Martorell, Martí

Biblioteca Digital de les Illes Balears

Pere Gimf e r r e r [ine y literatura 
Barcelona1 Seík Barrai. 1993 («Lus tres mundiis8) 
estudi de tota la temática 
fflartilartorell relacionada amb la «tra-
dúcelo» cinematográfica 
d'obres literàries darrera-
ment ha provocat l'apariciô 
de molts de llibres i, fins i 
tôt, la reedició d'altres, com 
és aquest, révisât i ampliat, de Pere 
Gimferrer, un assaig dividit en qua-
tre parts, mes un apèndix sobre cine-
ma i surréalisme. La primera part par-
la sobre les diferencies entre el llen-
guatge literari i el cinematografié; la 
segona tracta sobre la translació de la 
novef la al cinema; la tercera estudia 
les relacions entre les obres teatrals i 
les respectives versions cinematogrà-
fiques i la darrera versa sobre el pro-
cès que porta el guió a la pantalla. 
Tôt l'assaig és la defensa duna idea 
que, per ser massa obvia, gairebé ha 
passât a l'oblit i que Gimferrer ha fet 
molt bé a «desenterrar-la»: el llen-
guatge literari és diferent del llen-
guatge cinematografíe i ambdós, per 
tant, teñen les seves regles própies i 
codis diferenciáis. Es a dir, defuig la 
crítica fácil de dir simplement «la no-
velda era millor que la peldícula» o a 
l'inrevés, perqué es tracta de veure si 
el que conta la versió primera litera-
ria amb els seus mécanismes intrín-
secs també s'ha aconseguit amb una 
versió segona cinematográfica mit-
jançant els mécanismes que pertan-
yen en exclusiva al cinema. 
A mes hi afegeix una distinció que 
moites de vegades no es fa és entre el 
cinema per 'veure' i el cinema per 'mi-
rar'. 'Veure', segons la primera ac-
cepció que hi ha al Gran diccionari de 
la ¡lengua catalana significa «percebre 
la imatge d'un objecte que els raigs 
lluminosos provinents d'aquest for-
men a la retina» i 'mirar' vol dir, a la 
tercera accepció, «observar amb la 
ment, per jutjar, considerar». Gimfe-
rrer en parla: per ell, el cinema per 
veure, segons la definido que hi ha a 
les pagines 21 i 22, és mes aviat un 
producte industrial que deixa un mar-
ge ben escás d'expressió artística. Per 
contra, de la lectura del llibre s'extreu 
que el cinema per mirar és tot aquell 
que s'entén com tot tipus de mani-
festado en qué el fet économie (és a 
dir, els productors que veuen tan sois 
una peblícula com un producte que 
es ven i, per tant, si és fàcilment di-
gerible i no fa pensar gaire, encara 
mes es pot vendre) no supera el fet 
personal, l'empremta que hi poden 
deixar els diferents professionals que 
intervenen en la creado d'una peblí-
cula, sobretot directors, guionistes i 
caps de fotografía. I és aquest, un deis 
punts principáis en qué Pere Gimfe-
rrer fa curt: parlar només de directors 
i deixar de banda la tasca feta pels 
guionistes i caps de fotografía. No és 
un error exclusiu de fautor, perqué 
esta molt estés donar només el nom 
del director com a au-
toritat máxima d'una 
peblícula, pero, per ser 
justos, convé reivindi-
car aquests dos altres 
professionals, sobre-
tot els guionistes. El 
fet que ho corrobora 
és que molts de di-
rectors sovint han co-
mençat com a guio-
nistes i, una vegada 
passât a directors, son 
ells mateixos els 
guionistes: no hi ha a 
penes cap peblícula 
dirigida per Orson 
Welles que no fos es-
crita en part per ell 
mateix. A mes, mol-
tes de les peblícules 
que s'esmenten al 
llibre teñen un guió 
escrit també peí di-
rector. No és possi-
ble, dones, deixar de 
banda en aquesta 
anàlisi el procès in-
termedi, i impres-
cindible, de lectura 
de l'original escrit, 
perqué les persones 
que treballen amb 
el guió (ja siguin 
directors guionis-
tes o guionistes 
sois) son també 
lectors i és ben ciar 
que les obres es lle-
geixen de maneres 
diferents segons 
les époques. Per 
tant, en analitzar 
les versions cine-
matogràf iques , 
cal tenir en comp-
te qui va fer la lectura de l'obra i en 
quin moment es va realitzar. És una 
obra inacabada i no muntada, però 
servefx d'exemple: com hauria estât 
la versió de Welles del Quixot si el 
guió l'hagués fet Raoul Walsh, un al-
tre director que també era un lector 
incansable? 
Pere Gimferrer parteix de la divi-
sió clàssica del cinema: el de la fradi-
cio inaugurada per David Wark Grif-
fith i la resta de corrents que se n'a-
llunyen, sobretot els cinemes d'a-
vantguarda i els nous corrents apare-
Seix Barrai Los T R E S M U N D O S Ensayo 
P e r e G i m f e r r e r 
C i n e y l i t e r a t u r a 
El que sorprén d'una reedició revisada i ampliada 
catorze anys despre's de la primera edició son les referéncies escasses 
a obres cinematogräfiques properes a la nova edició. 
guts a partir deis anys sei-
xanta. Segons el que ex-
posa fautor, Griffith va 
ser el cineasta que va de-
