Ramos Sosa, Rafael

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EL ESCULTOR BERNARDO PÉREZ DE ROBLESEN PERÚ (1644-1670)Rafael Ramos SosaEl escultor salmantino Bernardo Pérez de Ro-bles (1621-1683) puede converrirse en una delas claves de la escultura peruana del seiscientos.Para el conocimiento de la calidad de su queha-cer artístico es definitivo y obligado la referenciaal Crucificado de la Agonía (e. 1670), de la Or-den Tercera de San Francisco, en la actual capillade los Capuchinos de Salamanca. Es una imagende gran mérito arrístico y de la que aforrunada-mente conocemos su origen e historia, intere-sante y esclarecedora, gracias al imporrante arrí-culo de Rodríguez G. de Ceballos. Nuestro ar-tista la talló a su regreso del Perú, donde al pare-cer adoptó el nombre de Bernardo de Robles yLorenzana l.Su actividad americana es poco conocida. Tansolo algunas noticias documentales que nos ofre-ció Harrh-Terré en 1962. Según este investiga-dor, llegó en 1644 a Lima en compañía de Alon-so Orriz de Sotomayor cuando contaba 23 años.Daba a conocer con fundamento documentalque la imagen de la Inmaculada Concepción dela catedral de Lima salió de su mano hacia 1655.Esta escultura se conserva, muy repintada, en elretablo mayor del templo metropolitano. Ade-más añadía que en 1662 talló un Crucificado pa-ra la cofradía de la Vera Cruz de Arequipa. Enprincipio sabemos que residió en Perú entre1644 y 1670, que es cuando aparece de nuevo enSalamanca. Muchos años para lo poco conocidode sus trabajos. Esto se explica porque habitual-mente colaboró con el ensamblador logroñésAsensio de Salas, como procuraré probar. Por es-ta razón ha dejado menos huella documental enlos archivos de protocolos y sus obras dispersaspor los cambios estilísticos de los rerablos. Segu-ramente estuvo en Arequipa. Desconocemos porqué retornó a España. Tal vez porque ya habíaconseguido una desahogada forruna. El caso esque coinciden el óbito de Salas en 1669 y la apa-rición de Robles en Salamanca hacia 1670. Pu-diera ser que la muerre del amigo y compañeroen tareas arrísticas precipitara la vuelta a su tie-rra nataF.Voy a tratar de añadir dos nuevas obras a sucatálogo peruano y confirmar otra ya conocida.El monasterio de Santa Clara de Lima llevabaa cabo imporrantes obras de acondicionamientoen sus dependencias a mediados de la centuria.El templo del cenobio iba a ser objeto de un pro-ceso de ennoblecimiento. El arzobispo de la ciu-dad otorgó poder a la abadesa para contratar lostrabajos necesarios. En primer lugar se decidiórealizar el retablo mayor de la iglesia con el pres-tigioso arquitecto Asensio de Salas. Se firmó elacuerdo el 22 de junio de 1651, siendo sus fiado-res el contador Juan Cutino y el carpintero sevi-llano Diego de Medina. El trabajo se efectuaríaen un año y por valor de 16.000 pesos. En estedocumento se especifica que «lo que tiene deobrar el dicho Asensio de Salas en la dicha obraes en lo tocante al ensamblaje como dicho es,porque la escultura, dorado y pintura es a cargodel dicho monasterio y de la abadesa de el a cuyocargo queda el concertarlo y pagarlo a otras per-sonas que lo hagan». Pocos meses después, ennoviembre, la abadesa contrató con Bernardo deRobles ochenta y seis piezas de escultura para elretablo mayor. Por último, el dorado y la poli-cromía de toda esta obra se volvió a comprome-11ter con Asensio de Salas, el 28 de octubre de1652. Sus fiadores fueron Bernardo de Robles yel dorador Francisco Vázquez, por un precio de14.500 pesos3.La confirmación definitiva de los trabajos es-cultóricos de Robles es una carta de pago queotorgó a Salas el 13 de septiembre de 1655. Re-cibió esta vez 220 pesos «de toda escultura, asíde figuras principales, como de acomodos quehizo y están puestas en el retablo principal de