Reseña bibliográfica de la obra "Orígenes de la vanguardia artística en el País Vasco. Nicolás Lekuona y su tiempo", de Adelina Moya sobre el arte realizado en el País Vasco a principios de siglo y el estudio sobre Lekuona

MANTEROLA ISPIZUA, Ismael

Hedatuz

MOYA, AdelinaOrígenes de la vanguardia artística en el País Vasco.Nicolás Lekuona y su tiempoMadrid: Electa. 1994.Han pasado ya tres años desde la publicación del libro “Orígenes de la vanguardiaartística en el País Vasco” y la inexplicable poca atención que se le ha prestado justifica estarecensión de un libro que no es novedad editorial.El libro que da pie a este comentario supone la publicación definitiva de uno de losestudios más completos, interesantes y científicamente rigurosos de una época del arte delPaís Vasco, desconocida hasta prácticamente los años 80 y que su autora, Adelina Moya,profesora de historia del arte en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del PaísVasco, se encargó de investigar y difundir.El origen del libro se basa en la tesis que la autora leyó en 1984, en la Universidad deZaragoza y que no se publicó a pesar de que parte de la investigación elaborada, aparecióen forma de artículos y textos de catálogo (exposiciones sobre Lekuona en San Sebastián enel 88 y en la Fundació Miró de Barcelona en el 89) que dieron a conocer definitivamente lafigura de Lekuona tanto en el País Vasco como en el estado español, en una época en laque se estaban reivindicando desde posturas académicas o científicas, artistas que la gue-rra civil había sesgado o la posguerra había olvidado.Pero si la tesis doctoral supone el grueso del libro ahora comentado, la distancia y laexperiencia profesional de la autora ha permitido un mayor conocimiento del contexto en elque se desarrolló la labor de Lekuona y sus precedentes directos, lo que se venía denomi-nando bajo el tópico de “arte vasco” o más concretamente “pintura vasca”. Este últimoaspecto también se empezó a abordar desde otros puntos de vista en los años 80 con lapublicación del trabajo de Pilar Mur La Asociación de Artistas Vascos. 1911-1936, pero queha tenido poca continuidad, limitándose en muchos casos a la repetición de tópicos o ideasya formuladas en el libro de Llano Gorostiza Arte Vasco.Por este motivo, creo que el valor del libro “Orígenes de la Vanguardia en el País Vasco”radica tanto en publicar por fin, en forma de libro el estudio sobre Lekuona, como he men-cionado anteriormente, como en situar en su contexto, el arte realizado en el País Vasco aprincipios de siglo, sobre todo en los años treinta, así como por lo riguroso del método deinvestigación que huye de ideas predeterminadas y acude en ayuda de estudios más actua-les sobre cuestiones propiamente de conceptos, como puede ser la misma del término van-guardia y su cuestionamiento durante estos últimos años, o el eterno problema del “artevasco”.Reseña207Rev. int. estud. vascos. 43, 1, 1998, 171-219Este contextualizar a Lekuona en su tiempo y en el arte vasco en general, viene prece-dido además por el catálogo de la exposición Arte y Artistas Vascos de los años 30, celebra-da en San Sebastián en 1986, elaborado por la misma Adelina Moya, junto a Xabier Sáenzde Gorbea y José Angel Sanz Esquide y que supuso una revisión (por no decir “descubri-miento”) de muchas de las obras de los artistas de aquella década. Con estos antecedentesse entiende que el libro tenga una amplia perspectiva crítica sobre el tema.El libro se estructura en base a ocho capítulos, los dos primeros se refieren al contextoen el que se encuadra la actividad de Lekuona, el arte español durante la SegundaRepública, (sobre todo los aspectos más afines a las vanguardias) y el arte en el País Vascodesde principios de siglo. Este segundo capítulo, aunque breve, interesa especialmente alinvestigador del arte en este País ya que contiene puntos de vista diferentes sobre fenóme-nos conocidos y un tanto convertidos en tópicos, como puede ser el de la pintura vasca.Solo observar el título del capítulo, “Pintura vasca: entre la renovación y la innovación”, yanos resume la idea general que domina el texto, y es que el arte vasco se debatirá entreestas dos posturas a lo largo de las primeras décadas del siglo. Por una parte, hasta media-dos de los años veinte se cree en la posibilidad de una renovación del arte desde posturas“modernas”, es decir, una puesta al día de un arte con profundas raíces en la tradición,quizá incluso un convencimiento de la posibilidad de renovación por medio de dicha tradi-ción, y por otra parte, una postura más rupturista que tomará forma hacia los años treinta,formalmente más afín a las vanguardias y en el que podemos situar al mismo Lekuona, peroque no desatenderá el problema de la tradición y la identidad (Oteiza).Los capítulos III, IV y V, se centran en la actividad artística de San Sebastián desde losaños 20 y sobre todo durante