Alberó, Pere

Biblioteca Digital de les Illes Balears

C I N E M A  A S A  N O S T R A
A
mb aquest títol va publi-
car Pasolini la novel·la
que recollia, amb una for-
ma narrativa, la seva ex-
periència entre els anys
1943 i 1949, passats a la
terra de la seva mare: el
Friüli. Títol extret d’una carta de Karl
Marx que introduïa, per una banda, la
confiança en què una lluita guiada per
la raó i la consciència pogués fer real el
somni d’una societat en harmonia, de-
saparegudes les classes socials. Però en
el moment que va ser publicada, l’any
1962, posava ja de manifest que aquell
sogno di una cosa era també l’afabula-
ció d’un record d’aquell món camperol
que començava a desaparèixer d’Itàlia.
Aquesta ambivalència entre el raciona-
lisme marxista, això sí, tamisat per l’hu-
manisme gramscià; i el lirisme romàntic
que convertirà en mite aquella civilit-
zació agrícola, conviuran al llarg de la
vida de Pasolini, generant contínues
contradiccions, sobre les quals s’aixecarà
el seu pensament i la seva vida, conver-
tint-se en el motor de totes les seves
polèmiques i la columna vertebral so-
bre la qual és construirà la seva obra
mestra: la seva pròpia biografia, de la
qual en tindrem diverses manifestacions
a través del cinema, la poesia, el teatre,
el periodisme, la novel·la...
La construcció d’aquells sogni tenen
un temps i un paisatge: el Friüli, la fèrtil
plana, amb fons de muntanyes, entre
Venècia i Trieste; l’Adriàtic i els Alps. Al
seu centre, Casarsa della Delizia, és un
poblet d’on prové la família materna.
Una terra dolça i de suaus horitzons, on
sempre apareixen dibuixats entre els ar-
bres, els pobles veïns o el so de les seves
campanes. Pasolini passava a Casarsa els
estius i en el moment més crític de la
guerra, l’any 1943, es trasllada a viure
amb la seva mare i el seu germà. Aquell
període, en principi provisional, s’allar-
garà fins començat l’any 1950, en què
una matinada d’hivern fuig amb la seva
mare camí de Roma, refugiant-se de per-
secucions i els escarnis provocats per unes
acusacions d’actes obscens en públic.
Pasolini no tornarà gairebé mai a Ca-
sarsa, però aquell període que va des
de l’adolescència al començament de
l’edat adulta, l’anirà reformulant i re-
visitant, eliminant-ne els aspectes més
negatius, fins a convertir-lo en un temps
i un espai mític; en un paradís perdut
que projectarà durant tota la vida una
llum que mediatitzarà la seva forma
d’actuar. En aquell món mític, l’harmo-
nia entre els homes i el seu entorn és
dura, però perfecta; els homes poden
ser violents però són nobles; la vida és
simple i austera, però també alegre i es
veu recompensada per les petites satis-
faccions quotidianes; un món impreg-
nat per un eros adolescent i despreo-
cupat, en què el temps, encara cíclic,
transporta plàcidament el so de les cam-
panes: “Sempre la mateixa ets,/ campa-
ma, i embedelit/ retorno a la teva veu:/
“El temps no és mou,/ guarda el som-
riure dels pares,/ igual que en els rams
la pluja,/ en els ulls dels noiets”. Sobre
aquest món immutable, convertit per
Pasolini en mite arcàdic; pugnant la vo-
luntat de canvi i alliberament marxista
amb el desig de mantenir-ho com etern
paradís, s’establirà el trenat de la crea-
tivitat pasoliniana fins a la seva mort.
Perdut el món camperol amb l’arri-
bada a Roma, ben aviat trobarà uns subs-
tituts que passaran a ocupar el seu lloc.
