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Revistes Catalanes amb Accés Obert

B R U M A L
Revista de Investigación sobre lo Fantástico
Research Journal on the Fantastic
Grupo de Estudios 
sobre lo Fantástico
Vol. IV, n.º 1, primavera/spring 2016, ISSN: 2014–7910
Brumal, Vol. IV, n.º 1 (primavera/spring 2016), ISSN: 2014–7910
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SUMARIO
CONTENTS
 
7-11
13-34
35-56
57-78
79-106
107-128
Monográfico / 
Lo fantástico en La nueva edad de oro de La teLevisión (1999-2015)
(Coord. Alfonso Cuadrado y Ruben Sánchez Trigos)
Presentación
Alfonso Cuadrado, Rubén Sánchez Trigos 
Prozac para zombies. La sentimentalización contemporánea del 
muerto viviente en la televisión
Alberto Nahum García Martínez 
El espejo de Pandora: identidad y monstruosidad en Penny 
Dreadful
Lucas Gagliardi 
El monstruo intertextual. Apropiaciones de Frankenstein en la 
era de la Quality Television.
Francisco Javier López Rodríguez 
Teen Wolf. Adolescenza e licantropia. Temi e motivi.
Mauro Fradegradi 
“Soy un vampiro pero también una chica”: vampiros regenera-
dos en True Blood
Antoni Maestre Brotons 
¿Existe lo fantástico en la animación japonesa? La presencia del 
banekeko en la televisión y el público contemporáneo
Enrique Galván Jerez 
Lo fantástico en la televisión española: Películas para no dormir
Aída Cordero 
Figuração insólita de personagens: exemplos nos Casos do Beco 
das Sardinheiras, de Mário de Carvalho
Flavio García 
Francisco Tario: El mico, los monstruos
Daniel Zavala Medina 
Hasta que la muerte nos separó: Amor y matrimonio en la come-
dia clásica sobrenatural argentina
Alejandro Kelly Hopfenblatt 
Giorgio Manganelli e la necessità di una letteratura mostruosa
Andrea Santurbano
David Roas y Teresa López-Pellisa (eds.), Visiones de lo fantástico en la 
cultura española (1970-2012)
Lola López Martín 
Raimunda Torres y Quiroga, Historias inverosímiles (recopilación, 
notas y estudio preliminar de Carlos Abraham)
Maria Vicens 
Lola López Martín (ed.), Racconti ispanoamericani del terrore del XIX 
secolo
Giovanna Minardi 
Jesús Palacios, Hollywood maldito
Francisco Javier Sánchez-Verdejo Pérez
129-148
149-170
173-188
189-207
209-224
225-238
241-248
249-253
255-258
259-261
Miscelánea / Miscellaneous
Reseñas / Reviews
MONOGRÁFICO
MONOGRAPH
Lo fantástico en la nueva edad  
de oro de la televisión (1999-2015)
Coord. Alfonso Cuadrado y Rubén Sánchez Trigos

7B R U M A L
Revista de Investigación sobre lo Fantástico
Research Journal on the Fantastic
DOI: http://dx.doi.org/10.5565/rev/brumal.320
Vol. IV, n.° 1 (primavera/spring 2016), pp. 7-11, ISSN: 2014–7910
PRESENTACIÓN
Alfonso Cuadrado
Universidad Rey Juan Carlos
alfonso.cuadrado@urjc.es
Rubén Sánchez Trigos
U-tad
ruben.sanchez@live.u-tad.com
¿Por qué unir series de televisión y fantástico? Si hay un fenómeno au-
diovisual que destaca por encima de la arrolladora convergencia digital que 
todo lo trastoca, es la emergencia de las series como un nuevo espacio que se 
desgaja del flujo del medio en el que nació, que reivindica un nuevo estilo, 
una nuevo dialogo con la sociedad, con la tradición televisiva y cinematográ-
fica y por último una nueva forma de consumo.
Fue a finales del pasado siglo cuando determinados canales de cable 
norteamericanos comenzaron a emitir una serie de programas de ficción, dra-
mas, sitcoms, miniseries y telefilmes, que participaban de unas características 
formales distintas a lo que se emitía por las cadenas generalistas. La mayor 
permisividad sobre temas de violencia y sexo y la liberación de las constreñi-
das pautas publicitarias hizo que se pudieran abordar temas más comprome-
tidos y trasladar a la televisión estéticas y lenguajes más cercanos al cine. Esto 
dio lugar a relatos de mayor complejidad, lo que en un principio parecía que 
iba en contra de la tónica general de la ficción televisiva, menor profundidad 
narrativa y experimentación formal para un público menos exigente, se ha ido 
trocando con el paso de los años en el referente de lo que deben ser las nuevas 
series, las que conforman lo que se ha dado en llamar la tercera edad de oro 
de la ficción televisiva.
