Gutbrodt, Fritz

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University of ZurichZurich Open Repository and ArchiveWinterthurerstr. 190CH-8057 Zurichhttp://www.zora.uzh.chYear: 2009Zwischen Ach und Ich: Kleists Alkmene als ÜbersetzerinGutbrodt, FGutbrodt, F (2009). Zwischen Ach und Ich: Kleists Alkmene als Übersetzerin. In: Fioretos, A. Babel: Festschrift fürWerner Hamacher. Basel, Switzerland, 218-225.Postprint available at:http://www.zora.uzh.chPosted at the Zurich Open Repository and Archive, University of Zurich.http://www.zora.uzh.chOriginally published at:Fioretos, A 2009. Babel: Festschrift für Werner Hamacher. Basel, Switzerland, 218-225.Gutbrodt, F (2009). Zwischen Ach und Ich: Kleists Alkmene als Übersetzerin. In: Fioretos, A. Babel: Festschrift fürWerner Hamacher. Basel, Switzerland, 218-225.Postprint available at:http://www.zora.uzh.chPosted at the Zurich Open Repository and Archive, University of Zurich.http://www.zora.uzh.chOriginally published at:Fioretos, A 2009. Babel: Festschrift für Werner Hamacher. Basel, Switzerland, 218-225.Fritz Gutbrodt   Zwischen Ach und Ich: Kleists Alkmene als Übersetzerin  “Uebersetzungen sind ϕλ [philologische] Mimen. Sehr fruchtbarer Gedanke*!!” (Friedrich Schlegel, Zur Philologie, III: 218)  Kleists Amphitryon setzt ein Grundproblem der Übersetzung in Szene. Die zentrale Frage des Stücks – wie zwischen Amphitryon und Amphitryon zu unterscheiden sei – ist nichts anderes als die Frage, wie die Übersetzung von Kleist den Text von Molière verdoppelt oder vielmehr: doubelt. So lässt sich Kleists Fortschreibung des Mythos lesen als eine Inszenierung jener Theorie, nach der die Übersetzung auftritt als eine Doppelgängerin des Originals.   Doppeltgehen In seiner Abhandlung Ueber die verschiedenen Methoden des Uebersezens äußert sich Schleiermacher kritisch über jene „freie Liebhaberei am lateinisch oder romanisch schreiben“, die es darauf absieht, „in einer fremden Sprache gleich gut wie in der eigenen und gleich ursprünglich zu produciren.“ Sein Urteil fällt deutlich aus: „So würde ich sie unbedenklich für eine frevelhafte und magische Kunst erklären, wie das Doppeltgehen, womit der Mensch nicht nur der Geseze der Natur zu spotten, sondern auch andere zu verwirren gedächte.“ Genau diese Verwirrung macht Kleists „Lustspiel nach Molière“ zu einer Komödie des Übersetzens. Anders als Schlegel, der Übersetzungen als „ϕλ Mimen“ preist, heisst es bei Schleiermacher abschätzig: „Diese Liebhaberei ist nur ein feines mimisches Spiel, womit man sich höchstens in den Vorhöfen der Wissenschaft und Kunst die Zeit anmuthig vertreibt.“ Im Vorhof des Schlosses zu Theben wird Schleiermachers politisches Drama um Vaterland und Muttersprache aufgeführt als Szenen einer Ehe, in der doppelte Väter um eine Mutter werben. Hier soll behauptet werden, dass Alkmene in Kleists Lustspiel auch die Rolle der Übersetzerin spielt. Denn wie sie es als Mutter fertigbringt, Zwillinge „gleich ursprünglich zu produciren“, arbeitet sie auch an der Aufgabe, die Figur des Geliebten in die Figur des Gatten zu übersetzen. Drei Postulaten ist sie dabei ausgesetzt.  Die Übersetzung ist dem Original ähnlich  “Die Ubersetzung ist ein Conterfey, das desto mehr Lob verdient, je ähnlicher es ist“,  2 wie Breitinger in seiner Critischen Dichtkunst (1740) eine alte Maxime formuliert, die Kleists Alkmene bis in ihr Innerstes terrorisiert. Vis-à-vis der unheimlichen Ähnlichkeit zwischen Gott und Gatte will sie sich in ihrem Urteil, mit wem sie verkehre oder wer hier mit wem verkehrt werde, auf ihr innerstes Gefühl verlassen. Man kann sich fragen, ob damit nicht auch ein Gefühl für das Übersetzen berührt wird. Sie versteht etwas von Walter Benjamins Behauptung, dass „keine Übersetzung möglich wäre, wenn sie Ähnlichkeit mit dem Original ihrem letzten Wesen nach anstreben würde“ (Schriften, IV:1, 12). Und das weiß sie auch als Mutter. Übersetzen ist fruchtbar, behauptet Schlegel, und im Amphitryon macht es schwanger. Alkmenes Zwillinge Herakles und Iphikles mögen ähnlich aussehen, aber sie sind doch sehr verschieden.   