Huber, Hans Dieter

ART-Dok

KURATOREN ALS KÜNSTLER?
HANS DIETER HUBER
1 Mika Hannula (Hg.), 
Stopping The Process? 
Contemporary Views On Art 
And Exhibitions, 
Helsinki 1998, S. 11
2 vgl. Josef Höfer, 
Karl Rahner (Hg.), 
Lexihon für Theologie 
und Kirche, Freiburg 1961, 
2. Aull., Bd. 6, S. 691
3 vgl. Richard Sennett, 
Verfall und Ende des 
öffentlichen Lebens. 
Die Tyrannei der Intimität, 
Frankfurt am Main 1990, 
S, 363-370
»God Is A Curator«, lautet der Titel eines Vortrages des Münchner Künstlers, Musikers, 
Kritikers und Kurators Justin Hoffmann. »Thank God I am not a Curator«, träumt der 
polnisch-britische Soziologe Zygmunt Bauman anlässlich des Kongresses Stopping the 
Process? Contemporary Views on Art and Exhibitions im September 1997 auf den Lofoten.1 
Woraus man den Schluss ziehen kann, dass Zygmunt Baumann weder Gott noch Kurator 
ist. Man sollte vielleicht noch ergänzend hinzufügen, dass Gott selbst natürlich auch 
kein Kurator ist, sondern dafür seine Stellvertreter auf Erden hat. So ist nämlich der Kura­
tor im Kirchenrecht ein bestellter Vormund oder Pfleger, der im kirchlichen Prozess für 
den Geisteskranken und Geistesschwachen handelt.2 Der iKuratusi bezeichnet in der 
deutschen Kirchenrechtssprache den Seelsorger eines zum Verband einer Pfarrei gehöri­
gen Gebietes. Er ist eine Art Hilfspriester, der seine Tätigkeit in Unterordnung unter den 
Pfarrer ausübt, zuweilen aber auch davon unabhängig ist. Gerade, wenn man einmal 
beobachtet hat, wie beliebt sonntägliche Vernissagen zur Gottesdienstzeit sind, könnte 
man in der Geschichte dieses Konzeptes einige metaphorische Parallelen zum Kunst­
system erkennen wollen.
Den Ausgangspunkt für die folgenden Überlegungen bildet die Beobachtung, dass in 
den letzten Jahren der Begriff des Kurators mehr und mehr an prominenter Stelle im 
Ausstellungsgeschehen aufscheint. Wir haben es hier mit der Entstehung eines Starsys­
tems zu tun, wie es Richard Sennett in Die Tyrannei der Intimität hervorragend beschrie­
ben hat.2 Zunehmend drängen Kuratoren als Gestalter von Ausstellungen in den Vorder­
grund. Es gibt mittlerweile einen glitzernden Namenskult unter dem Etikett Curated 
by .... selbst wenn sich nur jemand darum gekümmert hat, dass die Handwerker die Bil­
der richtig aufhängen, die Abbüdungen im Katalog mit den richtigen Legenden versehen 
und möglichst wichtige Personen zur Eröffnung eingeladen sind. Wenn man den Namen 
des Kuratoren kennt, weiß man meist schon, was man zu erwarten hat.
