Brotons Capó, Magdalena M.

Biblioteca Digital de les Illes Balears

Programar Las cajas españolas a un cicle de cinema
sobre la Segona República és d’agrair perquè ofereix una
visió del que suposà aquest període de la història molt di-
ferent del que estam avesats a veure. No és una pel·lícu-
la que parli de les lluites entre els diferents partits o altres
qüestions de caire polític que es visqueren des de 1931
fins a l’esclat de la Guerra Civil, sinó que conta uns esde-
veniments molt diferents, gairebé oblidats avui en dia. És
aquesta la història d’un grup de persones que, en uns
anys de guerra i dificultats de tot tipus, centraren els seus
esforços en protegir una part molt important del patrimo-
ni historicoartístic de l’Estat espanyol.
Segurament molts de vosaltres recordau El Tren,
pel·lícula de John Frankenheimer de 1964. El film con-
ta com un grup de nazis, cap al final de la Segona
Guerra Mundial, planeja fer arribar a Alemanya un tren
ple d’obres d’art de les principals pinacoteques de Pa-
rís, i de quina manera la resistència francesa evita que
el tren surti de França. La ficció en aquest cas no supe-
ra la realitat, ja que la trama d’aquest film sembla es-
tar inspirada en uns esdeveniments reals, els que
varen ocórrer durant la Guerra Civil Espanyola, tot i
que, en aquest cas, la història no parla d’espoli, sinó
de preservació. Al meu parer, aquest és el fet més sor-
prenent de la història que relata Las cajas españolas.
Els seus protagonistes, entre els que trobam noms
com Rafael Alberti, Mª Teresa León, Blanca Chacel, Ti-
moteo Pérez Rubio, Roberto Fernández Balbuena, Jo-
sé Maria Giner, Emiliano Barral, Àngel Ferrant, Elena
Gómez de la Serna, Natividad Gómez Moreno i molts
altres, dedicaren temps i esforços a protegir les obres
d’art, un dels elements més vulnerables de patir des-
trossa o desaparició total en temps de guerra, en uns
moments en què segurament era més urgent pensar
què menjarien el dia següent. La tasca que es propo-
sen no és poca cosa: salvaguardar de les bombes i del
vandalisme la major part del patrimoni moble de Ma-
drid, ciutat on residia el govern de la República, però
que al poc temps d’esclatar la guerra, va ser vençuda
per l’exèrcit nacional, més fort i ben organitzat. Tot i
que no es deixa de banda la conservació d’una bona
part d’objectes artístics provinents de diferents palaus
i esglésies, la major part del documental se centra en
contar amb detall el periple que varen haver d’experi-
mentar més de 1.800 obres de la col·lecció de la pina-
coteca més important de l’Estat, el Museo del Prado.
Durant tot el documental s’insisteix en la important
labor d’aquest grup de persones, no tan sols pel que
fa a Espanya, sinó pel significat de la preservació d’a-
quest conjunt pictòric a nivell internacional. Res de
més actual, si pensam en la recent destrucció de bona
part de l’importantíssim patrimoni historicoartístic de
l’Iraq arran de la invasió dels Estats Units.
La d’aquestes persones fou una tasca callada: el film
conta que, només des de fa uns pocs anys una senzilla
placa situada al Prado recorda la seva història. Per tant
pens que la realització d’una pel·lícula com aquesta era
molt necessària, perquè per això també serveix el cine-
ma, per donar a conèixer al gran públic uns esdeveni-
ments que, d’altra banda, arribarien només a uns pocs.
En aquest sentit destacaria, per exemple, l’excel·lent
pel·lícula de Jaime Camino Los niños de Rusia, on es
donava veu a unes persones que durant tants anys ha-
vien mantingut la seva història en el silenci de l’exili.
El film comença relatant les aferrissades lluites en-
tre esquerres i dretes durant la Segona República, la
sublevació dels militars a diferents ciutats del nord
d’Àfrica el 18 de juliol del 1936, i l’esclat de la guerra.
Als pocs dies, grups incontrolats es dedicaren a cremar
tot tipus d’objectes d’art, especialment religiosos, i es-
C I N E M A  A  S A  N O S T R A
37març 2006 papers de cinema
Las cajas españolas
M. Magdalena Brotons Capó
1009-307-29629 Temp Mod 121  27/2/06  11:17  Página 37
C I N E M A  A  S A  N O S T R A
38 temps moderns núm. 121
glésies. El govern de la República es va imposar la tas-
ca de protegir i salvar els béns culturals. Es procedeix,
per exemple, a protegir el Museu del Prado davant
l’imminent bombardeig de Madrid, i tot i que aquest
emblemàtic edifici patí l’acció de les bombes, al docu-
mental es palesa la més que possible equivocació d’a-
questa acció bèl·lica, ja que és impensable que Franco
volgués fer malbé intencionadament un patrimoni his-
toricoartístic de la capital de l’Estat, reconegut a nivell
internacional, que, en certa manera, és una mostra de