Als anys 50 la perifèria de la ciutat és veu
envaïda per un gran nombre d’emigrants
arribats, principalment, del sud d’Itàlia i
Sicília. Aquesta gent, camperols arrancats
del món rural, construiran extensos ba-
rris de barraques on les formes de vida,
sense perdre-les, s’hauran d’adequar al
nou mitjà urbà. I si, per una banda, la ciu-
tat li oferirà a Pasolini un ambient més
mundà i la possibilitat d’accedir a certs
cercles culturals i literaris i amb una mo-
ralitat més oberta que al Friüli, per altra
banda, buscarà la immersió en aquell món
del sots-proletariat de les borgate que li
descobreix una ciutat ben diferent a l’o-
ficial: “Roma és qualsevol cosa menys una
ciutat catòlica, és una ciutat pre-católica,
de mentalitat epicúria i estoica”. En
aquests marges geogràfics, però també
històrics de la ciutat, on no paren d’arri-
bar nous immigrants des de les terres del
sud, barrejant-se amb les anteriors ona-
des i amb les capes mér marginals dels
mateixos romans, reeditarà Pasolini
aquell món físic i vital que havia mitificat
al Friüli: “Els observo, aquests homes,
educats/ en una altra vida diferent a la
meva: producte/ d’una història tan di-
versa; i retrobats,/ gairebé germans, aquí,
a l’última forma/ històrica de Roma”.
Aquest univers d’expulsats del món
camperol i marginats del món urbà, serà
l’univers, amb una variada tipologia de
personatges, a partir del qual es desen-
voluparan les creacions literàries, els
guions i les primeres pel·lícules de Pasoli-
ni. Una barreja de cercavides, pícaros, lla-
dres, prostitutes i alcavots; d’una vitalitat
desbordant tot i l’apologia que molts
d’ells fan de la ganduleria; que viuen o
36 Pier Paolo Pasolini, il sogno di una cosa
Pere Alberó
Aquest univers
d’expulsats del món
camperol i marginats del
món urbà, serà l’univers,
amb una variada
tipologia de personatges,
a partir del qual es
desenvoluparan les
creacions literàries, els
guions i les primeres
pel·lícules de Pasolini
1009-307-28595 Temps Mod 118  28/11/05  11:38  Página 36
C I N E M A  A S A  N O S T R A
37
sobreviuen al dia, sense cap perspectiva
de futur; despreocupats com les bèsties
del camp i entre els quals emergiran, com
a estranyes excepcions, els esperits més
purs de la consciència social i la nova es-
perança comunista. L’exemple més evi-
dent el tenim amb el Tommaso, protago-
nista d’Una vita violenta (Una vida vio-
lenta, 1959) la segona novel·la publicada.
Tot i això, l’elaboració més perfecta i pa-
radigmàtica d’aquests personatges del
marges de la ciutat, la podem trobar en
el protagonista de la primera pel·lícula:
Accattone (Accattone, 1961). Un gandul
explotador de noies, que tot i la seva misè-
ria, té l’envergadura i la majestuositat
d’un personatge tràgic i com molts herois
és destrossat pel destí, ja que comet la
principal falta tràgica: la hubris, ja que,
en contra de les lleis del seu propi món,
ha traspassat els seus marges, introduint-
hi un element aliè: enamorar-se.
Si Roma era, en paraules de Pasoli-
ni, pre-cristiana, Accattone i les habi-
tants de les borgate són unes figures
preburgeses, absolutament desproveï-
des de la moral que es conforma a la
ciutat i, en l’imaginari de Pasolini, en-
cara més arcaics que els camperols que
havia conegut al Friüli.
Tot i això, en el miserable esplendor
d’aquesta vida de borgata comença a
manifestar-se ja el virus de la seva trans-
formació i posterior destrucció, i això ho
veurem a la següent pel·lícula: Mamma
Roma (Mamma Roma, 1962) en què la
protagonista, una prostituta del món de
les barraques, aspira a guanyar-se la res-
pectabilitat d’un nou estatus, i canvia el
carrer per una petita parada al mercat,
deixant les borgate per accedir als nous
blocs d’habitatges que es comencen a
construir pels nous barris, als extrems de
la ciutat. El seu somni serà assolir el rang
que queda per sobre d’aquell sots-pro-
letariat i transmetre al seu fill una no-
va moral petit burgesa que es comença
a imposar amb les noves construccions.