Die Übersetzung ist dem Original zur Treue verpflichtet Kleists französische Vorlage stammt aus einer literarischen Praxis des Adaptierens, in der die Untreue des Übersetzers sprichwörtlich geworden war. So verweist Voltaire in Le Siècle de Louis XIV von 1751 auf den Dramatiker Perrot d’Ablancourt mit dem Satz, er sei ein „traducteur élégant et dont on appela chaque traduction la belle infidèle“. Das Bonmot ist bedeutungsvoll, wenn man es auf Alkmene überträgt. Diktatorisch fordern sowohl Gatte als auch Gott ihre Treue ein. Für die ÜbersetzerInnen, bei denen das Fremdgehen gleichsam strukturell bedingt ist, stellt sich seit jeher die Frage der Keuschheit. Deshalb mag ihnen ein Begriff der Übersetzung als „belle infidèle“ eher furchtbar als fruchtbar vorkommen. „Nicht um Schönheit geht es, sondern um Treue“, heißt es in einem Brief Rosenzweigs zum Projekt seiner Bibelübersetzung mit Buber in einer apodiktischen Wendung, die noch als späte Antwort auf das Zeitalter Molières gelesen werden kann.   Die Übersetzung muss den Sinn des Originals wahren  Das Gebot der Treue muss sich an jenem Wort des Horaz messen, der in der Ars Poetica die wörtliche Übersetzung als Einengung der dichterischen Gestaltung kritisiert: „Nec verbum verbo curabis reddere fidus/ Interpres“ (133-34). Wie Gottsched im Versuch einer Critischen Dichtkunst frei übersetzt: „Es steht ja Dichtern frey, sich aus bekannten Sachen,/ Durch Witz und Kunst und Fleiss ein Eigenthum zu machen:/ Dafern die Feder nur nicht allzu sklavisch schreibt ,/ Und Uebersetzern gleich, an Worten kleben bleibt“ (4. Auflage 1751, 25). In Walter Benjamins Theorie der Übersetzung erscheint das Problem der Treue verwandt mit dem Begriff der Freiheit: „Treue und Freiheit – Freiheit der sinngemäßen Wiedergabe und in ihrem Dienst Treue gegen das Wort – sind die althergebrachten Begriffe in jeder  3 Diskussion von Übersetzungen“ (Schriften, IV:1, 17). Aus dem „unauflöslichen Zwiespalt“ dieser beiden Forderungen generiert Benjamin eine Frage, die auch für Alkmene bestimmend ist: „Denn was kann gerade die Treue für die Wiedergabe des Sinns eigentlich leisten?“ Die Bedeutung lässt sich nicht aus dem Gemeinten erschließen, wie er argumentiert, sondern „wie das Gemeinte an die Art des Meinens in dem bestimmten Wort gebunden ist.“ Und er fügt an: „Man pflegt dies in der Formel auszudrücken, dass die Worte einen Gefühlston mit sich tragen“ (IV:1, 17). Daran kann die Behauptung, dass Alkmenes „innerstes Gefühl“ auch ein Instrument der Übersetzungskunst ist, anknüpfen. Und man kann ihr noch ein Wort von Hieronymus auf den Weg geben. In seinem Brief an Pammachius ruft er den Übersetzern zu: „Mögen sich andere mit Silben und Buchstaben beschäftigen, du suche die Meinung“ (Hans Joachim Störig [Hg.], Das Problem des Übersetzens, 3). Daran hält sich Alkmene nicht, wenn sie in der Schlüsselpassage des Stücks die Aufgabe der Übersetzerin Zeichen für Zeichen durchbuchstabiert.        Transliteration Von Beginn weg geht es im Amphitryon um Raub und Besitz, um Trophäen und Insignien. Alkmene soll als Geschenk ein Diadem aus dem Schatz des besiegten griechischen Herresführers erhalten. „Man grub den Namenszug Amphitryons/ Auf seine goldne Stirne leuchtend ein“ (Berliner Ausgabe, Akt I, Szene 2, 333-34). Bald schon beschäftigt sie die Entzfifferung dieser Gravur. Man hat Amphitryon noch gar nicht auf der Bühne gesehen, da tritt sein Usurpator schon auf und hat Alkmene bereits mit dem Diadem beschenkt. Ihre ersten Worte antizipieren das ganze Drama ihrer Täuschung: „Wie gern gäb ich das Diadem, das du/ Erkämpft, für einen Strauß von Veilchen hin [...]