Fruto de esta edad dorada son las ya clásicas series Los Soprano, 
C.S.I., Roma, Californication, Weeds, The Wire, Dexter, Damages, Héroes, Lost, 
etc. que se convierten en el paradigma de lo que se conoce como la televi-
Alfonso Cuadrado / Rubén Sánchez Trigos
Brumal, vol. IV, n.º 1 (primavera/spring 2016)8
sión de calidad, el modelo imperante a imitar en Estados Unidos y en todo 
el mundo.
La ejemplar operación que sobre la ficción tradicional han hecho estas 
series se enmarca en un trabajo que afecta al texto audiovisual en varias esfe-
ras: una mayor cantidad y riqueza de las tramas; una construcción temporal 
que arrincona la tradicional linealidad de la ficción televisiva y se adentra sin 
reparos en complejas líneas temporales simultáneas o que saltan de un tiempo 
a otro sin suturas explicativas; una puesta en escena que huye de la frontali-
dad del plató y que hace uso masivo de los exteriores, lo que separa para 
siempre a esta ficción de su antecedente originario, el teleteatro y por último 
un cambio en el centro de gravedad de la trama que pasa de la acción al per-
sonaje. Si algo deja huella en el espectador que consume ávidamente esta fic-
ción son los personajes: ellos conforman el núcleo de estas historias, son seres 
complejos, con voces interiores y conflictos encontrados que se convierten en 
los mejores paradigmas de los protagonistas de la sociedad contemporánea, 
sean policías, abogados, políticos, médicos o amas de casa.
Esta reformulación televisiva no es ajena al legado de la tradición. La 
nueva ficción televisiva no es estrictamente una televisión de vanguardia ni 
experimental, sabe innovar dentro de la tradición y con ello no renuncia a las 
audiencias. Si algo está muy establecido en el ámbito televisivo son los géne-
ros, por eso una de sus tareas es revisarlos, recoger sus fórmulas consolidadas 
en el tiempo y relanzarlas bajo una nueva mirada. Y uno de los géneros que 
mejor ha salido de esta labor de reciclaje es el fantástico.
Volvamos entonces a la pregunta inicial con el fin de darle respuesta. 
Auscultar el pulso del fantástico en todos los ámbitos de la ficción como hace 
Brumal, lleva a no ignorar este segmento del audiovisual porque observar lo 
fantástico en la televisión actual implica, sin ánimo de minusvalorar a otros 
medios, analizar quizás las mejores producciones que está ofreciendo dicho 
género.
Aunque a veces ligado al policíaco, a la ciencia ficción o al terror, que 
tiene unos huecos muy consolidados en el medio, lo fantástico se ha distingui-
do con eficacia de sus géneros afines y constituye hoy un corpus significativo 
y sólido de la nueva ficción televisiva. Este corpus es reflejo de una labor que 
no sólo revitaliza el género sino que también ha servido para sacarlo del estre-
cho y exclusivo espacio en el que se mantenía, el dominio más duro de la fan 
fiction, para acercarlo al mainstream. Un proceso que en el fondo es un síntoma 
de la poderosa corriente que inaugura los géneros de ficción ligados a los me-
dios de comunicación desde el siglo xix (del folletín periodístico a la nueva 
Presentación
Brumal, vol. IV, n.º 1 (primavera/spring 2016) 9
ficción televisiva) y que se mantiene fuerte y viva como cultura popular bajo 
las nuevas formas audiovisuales y digitales. No en vano varios críticos han 
señalado a la nueva ficción televisiva como la literatura televisada del si-
glo xxi, en referencia a la mejor literatura del siglo xix y xx, aquella que supo 
reflejar los bajos fondos de la revolución industrial, de la burguesía emergen-
te, de los arrabales proletarios de las ciudades europeas. Dickens, Víctor 
Hugo, Conan Doyle, Dumas o Pérez Galdós fueron los grandes guionistas de 
las series populares de aquellos años (sus obras aunque leídas hoy como li-
bros se publicaron en periódicos y revistas por entregas).
El presente monográfico pretende ofrecer un análisis limitado pero re-
presentativo del actual ecosistema fantástico en la televisión contemporánea. 
Resulta sintomático, en este sentido, que más de la mitad de los artículos que 
lo componen aborden el motivo del monstruo, y que al menos dos de ellos se 
centren en cómo dicho motivo dialoga con el target adolescente, siempre pre-
sente en el medio (por mucho que sus hábitos de consumo sean radicalmente 
distintos a los del pasado). Del mismo modo, conviene señalar el constante 
uso del elemento fantástico como alegoría de las tensiones y tendencias so-
cio-culturales modernas, ejemplificado especialmente en la monstruosidad en 
tanto fuente de conflictos personales (al contrario de lo ocurrido en buena 
parte del fantástico tradicional, donde este recurso suponía siempre una 
transgresión de los valores colectivos).