Durant la primera meitat dels seixan-
ta, la vitalitat d’aquest món dels marges
continuarà dominant la producció de Pa-
solini, però, alhora que comencen a sor-
gir els indicis de la seva destrucció, es va
obrint una altra via que, en els propers
anys, arribarà a substituir-la: els països del
Tercer Món. Com si d’un fos encadenat
es tractés, mentre la ciutat de Roma va
creixent i engolint geogràficament i men-
talment les borgate i els seus habitants,
Pasolini va descobrint en els països afri-
cans i a l’Índia un nou territori que here-
tarà aquell espai mític, hereu dels subur-
bis romans i els camps del Friüli. I quan
l’any 1966 Uccellacci e uccellini (Pajaritos
y pajarracos, 1966) posi en imatges un
món en construcció que ja no té rés a veu-
re amb tots els móns anteriors, es podrà
visualitzar una idea que recorre els poe-
mes i texts periodístics d’aquells anys: la
imatge d’una nova pre-història que està
a punt per infantar una nova història.
Però abans que es produeixi aquest
part, Pasolini haurà descobert ja un nou
refugi que, poc a poc, agafarà presèn-
cia en la seva vida i deixarà constància a
diverses obres fragmentàries o projectes
i apunts mai del tot desenvolupats. Els
llibres L’odore dell’Índia, el conte/guió
Il padre selvaggio a l’Àfrica negra que
començava el procés d’independència. I
els interesantíssims apunts cinema-
togràfics per dos llargmetratges que mai
va realitzar: Appunti per un fil sull’India
(1968); i Appunti per un’Orestiade afri-
cane (1970) i quan això arribi a concre-
tar-se en les noves produccions cinema-
togràfiques, el resultat serà, per una
banda, el que bastants anys després la
cultura oficial denominarà mestissatge
i que, a Pasolini, li agradava de dir con-
taminació. Això és visible a les pel·lícu-
T E M P S  M O D E R N S
Durant la primera meitat dels
seixanta, la vitalitat d’aquest
món dels marges continuarà
dominant la producció de
Pasolini, però, alhora que
comencen a sorgir els indicis
de la seva destrucció, es va
obrint una altra via que, en
els propers anys, arribarà a
substituir-la: els països del
Tercer Món
Edipo re.
1009-307-28595 Temps Mod 118  28/11/05  11:38  Página 37
C I N E M A  A S A  N O S T R A
38
les de la trilogia de la vida, però sobre
tot a Edipo re (Edipo rey, 1967) on con-
viuen temps i espais diferents i on la imat-
ge d’una Grècia arcaica és assolida a tra-
vés de la barreja de nombrosos elements
provinents de diverses cultures, fusio-
nant músiques, vestits, arquitectures i
paisatges. L’altra forma d’incorporar
aquests territoris, més enllà de les ciu-
tats europees, serà molt més violent i im-
plicarà un trencament i una confronta-
ció entre aquells dos móns. A Porcile (Po-
cilga, 1969) la pel·lícula s’esquinçarà en
dos, per una banda el món del neoca-
pitalisme sorgit del pacte entre el vell
capitalisme d’arrels totalitàries i el nou
capitalisme il·lustrat que tindrà lloc a la
racional i barroca escenografia del pa-
lau alemany i, per altra banda, l’espai
bàrbar i fora de la llei del devorador de
carn humana. A Medea (Medea, 1970)
aquesta confrontació es farà dins la ma-
teixa trama argumental, oposant la bàr-
bara Còlquide de Medea amb la racio-
nal Corint/Pisa de Jasó. En aquests finals
del seixanta, en què el món tradicional
ha desaparegut definitivament de la mo-
derna Itàlia, les posicions de Pasolini es
faran cada cop més radicals, iniciant una
veritable guerra contra tot allò que re-
presenti la nova societat neocapitalista,
els seus comportaments, les seves re-
presentacions a través dels mitjans de
comunicació i el seu sistema de valors.