Meistens verbindet sich mit bestimmten Kuratoren auch eine mehr oder weniger
bestimmbare Gruppe von Künstlern, die im Schlepptau von einer Ausstellung zur
DR. HANS DIETER HUBER » GEBOREN 1953, LEBT IN STUTTGART. STUDIUM DER MALEREI UND GRAPHIK AN DER AKADEMIE DER 
BILDENDEN KÜNSTE IN MÜNCHEN, STUDIUM DER KUNSTGESCHICHTE, PHILOSOPHIE UND PSYCHOLOGIE IN HEIDELBERG. 1986 
JR0M0TI0N MIT DER ARBEIT »SYSTEM UND WIRKUNG. INTERPRETATION UND BEDEUTUNG ZEITGENÖSSISCHER KUNST<. 1994 HA- 
WATION MIT DER ARBEIT »PAOLO VERONESE. KUNST ALS SOZIALES SYSTEM«. 1997 BIS 1999 PROFESSOR FÜR KUNSTGESCHICHTE AN 
}fj HOCHSCHULE FÜR GRAFIK UND BUCHKUNST, LEIPZIG; SEIT OKTOBER 1999 PROFESSOR FÜR KUNSTGESCHICHTE DER GEGENWART, 
EffETIK UND KUNSTTHEORIE AN DER STAATLICHEN AKADEMIE DER BILDENDEN KÜNSTE STUTTGART. 2000 BIS 2004 PROJEKTLEITER DES 
m°0ELLPR0JEKTES »VISUELLE KOMPETENZ IM MEDIENZEITALTER«. SEIT JUNI 2003 MITGLIED DES ZENTRUMS FÜR INTERDISZIPLINÄRE
ö|LDF0RSCHUNG MAGDEBURG. nächsten mitgenommen werden. Kuratoren besetzen und definieren damit zuneh­
mend die Schnittstelle zwischen Künstler, Institution und Publikum. Die Frage ist, ob 
wir es wollen, dass sich die Definitionsmacht für zeitgenössische Kunst in der Hand
einer Person konzentriert. Wo befinden wir uns also? In einer Zeit des zunehmenden 
kuratorialen Absolutismus oder schon in einem Zeitalter der kuratorialen Aufklärung? 
Der Kurator kultiviert seine Selbstbezüglichkeit - er reflektiert kritisch oder unkritisch 
seine Tätigkeit. Es ist kein Geheimnis der Kommunikationswissenschaft, dass sich 
durch verstärkte Selbstreflexivität und verstärkten Diskurs ein autonomes Subsystem 
herausdifferenziert, welches ich als iKuratorensystemi bezeichnen möchte. Allerdings
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Originalveröffentlichung in: Kaestle, Thomas (Hrsg.): Wo ist die Kunst? : zur Geographie von Schnittstellen; [im Rahmen des Jahresprogramms 2004 des 
Kunstvereins Hildesheim, Verein zur Förderung der Bildenden Kunst e.V., Galerie im Kehrwiederturm], Bielefeld 2004, S. 77-79 
scheint es noch nicht vollständig autonomisiert und ausdifferenziert zu sein, denn viele 
Kuratoren sind gleichzeitig auch als Kunstkritiker tätig, manche auch als Künstler. Die 
verschiedenen gesellschaftlichen Rollen oder Positionen überschneiden sich hier in 
einzelnen Persönlichkeiten. Der gegenwärtige Trend, iKuratorenschulen« zu gründen, 
beschleunigt die institutionelle Abkopplung und Autonomisierung eines eigenen Kura­
torensubsystems. Danach kann eine Ausstellung, die ohne Beteiligung eines fachmän­
nisch ausgebildeten Kurators vorgenommen wurde, nur noch eine inkompetente Aus­
stellung sein und die Kritik wird ihr das vorwerfen.
Aus diesen und anderen Gründen gibt es seit Anfang der neunziger Jahre so etwas 
wie eine Handschrift, einen bestimmten Stil, ein bestimmtes Image, einen Namen, der 
mit einzelnen Kuratoren und ihrer jeweiligen Arbeit in Verbindung gebracht werden 
kann. Das, was früher das Werk eines Künstlers auszeichnete, nämlich sein Stil, seine 
Handschrift und sein Name, gilt heute für die Arbeit des Kuratoren. Er muss sich 
schnell eine möglichst unverwechselbare, originelle und innovative >Handschrift< 
aneignen, um sich im Markt der zunehmenden Kuratorenkonkurrenz positionieren zu 
können, zu überleben und Aufmerksamkeit (und das heißt auch: möglichst viel Geld) 
auf sich lenken zu können. Man könnte noch weiter gehen und danach fragen, ob das 
kuratoriale Subsystem, dessen historische Ausdifferenzierung wir im Moment miter­
leben, sich in seiner öffentlichen Identität bereits so weit ausdifferenziert hat, dass 
man von der curatorial identity bestimmter Institutionen sprechen kann, wenn man 
beispielsweise an Thomas Krens' globalisierte Visionen des Guggenheim-Museums 
denkt.