laiglesia del monasterio de Santa Clara, así las quehizo por concierto como a tasación»4. Se confir-ma que los tres artistas -Salas, Robles y Váz-quez- formaron por esos años una suerte de com-pañía para ejecutar retablos5. Por otro lado esevidente la frecuencia de contratar con uno deellos, el arquitecto, y este subcontrataba a los de-más.El presbiterio de las clarisas se vio enriqueci-do por otros dos retablos, uno a cada lado delprincipal. Se trataba de dos «simulacros con co-lumnas», es decir tendrían más bien un carácterde marco arquitectónico a juego con el retablomayor. De nuevo es Asensio de Salas el encarga-do de efectuar la obra a partir de octubre de1652. En uno de los «simulacros» irían las reli-quias de arzobispo Santo Toribio de Mogrovej 0 6.En el monasterio de las clarisas de Lima se en-cuentra un Calvario casi desconocido (de hechono figuró en la gran exposición Los Cristos de Li-ma, en 1991). Ubicado antes en la clausura, hoyse venera en la iglesia, alIado derecho de la nave.El retablo mayor de Salas constaba de tres cuer-pos. El último y remate cobijaba «un Santo Cris-to del natural, algo más según convenga y a loslados San]uan y la Virgen Santísima... ». Creoque estas imágenes son las que se conservan y ta-lló Bernardo Pérez de Robles. Se trata de tresbuenas esculturas.El Crucificado es un Cristo todavía vivo, ago-nizante, mirando al cielo, de físico corpulento.La cabeza forma una gran masa entre el cabelloabundante y la corona tallada en bloque. Enmar-ca y realza, visto desde abajo, el dolor del rostrotriangular. Como detalle de acusado dramatis-mo, de origen medieval, una espina de la marañaerizada hiende y traspasa la carne de la ceja iz-12quierda. Esta y los ojos se muestran caídos enpronunciado ángulo que acentúa la angustia delmomento agónico. Los labios finos, entreabier-tos, parecen musitar unas palabras. A un ladocuelgan los mechones del cabello, al otro se apre-cia el cuello ensangrentado. La cabellera se re-suelve en guedejas finas, largas, en suaves ondu-laciones y acabadas en punta. La barba con tallaminuciosa, poco apreciable por el repinte. Anuestro juicio, estos rasgos del rostro serviránpara realizar fundadas atribuciones.Los brazos, surcados de venas, presentan noto-ria tirantez en los tendones. Los dedos de las ma-nos parecen de un tipo afilado, con uñas de perfilcurvo y forma ligeramente trapezoidal. Es unaimagen que debió suscitar intensa devoción.Así, he comprobado cómo el paño de pureza, operizoma, se encuentra mutilado en la parte de-lantera y lateral. Seguramente para revestirlocon faldellines de telas y ricos bordados. El paño,mucho más escaso que en los ejemplos coetá-neos, se resuelve dejando a la vista buena partedel cuerpo. La soga cruza una y otra vez, amarray evita el desnudo completo e ignominioso. Lospies, con la encarnadura gastada, presentan co-mo particularidad los dedos tallados muy uni-dos, sin espacios entre ellos, y con una realista eincipiente deformación en el primer dedo.Un aspecto que subraya la h¡¡.bilidad y periciade Robles es el tratamiento anatómico. Consigueefectos de modelado, de gran plasticidad, espe-cialmente en el tórax que se hincha aspirando. Eneste caso, dado el verismo, habría que pensar enel estudio de un modelo al natural. El vientremuy hundido, con un arco torácico en triánguloy no en semicírculo. Detalle característico es laleve torsión del tronco respecto de las piernas.Este movimiento de erguirse para tomar aire yhablar, hace aflorar en la cintura unos plieguesque evocan de modo convincente la elasticidad ymorbidez de la piel. El mismo recurso se apreciaen el cuello. No obstante, en la composición de lafigura hay un desequilibrio al girar hacia el mis-mo lado la cabeza y las piernas. La policromía seespecificaba en el contrato