./ Was brauchen wir, als nur uns selbst? Warum/ Wird so viel Fremdes noch dir aufgedrungen,/ Dir eine Krone und der Feldherrnstab?“ (I:4, 425-30). Dass in dieser Liebesgeschichte nicht Blumen, sondern Zeichen der Macht zählen und dass es unklar ist, was „uns selbst“ heisst: All dies wird in den Szenen des 2. Akts bedeutsam, wo die Transliteration der Initialen auf dem Diadem in den Mittelpunkt der Handlung rückt. „Warum wird so viel Fremdes noch dir aufgedrungen?“ Das ist eine Frage, die sich zuallererst an Alkmene selbst richtet. Denn als Übersetzerin steht das Fremde ihr nah.     „Dieser wunderliche Zug!“ In der 4. Szene des 2. Akts, von Kleist der Übertragung von Molières Lustspiel zugefügt, liest Alkmene auf dem Diadem, was ihr begegnet ist. Auf die Bestätigung ihrer Magd Charis – „Hier ist kein Namenszug Amphitryons“ (II:4, 1103) – wendet  4 sich Alkmene dem „Kleinod“ zu, als wäre es ein Körperteil; ihr Körper oder jener des Manns, den sie in jener Nacht berührt hatte: „Unseelige, so bist du sinnberaubt?/ Hier stünde nicht, dass man’s mit Fingern läse,/ Mit großem, goldgegrabnen Zug ein A?“ (1114-16). Nach dieser Szene einer taktilen, sinnlichen Lektüre interessiert sich Kleists Alkmene nicht mehr für die von Jupiter angestrengte philosophische Disputation über „époux“ und „amant“, sondern in erster Linie für die linguistische Differenz der Schriftzeichen. „Gewiss nicht, beste Fürstin. Welch ein Wahn?/ Hier steht ein andres fremdes Anfangszeichen./ Hier steht ein J“ (1117-19). Vor der Materialität der Schrift enthüllt sich ihr „jener doppelsinn’ge Scherz“ (1135) Jupiters als ein rhetorischer Trick. Nicht die Freiheit des Sinns beschäftigt sie, sondern die Treue zum Wort – wie man mit Blick auf Benjamin sagen möchte. Und wo jetzt „alle Sinne treulos von mir weichen“, wie sie sagt, „Fass’ ich, o du Geliebte, diesen Stein,/ Das einzig, unschätzbare, theure Pfand,/ Das ganz untrüglich mir zum Zeugniss dient./ Jetzt fass’ ich’s, [...]/ Und einen andern fremden Zug erblick’ ich,/ Und wie vom Blitz steh’ ich gerührt – ein J! (1140-48). „Jetzt fass’ ich’s“ heisst sowohl Begreifen als auch Zugreifen, der Blitz ist sowohl allegorisches Attribut Jupiters als auch – wie in Kleists Anekdote „Der Griffel Gottes“ – Schreibgerät. „Dieser wunderliche Zug“ (1177) markiert Alkmenes radikale Hinwendung zur Schrift, ihre Abwendung von der phänomenologischen Ordnung der Bilder. „Gehört das Bild mir, das der Spiegel strahlt?/ Es wäre fremder mir, als ich!“ (1160-61). Nicht nur das eigene Spiegelbild ist davon betroffen, sondern überhaupt die ganze Täuschung der Doppelgängerei wie auch das „innerste Gefühl“, dessen Verwirrung im Zentrum der Identitätsproblematik steht: „Doch seit ich diesen fremden Zug erblickt,/ Will ich dem innersten Gefühl misstrauen“ (II:5, 1250-51). Auch wenn sie den Erscheinungen misstraut, zeigt sie doch ein untrügliches Sprachgefühl.   Das betrifft auch das Wort vom „Zug“. Während Jupiter in der 5. Szene des 2. Akts in „doppelsinn’ge[m] Scherz“ mehrmals vom „Zug“ als einem physiognomischen Ausdruck spricht, hat sie davon inzwischen einen differenzierten Begriff. „Wie könnte dir ein Anderer erscheinen?“, fragt Jupiter: „Wer nahet dir, o du, vor deren Seele/ Nur stets des Ein – und Ein’gen Züge stehn?“ (1256-58). Vielleicht täuscht sich der Ein und Einzige hier, wenn er meint, er könne sich so einfach in Alkmenes Seele einschreiben. „Weshalb warfst du auf’s Antlitz dich?“ fragt Jupiter sie in jener Passage, wo er sich Alkmene beim Gebet vor seinem Altar nähern will: „War’s nicht,/ Weil in des Blitzes zuckender Verzeichnung/ Du einen wohlbekannten Zug erkannt?