l’esplendor d’aquelles èpoques passades que tant in-
sistia en recordar el generalísimo als seus discursos.
Davant la imminent arribada de l’exèrcit de Franco a la
capital, i el perill que la situació suposa per a les obres
d’art, es procedeix a evacuar una part important del
patrimoni. Per resolució del Consell de Ministres, es
decideix que el Tresor Nacional havia d’acompanyar el
Govern de la República allà on aquest s’hagués de di-
rigir. Tot i que no es pot fer història sobre el que ha-
gués pogut passar si (d’això se’n diu ciència–ficció),
crec que aquest és un clar exemple que, sovint, tam-
bé l’art és política. Pens que segurament aquestes
obres no haguessin patit destrossa d’haver quedat en
territori nacional, però aquesta fou una eina del go-
vern republicà, el qual s’erigí en protector del patrimo-
ni, i per tant, en sobirà de la cultura que els feixistes
volien destruir amb la censura i la imposició del pensa-
ment únic.
De manera que es procedeix a realitzar una selecció
de les obres més destacades del conjunt del Prado, les
quals s’embalen en caixes individuals, especialment fa-
bricades per a cada quadre. Es crea la Junta de Defen-
sa del Tesoro Artístico, presidida pel pintor Timoteo
Pérez Rubio, la qual tendrà com a filials altres Juntas re-
partides per la resta del territori republicà.
Les obres viatjaren de Madrid a València, on foren
gelosament protegides, i d’aquesta ciutat a Girona, fins
que es decideix conduir-les a Suïssa, concretament als
soterranis del palau de la Societat de Nacions de Gine-
bra. Aquesta fou una intel·ligent jugada organitzada per
Josep Maria Sert, pintor muralista de filiació feixista,
molt ben relacionat amb els àmbits polítics i financers
internacionals. Feia uns anys que actuava com a agent
de Franco a l’estranger, i en aquells moments treballava
per al govern de Burgos. Sert va impulsar la constitució
del denominat Comité Internacional para el Salvamen-
to del Tesoro Español, del qual en formaren part desta-
cades personalitats culturals internacionals, sense
representació italiana ni alemanya. Aquest Comité va
custodiar les obres en el seu trajecte cap a la ciutat eu-
ropea. La labor de Sert, persona que mai va ser ben vis-
ta per un sector del govern de Franco, va possibilitar
que, quan esclatà la Segona Guerra Mundial les obres
poguessin tornar a Espanya el setembre de 1939, d’on
havien sortir tres anys abans, sense que en faltàs cap.
Tot i el caire documental d’aquesta pel·lícula, està
contada com si es tractàs d’un relat de ficció en certs as-
pectes. No s’han utilitzat declaracions de testimonis d’a-
quells esdeveniments, i atès que el material documental
existent era molt escàs, la major part de la pel·lícula està
construïda a partir de ficcions dramatitzades, sorgides a
partir de les moltes fotografies que es conserven. La in-
tenció era que “la història fos el guió mateix” en parau-
les del director, Alberto Porlan, escriptor, guionista i
investigador del període de la Guerra Civil. La intenció de
Porlan era que l’espectador es ficàs dins la història, “com
si una càmera hagués seguit tot el procés des del princi-
pi fins al final”. També per aquest motiu es va decidir
prescindir d’actors coneguts, i d’elements tan essencials
del llenguatge cinematogràfic com el pla-contraplà, l’ús
del zoom, o els moviments de càmera no manuals. Se-
gons el director, aquestes limitacions tècniques lluny de
significar un impediment, varen proporcionar gran veraci-
tat a les imatges, efecte del que n’és també responsable
l’excel·lent labor de direcció artística d’Antonio Belizón.
Per augmentar el realisme, el film està rodat en blanc i
negre, fusionant el material d’època i el de ficció, de ma-
nera que hi ha plans que comencen amb fotogrames fil-
mats actualment i acaben amb fotogrames de l’època,
sense cap element de transició entre ells. L’únic moment
en què esclata el color és quan, cap al final del film, se’ns
mostren algunes de les obres que varen patir el tortuós
viatge, i que foren exposades a les sales del palau de la
Societat de Nacions durant uns mesos. Entre elles La Ma-
ja desnuda de Goya, Las Meninas de Velázquez, un auto-
retrat de Durero, Dànae rebent la pluja d’or de Tizià, i un
llarg etcètera d’obres que actualment es poden contem-
plar a les sales del Museu del Prado. ■
Alberto Porlan,
director de
Las cajas
españolas.
1009-307-29629 Temp Mod 121  27/2/06  11:17  Página 38


Las cajas españolas

http://ibdigital.uib.cat/greenstone/collect/tempsModerns/index/assoc/tm_2006_/n0121_p0/37.dir/tm_2006_n0121_p037.pdf

Las cajas españolas

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Biblioteca Digital de les Illes Balears