que debía ser mate.Las imágenes de la Virgen y San]uan respon-den a modelos castellanos y han sido muy repin-Crucifijo (detalle), pot B. Pérez ele Robles. Monasterio ele Santa Clara. Lima.13tadas. Presentan vestiduras muy pesadas y está-ticas, de pliegues amplios. Tras una buena res-tauración y limpieza probablemente recupera-rían su expresión honda y conmovedora. SanJuan muestra una cabellera abundante, distri-buida en tres masas, con el copete sobre la frente.Se trata de un rasgo muy frecuente en la escultu-ra castellana y sevillana, como eco e interpreta-ción de la estatuaria clásica.La iconografía de Cristo en la expiración esfrecuente en Andalucía y rara en Castilla. La do-nación que Pérez de Robles realiza en Salamancaen 1672 nos aclara un aspecto muy interesantesobre la intención y función de las imágenes. Elartista deseaba que a cambio del ofrecimiento serezaran diariamente dos credos al anochecer, altoque de campana, por los necesitados en el mo-mento de la muerte. También cuando lo pidieraalgún agonizante durante el día. Más expresivoes el origen de esta costumbre de caridad cristia-na: «con yntento de lograr una devo<;ión muiusada en las Yndias, de donde a venido y en losconventos de N. P. S. Francisco... »7. Así pues,aquí tenemos un ejemplo de ese reflujo america-no tan buscado en el arte español, en el ámbitode las costumbres y la vida cotidiana. Nos hablade la sustancial sintonía, vital y religiosa, que la-tía a uno y otro lado del Atlántico.Si el Crucificado limeño de Santa Clara esobra de Bernardo de Robles como he tratado deexponer, hay que atribuirle con fundamento otroemotivo Cristo en la cruz, ya conocido pero sinestudiar y anónimo. Se trata de una imagen delmonasterio de Nuestra Señora del Prado, antescolocado en la antigua Sala de Profundis. Ac-tualmente se encuentra en el colegio de agusti-nas Ntra. Sra. de Consolación (Rímac). Respon-de también al pasaje de la agonía, de tipo másenjuto pero con la fisonomía y detalles que vi-mos en el de las clarisas8 . El paño de pureza seconserva casi intacto. Muy escaso y ajustado alcuerpo, detalles que nos llevan a los modelos delrenacimiento. Los nudos de la soga dan un efectode mayor movimiento y añaden un nuevo con-traste de texturas entre el lienzo, el esparto y lapiel. El color de la encarnadura es más blanque-cino, con numerosos golpes de sangre por todo el14cuerpo que tal vez sean de una etapa posterior.U na vez más la corona hiende y traspasa la puracarne. Una larga espina atraviesa la frente hastala ceja derecha. De este modo se acentúa el ángu-lo del entrecejo. Presenta una actitud más diná-mica, de intenso sufrimiento, tensa la muscula-tura del cuello para alzar la cabeza por últimavez. Aparte de los indudables paralelismos for-males que se aprecian entre las dos obras, inclui-do la composición y el modo de plantar el cruci-ficado sobre el madero, sabemos que Asensio deSalas trabajó mucho para los distintos monaste-rios de la ciudad yen concreto para las agustinasdel Prado. Bien pudo acompañarse de Robles9.Hacia 1660 se concluía la ampliación de la igle-sia y otros arreglos en el cenobio. Por tanto, enprincipio hay que situar la escultura en esta dé-cada de 1650, cercana al Cristo de Santa Clara.Por último, esta imagen de la que Harth-Te-rré no citaba la fuente documental en su artícu-lo, ni siquiera lo identificaba. Fue Schenonequien unió la obra con el dato, aunque con reser-vas 10. Por ahora, no sabemos si Robles estuvotrabajando en la ciudad del Misti o pudo remitirsus trabajos desde Lima. Fue encargado en 1662por el mayordomo Diego Muñoz de Guevara condos varas de alto, para la capilla del mismo nom-bre en el templo arequipeño de Santo Domingo.Aquí hay un cambio importante en el tipo físicodel crucificado introduciendo una notable