cidir (página 13) que el ci-
nema, per contar histo-
ries, havia de partir del 
model de la novebla del 
segle X I X , amb Charles 
Dickens com a cappare. 
D'aquí és possible coble-
gir que, normalment, 
d'uns autors literaris 
«clàssics», se'n faran ver-
sions cinematogràfiques 
hereves de les obres de 
Griffith i que, d'uns altres 
autors «no clàssics», com 
és ara James Joyce, en sor-
tiran obres allunyades del 
model d'aquest director. 
Aquesta simplificado, no 
obstant aixô, pot ser re-
batuda facilment: no se-
gueixen el model de Grif-
fith The Asphalt Jungle 
(1950) i T ¿ e I W ( 1 9 8 7 ) , 
ambdues de John Hus-
ton? La primera és una 
versió de la novebla 
homónima de William R. 
Burnett i la segona és l'a-
daptació d'un conte de 
Joyce. La novebla de Burnett és una 
obra que, sense gaire perill d'equivo-
cació, pot considerar-se dins les línies 
marcades per la narrativa de Charles 
Dickens i la peblícula que en surt tam-
poc no s'allunya gens del model ci-
nematografíe de Griffith. Respecte de 
The Dead, la font literaria, sense arri-
bar a la complexitat aconseguida per 
Ulysses o, encara mes, per Finnegans 
Wake, ja no és tan deutora de la linia 
de Dickens com ho és The Asphalt 
Jungle, pero la peblícula es pot ben bé 
dir que és un bon exemple de la na-
rrativa cinematográfica hereva de 
Griffith. 
El que sorprèn d'una reedició re-
visada i ampliada catorze anys des-
prés de la primera edició son les re-
feréncies escasses a obres cinema-
togràfiques properes a la nova edi-
ció. A l'index, per l'exemple, només 
hi ha esmentades sis peblícules es-
trenades d'ençà el 1985, l'any en qué 
va aparéixer la primera edició. 
Aquest fet provoca que hom esperi 
referéncies a, com a mínim, dues 
obres cabdals del cinema que par-
teixen de textos literaris i que final-
ment no apareixen: Vanya on 42nd 
Street (Louis Malle, 1994) i The 
Dead, tot just esmentada. La pri-
mera peblícula és una versió, degu-
da a André Gregory, de l'obra tea-
tral L'oncle Vània de Txèkhov i la se-
gona esta basada en el conte del ma-
teix nom i que forma part del tecull 
Dublinesos de James Joyce. Vanya on 
42ndStreet és una obra que, mes enllà 
de ser tan sols una versió mes d'una 
obra de teatre concreta, descriu la 
manera com funciona el teatre i n'es 
tot un homenatge: és per aixô que 
sap tant de greu no trobar-ne cap re-
ferencia a l'apartat dedicat a les re-
lacions entre cinema i teatre. Un fet 
semblant passa amb The Dead: 
sorprèn que no surtí com a exemple 
d'una peblícula que, amb els méca-
nismes inhérents del cinema, tra-
dueix d'una manera perfecta el que 
el text literari exposa. 
Encara una altra absén-
cia assenyalada és Biade 
Runner (Ridley Scott, 
1982). No és només per-
qué sigui una de les mi-
llors peblícules deis anys 
vuitanta i estigui basada 
en la novebla de Philip K. 
Dick Soutien els androides 
xais electrics?, sino perqué 
l'any 1993 es va éditât de 
nou amb un final mes fi-
del al de la novebla, amb 
la supressió de la veu en 
off del personatge inter-
prétât per Harrison Ford 
i amb la inserció d'una es-
cena nova, fet que va cre-
ar polémica perqué no va 
ser filmada quan es roda-
va Biade Runner, sino que 
formava part d'una peblí-
cula posterior de Ridley 
Scott, Legend. En princi-
pi, sembla que aquesta 
«edició del director», nom 
amb el qual es va tornar a 
estrenar la peldícula, s'a-
propa mes a la novebla 
que no ho fa la primera 
versió. Ara, amb la nova 
edició del llibre, que do-
nava proti perspectiva de 
temps, hauria estât possible de dedi-
car un espai a l'anàlisi de la peblícu-
la i de l'operació posterior que se'n 
va fer. 
Finalmcnt s'hauria de fer una re-
flexió sobre una qiicstió que ha estât 
sovint gairebé oblidada -a Cine y li-
teratura tan sols se'n fa una mínima 
referencia a la pàgina 87- : s'ha estu-
diat molt la influencia de la literatu-
ra sobre la cinematogfafia, però s'ha 
deixat de banda que també és ben se-
gur que la influencia va anar en sen-
tit contrari, és a dir, no s'haurien es-
crit segons de quina manera algunes 
novebles si els autors no haguessin 
rebut influencies del mon cinema-
togtàfic, ja sigui simplement com a 
espectadors o —mes implicáis en el 
procès creatiu de les peblícules— 
guionistes, com ara el cas de Ray-
mond Chandler. Seria intéressant, 
dones, poder tenir estudis dedicats a 
tractar la manera com el cinema, ja 
de ben prest, va influir sobre la lite-
ratura. • 


Pere Gimferrer: Cine y Literatura

http://ibdigital.uib.cat/greenstone/collect/tempsModerns/index/assoc/tm_2002_/n0084_p0/28.dir/tm_2002_n0084_p028.pdf

Pere Gimferrer: Cine y Literatura

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Biblioteca Digital de les Illes Balears