Reseña de Lola González, coord., Plumas y pinceles son iguales. Teatro y pintura en el Siglode Oro, Universitat de Lleida, Lérida, 2015, 167 pp. ISBN: 9788484098003.Review of Lola González, coord., Plumas y pinceles son iguales. Teatro y pintura en el Siglo de Oro, Universitat de Lleida, Lérida, 2015, 167 pp. ISBN: 9788484098003

Fernández, Natalia

Anuario Lope de Vega Texto literatura cultura

Obra ressenyada: Lola González (coord.), Plumas y pinceles son iguales. Teatro y pintura en el Siglo de Oro. Lérida: Universitat de Lleida, 2015

Fernández Rodríguez, Natalia

Diposit Digital de Documents de la UAB

Reseñas

Revistes Catalanes amb Accés Obert

http://revistes.uab.cat/anuariolopedevega
RESEÑA
Lola González, coord., Plumas y pinceles son iguales. Teatro y pintura en el Siglo 
de oro, Universitat de Lleida, Lérida, 2015, 167 pp. ISBN: 9788484098003.
NATALIA FERNÁNDEZ (Universität Bern)
DOI: <https://doi.org/10.5565/rev/anuariolopedevega.288>
Un título que aprovecha el célebre verso lopesco incluido en el Laurel de Apolo (IX, 118) enmarca una colección de nueve trabajos a cargo de especialistas 
consagrados en el estudio de la literatura áurea, con Lola González como coordina-
dora. El hilo conductor de los artículos —y lo que justifica el título del volumen— es 
la relación, poliédrica, entre el teatro, entendido en su acepción lata de artes escé-
nicas, y la pintura, tanto en su dimensión teórica, consolidada a partir del Renaci-
miento, como en obras específicas. Es este un enfoque que ha ido cobrando auge en 
las últimas décadas, junto al general interés creciente por las relaciones interartís-
ticas y las conexiones, a diferentes niveles, entre literatura y artes plásticas. Fue 
Simon A. Vosters en 1981 quien, con un artículo ya clásico sobre el asunto, aquel «El 
intercambio entre teatro y pintura en el Siglo de Oro español», publicado en un nú-
mero monográfico de los Diálogos Hispánicos de Amsterdam dedicado a Las cons-
tantes estéticas de la «comedia» en el Siglo de Oro (pp. 15-38), sentó las bases teóri-
cas para abordar el vínculo teatro-pintura en la España áurea. Ya entonces proponía 
Vosters la dicotomía «Pintura en el teatro» y «Teatro en la pintura» —considerado 
este último planteamiento en relación con el barroquismo de la teatralidad—, y 
mostraba, en el primer caso, la frecuencia con la que la pintura como tema o deco-
rado o los pintores como personajes se hacían presentes sobre las tablas. Después 
de él aparecieron numerosos estudios específicos sobre autores u obras que incidie-
ron con detalle en la hoy considerada ya innegable relación entre la concepción 
dramático-teatral del Siglo de Oro y la pintura. En consecuencia, además de los 
trabajos concretos sobre algunos autores de primerísima fila, como los de Frederick 
 Plumas y pinceles son iguales 389
http://revistes.uab.cat/anuariolopedevega
A. de Armas («Lope de Vega and Michelangelo», Hispania, LXV 2, 1982, pp. 172-179; 
«Pintura y poesía: la presencia de Apeles en el Teatro de Lope de Vega», en Lope de 
Vega y los orígenes del teatro español, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 719-732; «¿Es este 
Adonis?: La écfrasis y los efectos del arte en el teatro de Lope de Vega», eHumanis-
ta, XXIV, 2013, pp. 60-79; entre otros) o Antonio Sánchez Jiménez (El pincel y el 
Fénix: pintura y literatura en la obra de Lope de Vega y Carpio, Iberoamericana, 
Madrid, 2011) sobre Lope, o José María Díez Borque (“Calderón y el imaginario vi-
sual: teatro y pintura”, en Calderón desde el 2000, Ollero y Ramos, Madrid, pp. 321-
345.) sobre Calderón, se valoró el pictorialismo del teatro en otros artículos más 
generales como el de Rosa López Torrijos, «Teatro y pintura en la época de Calde-
rón» (Goya, CCXXXVII, 2002, pp. 83-96) o Arsenio Moreno Mendoza, «Zurbarán y el 
arte de tramoya» (Goya, CCCVII-CCCVIII, 2005, pp. 249-260), por mencionar úni-
camente dos ejemplos ilustrativos.
Los nueve trabajos que conforman el presente volumen abundan en estos 