dis-cordancia con los dos ejemplos anteriores. Se haestilizado en su anatomía, es más sereno, el pañoparece recuperar modelos de décadas pasadas,amplio y de abundantes plieges. La composiciónse equilibra. He examinado directamente todaslas esculturas y creo que esta enlaza con la ima-gen de los Terciarios en Salamanca. Coincide eltipo humano, el tratamiento del pecho y otrosdetalles anatómicos. Las manos son muy expre-sivas y características, de gran calidad. Los dedosde la·derecha en amago de bendecir es un aspec-to que se ve también en el Crucificado de las cis-tercienses de Salamanca. Sobre esta última obratambién podemos ratificar la atribución a Pérezde Robles que ya hiciera Ceballos.A tenor de lo expuesto se puede concluir conalgunas consideraciones. El Crucificado de lasCrucifijo, por B. Pérez de Robles. Monasterio de NuestraSeñora del Prado. Lima.clarisas limeñas es una obra problemática com-parada con el indiscutible de la Agonía salman-tino. Su tipo nos remite al bajo renacimiento porsu vigorosa corpulencia y noble cabeza. Tal vezse le impuso un modelo concreto por parte delcomitente. Esta variedad de tipos y modos nodebe extrañar en un escultor especializado encrucificados como atestigua por otra parte losencontrados en su taller al hacer inventario. Suhabilidad para mostrar con convicción y hondu-ra sacra el dramatismo del tema debió de gran-jearle los numerosos encargos. Además, hay de-talles en los que se aprecia una continuidad: losrostros de facciones finas; los pliegues en la cin-tura que aparecerán en todos sus crucificados; ladureza con la que soluciona la unión de los hom-bros con los músculos de los pectorales, inclusoen el de los terciarios de Salamanca; en la manerade presentar el pelo de la barba y la cabellera quees donde los artistas resuelven con mayor grafis-mo, Pérez de Robles siempre lo hará con esmeroy apurado trabajo.También podemos vislumbrar una evolucióndesde el Cristo de Santa Clara hasta el de la Ago-nía. Desarrolla un profundo sentido dramáticodel crucificado, se puede hablar de una empatíapersonal. No olvidemos la religiosidad y hondapiedad del artista. Es un proceso en el que semuestra algo difícil de conocer y poco frecuentede encontrar". Los crucificados de Santa Clara yel Prado son una interpretación naturalista, in-cluso con detalles de realismo. Es el dramatismoangustioso en los momentos finales de su vida.El hombre que sufre colgado de una cruz comose puede apreciar en el ángulo que forman losbrazos con el madero horizontal. El Crucificadoarequipeño se ha estilizado en su anatomía. Lle-ga su cenit técnico y conceptual en el Cristo de laAgonía de Salamanca. Es sin duda una obra defuerte impacto emotivo en el que el tormento dela crucifixión no le hace perder la majestad ypresentarse como auténtico Señor de cielos y tie-rra. Colocado en la cruz, que ya no es un patíbu-lo sino un trono (como en el alto medievo), ex-tiende los brazos en horizontal, desea el sufri-miento redentor con un dominio total de la si-tuación. Supone un verdadero esfuerzo artísticoen ofrenda personal con un claro propósito deconmover a esa práctica caritativa. De su hondamédula religiosa se deriva el carácter severo,acentuado por la ausencia de policromía que en-fatiza la talla apurada y estilizada. Por eso pareceque el escultor vuelve «arcaico» de América. Pa-ra los años en que se realizó no muestra detallesde ilusionismo óptico de tipo pictórico, propiode otras esculturas contemporáneas del plenobarroco.NOTASI A. Rodríguez G. de Ceballos, "El escultor indiano BernardoPérez de Robles», en Boletín del Seminario de ES/lidios de Arte y15Arq/leología, como XXXVII, Valladolid, 1971, pp. 311-325.]