Alles das, was also bis vor kurzen noch eine typische Strategie der Künstler war, 
nämlich einen unverwechselbaren und innovativen Stil anzustreben, der Aufmerksam­
keit (und das heißt auch: Geld) einbringt, trifft jetzt auf die Ebene der Kuratoren zu. Das 
heißt, typische Strategien künstlerischer Arbeit sind jetzt auf eine Meta-Ebene gewech­
selt oder transformiert worden (wenn man den Kurator, der zwischen Institution und 
Künstler steht, als eine Meta-Ebene künstlerischer Arbeit im institutionellen Feld 
ansehen will.)
Es stellt sich daher die Frage, was diese Veränderungen strategisch für die Künstler 
bedeuten. Wenn alles von dem, was ein Künstler in den Jahren seiner Ausbildung 
mühevoll gelernt hat, nämlich innovativ und unverwechselbar zu sein und einen ein­
zigartigen Stil hervorzubringen, nun plötzlich auf der Ebene über ihm auftritt, also auf 
der seines Kuratorenfreundes, dann ist der Künstler hinsichtlich seiner stilistischen 
Autonomie zwangsenteignet worden und eine Stufe tiefer gerutscht. Dem semantic 
ascent des Kuratoren steht nun der semantic descent des Künstlers und seines Werkes
gegenüber.
Hier ist also die Frage interessant, wie Künstler in ihrem künstlerischen Werk auf 
diese Bedeutungsverschiebungen oder -enteignungen reagieren. Versuchen sie selbst 
einen Sprung auf die Meta-Ebene des Kurators und produzieren ihren unverwechsel­
baren, künstlerischen und gesellschaftlichen Stil nun dort, wie z.B. Fareed Armaly, Tüo 
Schulz, Marina Grzinic, Alexander Koch, Christoph Keller, Jutta Koether, oder 
Apolonija Sustersic? Oder, falls sie das nicht tun, wie verändert sich ihr Werk unter
Hör Redincjunq des semantic descent? Wird Bedeutung von nun an durch kuratoriale
i itcdatiir » HANS DIETER HUBER, SYSTEM UND WIRKUNG: FRAGEN DER INTERPRETATION UND BEDEUTUNG ZEITGENÖSSISCHER KUNS cffÄffFMTHFORETISCHER ANSATZ (RAUSCHENBERG - TWOMBLY - BARUCHELLO). MÜNCHEN 1989; HANS DIETER HUBER. DAN GRAHA 
^?cSd\iVp^TH|tIJTTGART 1997 HANS DIETER HUBER, HUBERT LOCHER, KARIN SCHULTE (HG.), DIE KUNST DES AUSSTELLEN. 
'"TTFH nFRN RUIT 2002- HANS DIETER HUBER, BETTINA LOCKEMANN, MICHAEL SCHEIBEL (HG.), BILD MEDIEN WISSE! 
SmcS.pi 1NÄPF ANSÄTZE ZUR VISUELLEN KOMPETENZ. MÜNCHEN 2002; HANS DIETER HUBER, BILD, BEOBACHTER, MILIEU. ENTWUR 
INI,r!DiTTrcMFiMFN BILDWISSENSCHAFT OSTFILDERN-RUIT 2004; HANS DIETER HUBER. BETTINA LOCKEMANN, MICHAEL SCHEIBE! 
VISUELLE NETZE WISSENRÄUME IN DER KUNST, OSTFILDERN-RUIT 2004; HANS DIETER HUBER, PAOLO VERONESE. KUNST ALS SOZIALE
SYSTEM ■ ' Anordnung erzeugt? Ist es gleichgültig, was auf den Bildern zu sehen ist, weil die Auf­
merksamkeit die Bedeutung und damit der finanzielle Mehrwert auf einer Meta-Ebene 
der Galerien-Selektion und/oder der kuratorialen Anordnung erfolgt? Oder ist der kon­
sequente Ausstieg aus diesem System einer schleichenden (oder schon trabenden)
Erosion der Bedeutungs- und Machtposition des Künstlers die höchste, weil neueste 
Form der Kunst (z.B. die Belgrader Künstlergruppe Skart).