planteamientos, profundizando en algunas cuestiones ya tratadas y vislumbrando 
diferentes vías de análisis; abordando nuevos autores más allá de los dramaturgos 
habituales; proponiendo caminos inéditos de estudio; o incidiendo en esa perspecti-
va, algo menos transitada pero fundamental para comprender cabalmente la cultu-
ra del Siglo de Oro, que sitúa la comparación no ya a nivel temático o espectacu-
lar-visual, sino a nivel estético. Todos los autores cuentan con un reconocido 
prestigio dentro del campo de las humanidades y, en concreto, de la literatura espa-
ñola del Siglo de Oro en sus múltiples ramificaciones, con lo que solo esa nómina 
permite prever el rigor científico con que se aborda cada uno de los temas tratados. 
Los nueve capítulos están precedidos de una Introducción (pp. 7-10) a cargo de Lola 
González, que no constituye una presentación teórica sobre el asunto objeto de es-
tudio —algo que tal vez no habría resultado accesorio—, sino una síntesis de los 
trabajos que permite al lector hacerse una idea de lo que se va a encontrar. Llama 
un tanto la atención que el orden elegido por la autora —que intenta establecer 
pertinentes divisiones temáticas— para ir comentando las diferentes contribucio-
nes no concuerde con la disposición de los trabajos en el volumen, donde se opta por 
el orden alfabético de los autores. Teniendo en cuenta que hay artículos que clara-
mente podrían considerarse transversales y que sientan unos fundamentos clave 
para comprender los entresijos de los contactos entre el teatro y la pintura —como 
son, al menos, el de Rosa Navarro y el de Guillermo Serés—, tal vez una ordenación 
390 Natalia Fernández
http://revistes.uab.cat/anuariolopedevega
temática, más que puramente alfabética, habría proporcionado aún mayor unidad 
al volumen. Este detalle, no obstante, no desluce la calidad global del trabajo ni, 
desde luego, su relevancia y utilidad dentro de los estudios sobre Siglo de Oro. 
En términos generales, los enfoques desarrollados en los diferentes capítulos 
podrían distribuirse en tres grandes bloques: la influencia, con diversas funciones, 
de una pintura o pinturas concretas en el desarrollo de una acción dramática; la 
pintura como tema en sí mismo, mediante el aprovechamiento funcional del retrato 
o la intervención de personajes pintores; y la influencia de la pintura en su dimen-
sión estética. Podrían encuadrarse en el primer bloque las contribuciones de Javier 
Aparicio Maydeu, José Pedro Sousa y Julio Vélez-Sainz; en el segundo, las de Phili-
ppe Meunier y Marcella Trambaioli; y en el tercero, más trasversal, como decíamos, 
las de Rosa Navarro Durán, María Teresa Pascual Bonis, Guillermo Serés y, en otro 
sentido más amplio, Juan Udaondo Alegre. Este amplio espectro temático permite 
que la lectura global del volumen constituya un completo acercamiento a los enfo-
ques más recientes sobre las conexiones interartísticas en el Siglo de Oro y, sobre 
todo, una puerta hacia nuevos y sugestivos frentes de investigación. Si nos limita-
mos al primer grupo de trabajos, dos —apertura y cierre del volumen— se centran 
en los dos grandes, Lope y Calderón; y Sousa aborda una pieza de Jacinto Cordeiro. 
Aparicio Maydeu —«Rubens y Calderón: dos monstruos en el jardín de palacio (so-
bre teatro y pintura en El monstruo de los jardines)», pp. 11-23— propone que El 
monstruo de los jardines (1667) de Calderón se inspira en la obra de Rubens Aquiles 
descubierto por Ulises y Diomedes (1661), y no solo en El Aquiles de Tirso que nor-
malmente se señala como fuente básica. Más allá del rastreo pormenorizado, y muy 
agudo, de coincidencias entre drama y lienzo a partir de algunas escenas especial-
mente relevantes, Aparicio llega a enfatizar la admiración de Calderón por la pin-
tura proponiendo que es la mediación de Rubens la que despierta su interés dramá-
tico; es decir, que es la interpretación pictórica del tema lo que inspira la mirada 
teatralizadora: una idea especialmente aprovechable en relación con otras obras 
