vielen weite-
ren Spielorten eingerichtet: vgl. Rimini Protokoll 2009a, insbes. Videodoku-
mentation; zu den drei Call Cutta-Projekten: vgl. Rimini Protokoll 2012: 20, 
Eintrag »Call Cutta«.
2 Zur Überlagerung verschiedener Räume und zur Ortsspezifik in Arbeiten 
von Rimini Protokoll: vgl. Matzke 2007.
3 Beschreibung des Gefährts: »Ein zwölf Meter langer, umgebauter Kühl-
transporter. [...] [I]n Fahrtrichtung links eine zehn Meter lange Glasscheibe. 
Sieht von außen aus wie ein Lastwagen, fühlt sich von innen an wie Kino, 
und ist vom TÜV als Bus für fünfzig Zuschauer bis 62 km/h zugelassen. 
Mit Cargo Sofia drei Jahre lang in Europa und mit Cargo Asia ein Jahr lang 
in Asien unterwegs« (Rimini Protokoll 2012: 105–106, Eintrag »Ready Made 
Machine«). Zu Cargo Sofia­X: vgl. Deck/Kaegi 2008 und Mumford 2013.
4 Hauptversammlung bestand u. a. darin, dass Rimini Protokoll in Koproduk-
tion mit dem Hebbel am Ufer es Zuschauer_innen ermöglichte, über abge-
tretene Aktionärseinladungen die Hauptversammlung der Daimler AG am 
8. 4. 2009 im ICC Berlin zu besuchen: vgl. Rimini Protokoll 2009b.
Verwendete Literatur
Deck, Jan/Kaegi, Stefan (2008): »Von ferngesteuerten Zuschauern und einem 
mobilen Guckkasten. Interview von Jan Deck mit Stefan Kaegi«, in: Jan 
Deck/Angelika Sieburg (Hg.): Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Pub­
likums im zeitgenössischen Theater, Bielefeld: transcript, S. 63–72. 
Matzke, Annemarie (2007): »Riminis Räume. Eine virtuelle Führung«, in:  Miriam 
Dreysse/Florian Malzacher (Hg.): Experten des Alltags. Das Theater von 
Rimini Protokoll, Berlin: Alexander, S. 104–115.
Mumford, Meg (2013): »Rimini Protokoll’s Reality Theatre and Intercultural 
Encounter. Towards an Ethical Art of Partial Proximity«, in: Contemporary 
Theatre Review 23/2, S. 153–165.
Rimini Protokoll (2009a): »Call Cutta in a box«, auf: www.rimini-protokoll.de/
website/de/project_2766.html (letzter Zugriff: 7. 12. 2014).
Rimini Protokoll (2009b): »Hauptversammlung«, auf: www.rimini-protokoll.
de/website/de/project_4008.html (letzter Zugriff: 7. 12. 2014).
Rimini Protokoll (2012): ABCD. Saarbrücker Poetikdozentur für Dramatik, 
 Berlin: Theater der Zeit.
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dammel, Jan (mit Sebastian Brünger und Sandra Umathum) 
(2015): „Global und ortsspezifisch? Zu Mobilität und Zuschauen bei 
Rimini Protokoll“, in: Beate Hochholdinger-Reiterer/Mathias Brem-
gartner/Christina Kleiser/Géraldine Boesch (Hg.): Arbeitsweisen im 
Gegenwartstheater (itw : im dialog – Forschungen zum Gegen-
wartstheater, Bd. 1), Berlin: Alexander, S. 82–88, 
http://dx.doi.org/10.16905/itwid.2015.8.  
© by Alexander Verlag Berlin 2015 
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