Això el portarà a posar-se de part dels
policies en— front els estudiants en els
disturbis del 68, per ser els primers im-
migrants arribats del sud, i els estudiants
uns trullosos fills de papà del modern
nord. Ell, que tants cops havia estat per-
seguit per l’esglèsia catòlica i condem-
nat per “vilipendi a la religió de l’estat”,
s’afirmarà més i més en la seva visió re-
ligiosa del món, això sí, al marge de qual-
sevol esglèsia; i declararà que no hi ha
paraula que li captivi més que allò bàr-
bar. La seva visió cada cop més mítica
s’encobrirà en uns llibres de poesia (Po-
esia in forma di rosa (1964) i Transhumar
e organizzar (1971) i tota la seva pro-
ducció teatral, summament conceptua-
litzada i de gran densitat racional. El mar-
xisme continuarà sent l’eina per mirar i
organitzar la societat, però transgredint
la dialèctica hegeliana que és a la base
del materialisme històric, escriurà: “La
tesi i l’antítesi coexisteixen amb la sín-
tesi, vet aquí/ la veritable trinitat de l’ho-
me ni prelògic ni lògic/ sinó real. Sigues,
doncs, savi amb la teva síntesi/ que et
permet avançar (i progressar) en el temps
(que no existeix),/ però sigues igualment
mític, cara a cara, democràticament/ en
el mateix tabernacle, amb síntesi, tesi i
antítesi”. Visualment, això ho podem
veure a la part final de Medea, en què
el mític centaure que va educar el petit
Jasó, conviu amb el més prudent i ra-
cional, per tant més civilitzat, de la se-
va maduresa. El nou i el vell centaure
són un al costat de l’altre, no hi hagut
síntesi, la fusió no s’ha produït.
Però probablement on es veu de for-
ma més contundent i clara el que ha
significat el final d’aquella pre-història
que Pasolini intuïa a mitjans dels sei-
xanta, i per tant, el començament d’u-
na nova història, és en el teatre. En un
passatge de Calderón (1973) que agafa
com a punt de referència La vida es sue-
ño i que situa a l’Espanya franquista del
“desarrollismo”, escriu Pasolini: “El po-
der que siempre se había recreado igual
a sí mismo, esta vez se ha recreado di-
ferente a sí mismo. Y quien debía susti-
tuirlo con un Poder nacido de otra par-
te, es decir de la conciencia del pueblo,
ha seguido el destino de sus objetivos:
la disolución. De ahora en adelante ya
no habrá otros lugares donde desper-
tarse. (...) En la actualidad no hay otra
parte, Ahora todos estamos aquí”. Eu-
ropa s’ha convertit en un immens lager
d’invisibles carcellers, en què la repres-
sió jo no es fa necessària perquè el nou
poder hedonista que empeny al gaudi
dels nous béns de consum, garanteix la
implacable roda que gira de la voluntat
de posseir al consum, sobre la qual es
fonamentarà la nova història.
P A P E R S  D E  C I N E M A
En aquests finals del seixanta, en què
el món tradicional ha desaparegut
definitivament de la moderna Itàlia, les
posicions de Pasolini es faran cada cop
més radicals, iniciant una veritable
guerra contra tot allò que representi la
nova societat neocapitalista, els seus
comportaments, les seves
representacions a través dels
mitjans de comunicació i
el seu sistema de valors
Mamma Roma.
1009-307-28595 Temps Mod 118  28/11/05  11:38  Página 38
C I N E M A  A S A  N O S T R A
39
En aquest marc, i amb la lúcida i im-
placable lluita que Pasolini protagonitza
des del seus articles periodístics, sobre-
tot els recollits a Scritti corsari (1975), la
seva filmografia fa un gir que, personal-
ment, em sembla la decisió menys com-
prensible de la seva biografia: les tres
pel·lícules que formen la trilogia de la vi-
da (Il Decamerone (El Decamerón, 1971);
I raconti di Canterbury (Los cuentos de
Canterbury, 1972); i Il fiore delle mille e
una notte (Las mil y una noche, 1974).
Òbviament, al fil del discurs que hem es-
tablert en aquest text, podríem justificar
aquestes tres pel·lícules a partir d’aque-
lla idea que ja apuntàvem de la conta-
minació cultural. A més, podríem afegir
que un cop el mite de la civilització cam-
perola, amb les seves reelaboracions pos-
teriors ha desaparegut, només queda la
possibilitat de recrear-la a partir de la
imaginació, establint una connexió sub-
terrània entre l’últim reducte d’aquell
món mític, en el Tercer Món i unes obres
literàries que són portadores d’unes for-
mes de vida popular, de gran proximitat
física, sensual, amb una desbordant vi-
talitat i que són a la base cultural i míti-
ca de la cultura europea i del món àrab.