dramáticas del Siglo de Oro. Vélez-Sainz («Écfrasis y artes plásticas en El vellocino 
de oro de Lope de Vega», pp. 151-167) se interesa también por el teatro mitológico, 
de Lope esta vez, y centra su análisis en la pieza titulada El vellocino de oro para 
plantear que la comedia, escrita con ocasión de la fiesta de coronación y cumpleaños 
del rey Felipe IV en mayo de 1622, se sirve de recursos ecfrásticos con fines políti-
cos. Su sugestiva propuesta pasa por analizar las deudas de la comedia con un tapiz 
 Plumas y pinceles son iguales 391
http://revistes.uab.cat/anuariolopedevega
sobre la grandeza de Carlos V tomado de la serie Los Honores, diseñado por Ber-
naert van Orley y tejido en el taller de Pieter van Aelst, de Bruselas. Más allá de su 
valor estético, la écfrasis se plantea así como un recurso de valor propagandístico y 
prestigiador de la dinastía de los Austrias. También Sousa («Panorámicas y algunos 
detalles de la Entrada del rey en Portugal, de Jacinto Cordeiro: hacia un estudio de 
iconografía teatral», pp. 89-109) estudia el diálogo de una obra de Jacinto Cordeiro, 
Entrada del rey en Portugal, de 1621, sobre la llegada de Felipe III a Lisboa en 1619, 
con las representaciones pictóricas existentes sobre el acontecimiento y concluye 
que esa interrelación es capital para comprender ciertas claves estéticas del teatro 
de la época. En los tres artículos se insiste en la conciencia del dramaturgo de las 
posibilidades expresivas en general, y dramáticas en particular, que encierra el re-
ferente pictórico, y demuestran la presencia de la pintura en su imaginación crea-
dora. 
Philippe Meunier y Marcella Trambaioli plantean un enfoque distinto, pero 
también muy ilustrativo del sustrato pictórico que late bajo algunas piezas del Si-
glo de Oro, concretamente El vergonzoso en palacio, de Tirso, en el primer caso, y 
Los Ponces de Barcelona, de Lope, en el segundo. Meunier («El retrato de Serafina 
en El vergonzoso en palacio: nuevas consideraciones sobre la política tirsiana», pp. 
25-36) plantea dos cuestiones enormemente interesantes, y cuya relevancia en la 
concepción de ciertos géneros de la literatura áurea no ha sido aún plenamente va-
lorada: de un lado, el trasfondo retórico de la pintura tal como se trasluce en los 
tratado de Leon Battista Alberti; del otro, la comprensión del amor poético-literario 
como un proceso creativo similar a la creación artística y, en concreto, pictórica. 
Late en esta última idea el mito de Narciso entendido como vínculo entre el amor, o 
el deseo, y la pintura. A partir de estas consideraciones, el autor analiza la función 
del retrato de Serafina en la comedia tirsiana como un portavoz de afectos que la 
palabra encubre y, por tanto, como una puerta abierta hacia otras ramificaciones 
del universo dramático. El trabajo de Meunier trasciende, en este sentido, la inter-
relación básica teatro-pintura para adentrarse por caminos estéticos cuya aplica-
ción a otros géneros del Siglo de Oro —como sucede, por ejemplo, con la lírica amo-
rosa— resultaría enormemente fructífera y señala, sin duda, caminos por los que 
merecería la pena transitar. Marcella Trambaioli («Pintura e intertextualidad: de 
Los Ponces de Barcelona de Lope de Vega a El pintor de su deshonra de Calderón de 
la Barca», pp. 111-130) vuelve sobre Los Ponces de Barcelona para proponer que 
392 Natalia Fernández
http://revistes.uab.cat/anuariolopedevega
Calderón habría establecido un diálogo intertextual con la pieza lopesca al compo-
ner El pintor de su deshonra. Y sitúa justamente esta interconexión en la importan-
cia del vínculo entre poesía dramática y pintura para modelar el enredo y construir 
las imágenes. Los dos trabajos, de Meunier y Trambaioli, tienen el interés indiscu-
tible de situar el foco de su análisis en aspectos estéticos más allá de influencias 
específicas. Enlazan, en este sentido, con el otro bloque de artículos que, como co-
mentaba más arriba, tal vez habría tenido que encabezar el volumen habida cuenta 