los años 30. El primero de ellos ofrece un análisis de las expo-siciones de artistas noveles que organizaba (y organiza aún) la Diputación de Gipuzkoa yque supuso la plataforma de promoción de los jóvenes artistas guipuzcoanos: Lekuona,Oteiza, Olasagasti, Cabanas Erauskin, Balenziaga, Flores Kaperotxipi, Montes Iturrioz, etc. Elcapítulo es ya por sí sólo un estudio independiente de gran interés por la cantidad de docu-mentación consultada tanto de archivo como de prensa.El siguiente capítulo se centra en las exposiciones de arte de vanguardia que se cele-braron en San Sebastián en los años treinta y que convertirán a la ciudad en el centro activodel arte en el País Vasco, restando el protagonismo que había tenido Bilbao hasta el momen-to. Son las exposiciones organizadas por el Ateneo bajo el nombre de “Exposición deArquitectura y Pintura Modernas”, con presencia de Picasso, Gris, Miró, Dalí, Cossío, Bores,Maruja Mallo, etc. junto a pintores locales como Olasagasti y Cabanas Erauskin; o la realiza-da por la Sociedad de Artistas Ibéricos en 1931. Sin olvidar la presencia en San Sebastiánde Gimenez Caballero como promotor directo o indirecto de actividades que intentaban“importar” lo que los españoles estaban haciendo en París, por ejemplo la proyección de lapelícula Un chien andalou, el año 30 coincidiendo con la exposición antes mencionada.El tercer capítulo dedicado a la actividad artística donostiarra se refiere al grupo GU.Este grupo creado en 1934 fue en realidad una asociación gastronómica y cultural que pre-tendía agrupar a los artistas guipuzcoanos, siendo su promotor el arquitecto José ManuelAizpurua, otro de los personajes más interesantes de la vanguardia donostiarra durante losaños 30. Pertenecieron al grupo inicial Olasagasti, Carlos Ribera, Tellaetxe y CabanasErauskin.Despúes de los capítulos dedicados a la contextualización de la obra de Lekuona, lostres últimos capítulos son propiamente los encargados de analizar la vida y la obra del artis-ta ordiziarra. En el capitulo VI, se traza su, aunque breve (murió en el frente en 1937 a laReseña208 Rev. int. estud. vascos. 43, 1, 1998, 171-219edad de 24 años), intensa biografía. El capítulo VII se dedica a su obra pictórica, incluidossus dibujos y por último el capitulo VIII, a sus fotografías. Para terminar y dejando a un lado los contenidos, el formato del libro es el aspecto quemás dudas me plantea. No se puede desdeñar el cuidado que ha puesto la editorial en eldiseño y la calidad de las reproducciones fotográficas, tampoco la originalidad del formatoelegido para la publicación, pero esto último es a mi parecer lo que más confusiones crea.Al alejarse del formato del libro tradicional, la publicación se acerca más al formato típico delos catálogos de exposiciones, (más altura que el formato libro normal y menor grosor), porlo que puede despistar al hipotético comprador, ya que la información de uno y otro tipos delibro son diferentes, y por ahora estamos acostumbrados al libro tradicional para los trabajosde historia del arte que tienen un carácter de investigación y aportación al estudio de undeterminado campo como es el caso que nos ocupa.Ismael Manterola IspizuaMUÑOZ SALVATIERRA, M., y BERGANZA, E.El yacimiento de la cueva de Urratxa III (Orozko,Bizkaia)Bilbao: Universidad de Deusto, 1997.- 272 p.En toda investigación arqueológica se intenta ante todo obtener conjuntos ordenados eintegrados, en los cuales el sistema de relaciones espaciales y funcionales entre loselementos que proporcionan el primer elemento interpretativo. Sin ese principio unificador–cada uno de los niveles de un conjunto estratigráfico–, todos y cada uno de los elementosse disgregan y difícilmente se les puede volver a integrar dentro de un conjunto. Al menoscon una cierta seguridad. Este es el grave problema que plantea la cueva de Urratxa III. Suestratigrafía estaba alterada en todos los niveles arqueológicos. Este hecho, resaltadoconstantemente por cada uno de los investigadores en los trabajos que componen estevolumen, les ob ligó a volcar una buena parte de sus esfuerzos en el intento dereconstrucción de la secuencia de los acontecimientos y en la búsqueda de la posibleintegración de los elementos en conjuntos culturales lógicos que respondan a la realidad.La cueva había sido acondicionada y utilizada en tiempos modernos, posiblementecomo refugio, para lo cual en las dos zonas de la cueva, vestíbulo y galería, se realizaronobras que alteraron todos los niveles de una estratigrafía no muy amplia. Esto sin contar conlas alteraciones que, posiblemente, provocó, mucho tiempo antes el uso de la cueva comolugar de enterramiento. Los resultados de la excavación proporc ionaron materialesReseña209Rev. int. estud. vascos. 43, 1, 1998, 171-219

Orígenes de la vanguardia artística en el País Vasco. Nicolás Lekuona y su tiempo

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