“ (1443-45). Alkmenes Antwort auf Jupiters zweideutige Anspielung ist nicht weniger doppeldeutig: „Ich brauche Züge nun, um ihn zu denken“ (1457). Mit dem Pfand des  5 gravierten Diadems in der Hand denkt Alkmene „nun“ auch in einer symbolischen Ordnung, wo Jupiter sie noch ganz in einem imaginären Raum der Bilder vor seinem Altar der Macht installieren will. Wie man überhaupt mit einem flüchtigen Seitenblick auf Lacan sich fragen kann, ob nicht die Literaturkritik eine verwirrte Alkmene imaginiert, die bei Kleist das Spiel des Signifikanten erkannt hat. Deshalb darf man auch ihren Irrtum am Ende des Stücks, wo sie Jupiter als Amphitryon identifiziert, auf ihre Einsicht gründen, dass in der Welt der Bilder der Andere dem „Ein’gen“ gleich ist. „Ich weiss/ Auf jede Miene, wie er ausgesehn,/ Und werd’ ihn nicht mit dir verwechseln“ (1471-73). Worauf Jupiters mahnt: „Das thu’. Sonst wagst du, dass er wiederkömmt./ So oft du seinen Namenszug erblickst,/ Dem Diadem verzeichnet, wirst du seiner/ Erscheinung auf das Innigste gedenken; / Dich der Begebenheit auf jeden Zug erinnern“ (1474-78). Diese Erinnerung der Differenz zwischen „Zug“ als Miene und „Zug“ als Schriftzug leistet Alkmene als Übersetzerin des „A“ in ein „J“.   „Ach“ & „Ich“ Alkmenes letztes Wort – „Ach!“ – hat die Phantasie der Literaturkritiker angeregt. Es wird oft zitiert als ein Seufzer, den man aufladen kann mit all den Phantasien von Verwirrtheit und Lust, die man Alkmene zuschreiben will. Dem darf man entgegenhalten, dass dieses „Ach!“ auch ganz unemotional jene Chiffre „A“ aspiriert, um die sich in diesem Drama von Amphitryon, Alkmene und dem Anderen buchstäblich alles dreht. Und wenn man dafür bereit ist, wird man auch jenes andere Initial „J“ buchstäblich auf die Reihe bekommen wollen. Roland Reuß macht in der editorischen Anmerkung zur Berliner Ausgabe des Amphitryon darauf aufmerksam, dass in der Erstausgabe des Stücks von 1807 das „J“ durchgängig als „I“ gedruckt wurde: „Die graphische Identität von I und J, die in der Fraktur von A [Sigle der Erstausgabe] auftritt, wird aufgelöst“ (145). So findet man also auch in der Typographie des Stücks jene Problematik der Ähnlichkeit und Differenz wieder. Dass auch die Berliner Ausgabe diplomatisch vorgeht und „aufgelöst“ hat, was in der Handlung für so viel Verwirrung sorgt, kann so noch als Symptom gelesen werden. Denn wenn „J“ in A ursprünglich als „I“ gedruckt wurde, rückt das „Ach“ dem „Ich“ buchstäblich nahe. Wenn die modernen Ausgaben so in die Gravur von Kleists Diadem eingreifen, muss dies interessieren. Wenn man sich darauf einlässt, wird jedes „Ach“ und „Ich“ für die Frage der Identität und auch für die Frage der Übersetzung relevant. Denn wer redet eigentlich in einer Übersetzung? Kleist oder Molière? Kann Alkmene das „Ich“ buchstabieren ohne das „Ach“ auszusprechen? Einmal fragt Jupiter sie, ob sie ihm stellvertretend für „Millionen Wesen“ (II:5, 1529)  einen Dank für die Schöpfung dieser Welt „in einem einz’gen Lächeln auszuzahlen“  6 (1531) vermöge. Diese Frage bringt den sonst so sicheren Jupiter ins Stottern: „Würd’st du dich ihm wohl – ach! ich kann’s nicht denken/ Lass mich’s nicht denken – lass –“ (1532-33). Während der Gott das „Ach“ und „Ich“ stotternd nebeneinander setzt, antwortet Alkmene mit einem JA, in dem die Fremde des Gatten und Geliebten ihr ein Gleiches werden: „Ja [Ia] – dann so traurig würd’ ich sein, und wünschen,/ Dass er der Gott mir wäre, und dass du/ Amphitryon mir bliebst, wie du es bist“ (1566-68). Amphitryon soll werden, was Jupiter ihr einst war. Es ist ein sehr bestimmtes JA der Übersetzerin.    

Zwischen Ach und Ich: Kleists Alkmene als Übersetzerin

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