Aber auch der Kurator als ein immer noch weitgehend selbst appropriierter Meta- 
Künstler ist von der Drohung des semantic descent nicht ausgeschlossen. Denn erste
4 Dies ist eine überarbeitete 
und erweiterte Fassung von 
Hans Dieter Hubers gleichnamigem 
Text in: Die Kunst des Ausstellens, 
Ostfildern-Ruit 2002,
Anzeichen deuten darauf hin, dass Institutionen, Stiftungen oder Geldgeber mehr und 
mehr aus Gründen des zunehmenden Konkurrenzkampfes, aus Profilierungsdruck, aus 
Gründen der Aufmerksamkeitsbindung (und das heißt auch: Geldschöpfung) oder 
ihrer cultural identity dazu tendieren, sich als unverwechselbar, originell, einzigartig 
und unentbehrlich für die Gesellschaft und ihre Kultur zu präsentieren. Künstlerische 
Strategien im institutionellen Feld wandern also gegenwärtig immer weiter nach oben 
ins Management ein. Mit jeder Stufe dieses semantic ascent wird der Künstler ärmer 
und bedeutungsloser.
In den letzten Jahren ist eine neue Spezies in das Kunstsystem eingewandert, die 
sich als (Ausstellungsgestalten, (Szenographem oder (Eventdesigneri bezeichnen. Der 
Unterschied zur Arbeitsweise von Künstlern oder Kuratoren liegt darin, dass sie wie 
Werbeagenturen oder Architekturbüros als straff geführte Firmen organisiert sind, 
die Aufträge hereinholen, Kunden betreuen und eine große Zahl von festen und freien 
Mitarbeitern besitzen. Das Neuartige an dieser Spezies ist, dass sie verschiedenste 
Bereiche der Ausstellungsgestaltung gleichzeitig abdeckt. Die meisten der führenden 
Köpfe kommen nicht aus der Kunst, sondern aus der Architektur, dem Bühnenbild 
oder dem Produktdesign, oft in personeller Kombination. Der Arbeitsbereich solcher 
Ausstellungsdesigner kann von der gesamten Konzeption der Außenarchitektur bis 
zur Innenarchitektur mit genauesten Plan- und Detailzeichnungen für Schreiner, Elek­
triker und Installateure über die inhaltliche Konzeption der Schau einschließlich der 
Präsentation der materiellen Objekte bis hin zu theoretischen, historischen oder kul­
turgeschichtlichen Texten, Katalogproduktion, Corporate Design und technischem 
Support reichen. Das Bequeme (und vor allem: Teure) für den Auftraggeber ist dabei, 
dass er eine Rundum-Komplettlösung für alle seine Probleme angeboten bekommt. 
Um es aber klar und deutlich zu sagen: Hier geht es um Millionenumsätze. Manche 
derartigen Projekte haben ein Gesamtvolumen von bis zu 25 Millionen Euro. Das ist 
etwa der gesamte Jahresetat der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik 
Deutschland in Bonn. Es ist nicht ungewöhnlich, dass derartige Ausstellungsdesign- 
Agenturen an bis zu zehn verschiedenen Groß-Projekten gleichzeitig arbeiten. Wir 
betreten hier das Terrain einer erneuten historischen Positionsverschiebung. Sie 
schreibt sich zunehmend an der Schnittstelle zwischen Auftraggeber oder Institution 
auf der einen Seite und Kuratoren und Künstlern auf der anderen Seite ein. Dagegen 
nehmen sich der ideaüstische free lance curator oder der am Existenzminimum leben­
de Künstler wie kleine, graue Kirchenmäuse aus. Vielleicht gilt ja bald wieder die 
Devise von Sigmund Freud, dass Kunst vor allem aus dem Unbehagen an der Kultur 
entsteht.“
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HANS DIETER HUBER


Künstler als Kuratoren – Kuratoren als Künstler

http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/5773/1/Huber_Kuenster_als_Kuratoren_2004.pdf

Künstler als Kuratoren – Kuratoren als Künstler

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