su transversalidad y su carácter más teórico. Rosa Navarro Durán («Espacios tea-
trales para equívocos», pp. 37-51) aborda la cuestión de la espacialidad dramática 
en relación con la pintura del Siglo de Oro y, en concreto, con su dimensión ilusio-
nista y engañosa. Estudia, así, como trampantojos escénicos los espacios de piezas 
como La dama duende y Casa con dos puertas mala es de guardar, de Calderón, y 
Entre bobos anda el juego, de Rojas. Y sitúa la eficacia teatral precisamente en esa 
explotación de las posibilidades engañosas del espacio escénico. Mª Teresa Pascual 
Bonis («El amplio mundo de los Títeres en la Edad Áurea y su interacción con las 
artes plásticas», pp. 53-68) centra su contribución en los títeres, pero no se limita a 
presentar un estado de la cuestión o a elaborar una síntesis de la presencia del tea-
tro de títeres en el Siglo de Oro. Tras una reflexión sobre la importancia del títere 
en los orígenes de la representación figurativa, analiza el género dentro de los pa-
rámetros estéticos de la época desde la convicción de que el teatro de títeres es un 
emblema de ese arte total al que aspiró el barroquismo. El artículo de Guillermo 
Serés («Pictor in fabula: De Alberti y el Brocense a Lope de Vega, con Cervantes al 
fondo», pp. 69-88) traza unos ejes teóricos fundamentales para comprender los vín-
culos de la época entre el teatro, o la literatura en general, y la pintura. Profundiza 
en algunas nociones como la conexión retórica-pintura a partir de la tríada inven-
tio-dispositio-elocutio; aduce el disegno interno de Zuccaro como trasfondo imagina-
tivo común a todas las artes; o el término enargeia como vínculo entre la imagen y 
la palabra. Es tal vez el trabajo con mayor proyección fuera de lo estrictamente 
teatral y con una dimensión más teórica, con lo que su lectura es en muchos puntos 
esencial para comprender algunas de las claves planteadas a lo largo del volumen. 
Aún centrándose en una comedia concreta, de Calderón esta vez, Juan Udaondo 
Alegre («La representación del martirio en el barroco. San Bartolomé en las obras y 
Pedro Calderón y José Ribera», pp. 131-150) la aborda desde una perspectiva que se 
proyecta hacia la comprensión profunda de eso que Díez Borque denominó «iconos-
 Plumas y pinceles son iguales 393
http://revistes.uab.cat/anuariolopedevega
fera». Se trata de establecer una iconografía del martirio a través de la comparación 
entre una pieza calderoniana sobre San Bartolomé, Las cadenas del demonio, y los 
lienzos que José de Ribera dedica al santo. Más allá del estudio específico de la co-
media, la contribución de Udaondo Alegre permite, como decíamos, adentrarse por 
los, a la vez, complejos y sugestivos caminos de la construcción de paradigmas cul-
turales y proyectar su análisis hacia el terreno de las pautas de la mirada en el 
Siglo de Oro.
El volumen, en definitiva, constituye un completo acercamiento a los diferen-
tes enfoques desde los que puede abordarse la relación teatro-pintura en el Siglo de 
Oro español. Los autores demuestran por múltiples vías que la reflexión sobre la 
importancia del referente pictórico en la concepción dramática áurea es fundamen-
tal para comprender muchas de las claves compositivas de la comedia española. Y 
más que el conocimiento más profundo de algunas obras concretas, algunas de pri-
mera fila y otras menos estudiadas, la gran aportación se sitúa en una dimensión 
metodológica, en la propuesta de caminos de análisis que permitan mirar hacia la 
práctica escénica desde otra perspectiva y valorarla dentro de los parámetros cul-
turales de toda una época.  


Lola González, coord., «Plumas y pinceles son iguales. Teatro y pintura en el Siglo de Oro»

Natalia Fernández

Crossref

http://www.raco.cat/index.php/anuariolopedevega/article/download/v24-fernandez-2/423065

Lola González, coord., «Plumas y pinceles son iguales. Teatro y pintura en el Siglo de Oro»

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Diposit Digital de Documents de la UAB

Revistes Catalanes amb Accés Obert

Crossref