El resultat van ser les pel·lícules més
comercials i que van donar més notorie-
tat a Pasolini. Però resulta força incom-
prensible que aquest parèntesi de felici-
tat i harmonia que en la filmografia de
Pasolini ocupa quatre anys de la seva vi-
da, convisqui amb el to apocalíptic i furi-
bund de les altres formes expressives que
fa servir aquells anys. La resolució d’aques-
ta contradicció vindrà, en part, donada
per dues vies que elevaran encara més el
to violent i rabiós que acompanyarà Pa-
solini els últims anys de la seva vida.
La primera resposta arribarà en for-
ma de text amb un títol força explícit:
“Abjuració de la trilogia de la vida”. Un
text descarnat, d’una despullada since-
ritat que manifesta un sentit autocrític,
difícil de trobar en qualsevol creador. Hi
podem llegir: “Si la meva sinceritat o ne-
cessitat han estat envilides o manipula-
des, penso que s’ha de tenir el valor per
renegar de les tres pel·lícules”. Però, en
realitat, el que descobrim al llarg del text
no és una manipulació aliena a Pasolini
mateix, sinó més aviat un error o una ex-
cessiva ingenuïtat per part seva. La ne-
cessitat creativa a la qual feia esment es-
tava motivada pel protagonisme que li
donava en els tres films al cos; “L’últim
baluard de la realitat semblava ser els
cossos innocents amb la seva violència
obscura, arcaica i vital dels seus òrgans
sexuals”, seguint el fil d’aquest text, els
cossos, en la seva fisicitat, serien l’última
anella d’aquell paradís que havia perdut
Pasolini quan va abandonar el món cam-
perol i que al llarg de la seva vida havia
mirat de recuperar en altres paradisos
fets a la seva semblança. Però la resolu-
ció és contundent i es configura com a
pròleg de la segona resposta que donarà
Pasolini: “El present, tan degenerat, es
veia compensat, sigui per l’objectiva su-
pervivència del passat, sigui per la pos-
sibilitat d’evocar-lo. Però avui, la dege-
neració dels cossos i dels sexes ha tingut
un efecte retroactiu. Si els que llavors
eren d’una altra manera, s’han pogut
convertir, ara, en això, vol dir que aquells
cossos ja eren en potència degenerats”.
La resposta a aquesta degeneració
dels cossos la donarà Pasolini a l’última
pel·lícula: Salò o le 120 giornate di So-
doma (Saló o los 120 días de Sodoma,
1975), en què desplegarà una violència
sense parió a la història del cinema. En
què, tot i situar l’acció als anys finals de
la Segona Guerra Mundial i posar-la en
relació amb el feixisme històric, el que
ens posa en escena és la seva visió d’a-
quella història que va venir després d’a-
quella pre-història que va finalitzar a
mitjan dels seixanta. El totalitarisme que
reflecteix serà encara més anihilador
que aquell feixisme històric, ja que en
aquesta nova història —com llegíem a
Calderón— són destruïts, no ja les
ments, la capacitat per reflexionar i ac-
tuar al marge d’aquella opinió pública
difosa pels mitjans de comunicació, si-
nó que son exterminats els cossos ma-
teixos, allò que ell anomenava “el més
arcaic”, o sigui la total integritat de la
persona i a més, aquesta destrucció la
porta Pasolini, amb efectes retroactius,
fins aquell paradís que va conèixer en
aquell nord d’Itàlia de la segona meitat
dels anys quaranta, que són l’espai i el
temps en què es desenvolupa Saló.
Acabada la pel·lícula no li queda a Pa-
solini res contra el que no s’hagi batut,
l’extermini s’ha acomplert. En trobar-lo
la mort, es feia difícil imaginar què po-
dria haver fet en aquest paisatge de ter-
ra cremada amb què conclou Saló i els
últims texts de Scritti corsari. 
T E M P S  M O D E R N S
1009-307-28595 Temps Mod 118  28/11/05  11:38  Página 39


Pier Paolo Pasolini, il sogno di una cosa

http://ibdigital.uib.cat/greenstone/collect/tempsModerns/index/assoc/tm_2005_/n0118_p0/36.dir/tm_2005_n0118_p036.pdf

Pier Paolo Pasolini, il sogno di una cosa

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Biblioteca Digital de les Illes Balears