. ]. Marrín González, ESCIIlt/lra banoca castellana, segunda parre,Madrid, 1971, pp. 38 Y48-49. También se conservan y esrán do-cumentadas las esculruras del rerablo mayor de la parroquia de Vi-llares de la Reina (Salamanca)., E. Harrh-Terré, «Una esculrura de Marrínez Monrañés enLima. Comentario a un importante descubrimiento», en C/lCUlerI10JHis/)anoamericanos, n." 152-153, Madrid, 1962, p. 266, nora 19.Asensiode Salas murió el6 de agoscode 1669, cfr. G. Lohmann Vi-llena, «Noricias para la Hiscoria de las Bellas Arres en el Perú .. , enRevista Histórica, como XIll, Lima, 1940, pp. 26-27., La obra del rerablo mayor de Santa Clara la dio a conocerE. Harrh-Terré en ESCIIltom españoles en el Vi/Teinato del Pení, Lima,1977, pp. 176-178, nora 17. Archivo General de la Nación, Lima,en adelante AGN, pcococolos norariales de]uan Baurisra Herrera,n." 900, fols. 1.450-1.452 vCO.; pcococolos norariales de Pedco Bas-rante Ceballos, n." 188, folios sin numerar. Sobre las rareas arrísri-cas de Diego de Medina y Vázquez se pueden ver los arrículos deA. San Crisróbal, «El carpinteco Diego de Medina .. , en l~evista delArchivo General de la Nación, n." 13, Lima, 1966, pp. 95-131; y«Dorado, pintura y aderezos de la pila de la plaza pública de Li-ma .. ,ibíd.,n."9,1986,pp.117-137., AGN, pcococolos notariales de Miguel López Varela, n."1.036, fol. 837 vco. Agradezco al Dr. Lohmann el envío de la foco-copia de esre documento cirado por E. Harrh-Terré en Esc/lltores... ,p. 182, nota 22., La vinculación de Salas con Robles y Vázquez se puede verrambién en otcos rrabajos: A. San Crisróbal, «El retablo de la Con-cepción de la Caredral de Lima.. , en Historia y C/lIt/lra, n." 15, Li-ma, 1982, pp. 91-108.6 AGN, pcococolos notariales de Pedco Bastante Ceballos,n." 188,28 de octubre de 1652, cuaderno 14,(0Is. 43-45. Esros dos16retablos iban pintados de blanco, imitando al mármol. Serían amodo de entiercos para los rescos de Mogrovejo y del arzobispo Vi-lIagómez, parrón del monasrerio. Agradezco esra referencia docu-mental al Dr. San Cristóbal.A. Rodríguez G. de Ceballos, O. c., p. 321.Esra esculrura aparece fechada en 1662, aunque sin dar fun-damento, en el esrudio de]. Bernales Ballesreros, «La esculrura enLima, siglos XVI-XVIII», en ESCIIlt/lra en el Pení, Lima, 1991,p. 113. Quiero agradecer a las agusrinas y clarisas de Lima las faci-lidades para ver y apreciar esras obras, así como a Mons. AlberroBrazzini. También en Salamanca a los padres capuchinos y lasmonjas cistercienses.9 A. San Crisróbal, Arq/litect/lra Virreynal!?eligiosa de Lima, Li-ma, 1988, pp. 184-187; «La bóveda y la porrada de la iglesia de!Monasterio de Nuestra Señora del Prado .. , en Revistcl de la UlÚ'versi-dad !?iccl/'{lo Palma, n." 4, Lima, 1981, pp. 3-21. A. Sanribáñez Sal-cedo, El Monasterio de N/lestra Señora del Prado, Lima, 1943, en esraobra se cira y da a conocer el Crucificado, atribuyéndolo a JuanMarrínez Montañés. Francisco]. Campos y Fernández, «Aproxi-mación al estudio deltTIonasrerio y la imagen de Nuestra Señoradel Prado de Lima.. , en El monacato jemellino en el [1II/)",io ES/Ja"fol,México, 1995, pp. 239-264.10 H. Schenone, «La escultura sevillana en Lima», en Arte yArq/leología, n." 8-9, La Paz, 1982-83, pp. 115-121.II Pérez de Robles fue terciario franciscano y miembro de va-rias cofradías como se puede ver en su testamento y la donación quehace en Salamanca. Otro ejemplo de esa vinculación personal cntreel artista y su obra es e! caso comentado por E. Gómez Piñal, «Laimagen de Jesús Nazareno de Esrepa: una propuesra de arribucióna Luis Salvador Carmona.. , enlljol'lladCIJ de Historia de Estepa, Este-pa, 1997, pp. 535-557.

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El escultor Bernardo Pérez de Robles en Perú (1644-1679)

idUS. Depósito de Investigación Universidad de Sevilla

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