 El monográfico se abre con el análisis de la reciente representación te-
levisiva del monstruo posmoderno por excelencia, el zombi. En «Prozac para 
zombies. La sentimentalización contemporánea del muerto viviente en la te-
levisión», Alberto Nahum García Martínez aborda un fenómeno no exclusivo 
del personaje, si bien hasta ahora parecía exclusivamente reservado a otras 
figuras fantásticas como los vampiros o los licántropos: la progresiva huma-
nización del monstruo mediante estrategias de empatía (o de «civilización», 
sugiere el artículo) para con el espectador y el resto de personajes. Así, si bien 
la popularidad de The Walking Dead ha abierto el camino para que el zombi 
acceda al gran público (y viceversa), han sido otras series posteriores, como In 
the Flesh, Les revenants o iZombie, las que han subrayado este cambio de ten-
dencia mediante mecanismos como las identity politics (marcadores como el 
sexo o la raza que regulan las relaciones de poder), el análisis de la pérdida, la 
aflicción y el duelo o incluso la conversión del personaje en figura heroica.
Más clásicos resultan los monstruos abordados por Lucas Gagliardi en 
«El espejo de Pandora: identidad y monstruosidad en Penny Dreadful», todos 
ellos arquetipos cuyo origen literario se sitúa, por lo general, en torno a la 
Alfonso Cuadrado / Rubén Sánchez Trigos
Brumal, vol. IV, n.º 1 (primavera/spring 2016)10
época victoriana. Precisamente, el artículo vincula buena parte de su natura-
leza transgresora y de los conflictos de identidad planteados por esta con el 
contexto socio-histórico en que se encuadra la serie. Sin embargo, lo gótico y 
lo monstruoso, sugiere Gagliardi en una de sus conclusiones, son una condi-
ción fluctuante, una forma de desvío cuyos límites no son indisociables de la 
época de la que son originarios.
Francisco Javier López Rodríguez insiste en las posibilidades narrati-
vas de la monstruosidad en su artículo «El monstruo intertextual. Apropiacio-
nes de Frankenstein en la era de la Quality Television». El artículo, sin embar-
go, se centra no tanto en la popular criatura como en describir en qué medida 
la televisión moderna se ha apropiado de la estructura narrativa de la novela 
original escrita por Shelley. El corpus, pues, lo componen las miniseries, la 
Tv-Movie y la serie tituladas Frankenstein, así como las series Penny Dreadful y 
Buffy, Cazavampiros. Su conclusión es que, si bien estos productos tienden a 
conservar los rasgos esenciales de los personajes y los eventos del original li-
terario, se advierte una mayor identificación para con el monstruo en tanto ser 
aislado, al mismo tiempo que su propia naturaleza como criatura realizada a 
partir de otras puede ser leída como metáfora de las practicas intertextuales 
en la cultura contemporánea. Mucho más especifico resulta el uso que de la 
monstruosidad realiza la serie Teen Wolf, que Mauro Fradegradi aborda en 
«Teen Wolf. Adolescenza e licantropia», donde la otredad aparece vinculada 
no sólo a la maduración sexual, sino también a otros ritos de paso propios de 
la adolescencia como el auto-control de la violencia, el valor de la amistad, los 
impulsos suicidas o los subtextos homo-eróticos. El autor señala hasta qué 
punto la serie se esfuerza por poner los elementos arquetípicos y típicamente 
icónicos de la narrativa de terror –y en concreto del subgénero de licántropos- 
al servicio de este discurso.
En cierta forma, el análisis de Teen Wolf y el siguiente artículo confor-
man una suerte de díptico dedicado al estudio de la moderna ficción fantásti-
ca adolescente en la televisión. En «“Soy un vampiro pero también una chica”: 
vampiros regenerados en True Blood», Antoni Maestre Brotons emplea la serie 
True Blood como un caso de estudio del proceso de domesticación o regenera-
ción que la ficción reciente ha llevado a cabo con el monstruo clásico, cam-
biando la tradicional noción de «perverso» por la de «diferente». En la serie 
que nos ocupa, afirma el autor, se neutraliza la disidencia connatural a la figu-
ra del vampiro, de forma que la ciencia convierte el vampirismo no en una 
aberración de la naturaleza sino en una patología. En concreto, True Blood 
ejemplificaría un tercer estadio de este proceso, el de la protección de las mi-
Presentación
Brumal, vol. IV, n.º 1 (primavera/spring 2016) 11
norías en las sociedades occidentales mediante aquellos procesos catalogados 
como «políticamente correctos». Una forma de intervención cultural y discur-
siva que refleja la actual situación de crisis cultural en nuestro mundo.
Los dos últimos artículos del monográfico abandonan el motivo del 
monstruo como tal (aunque siguen tratándolo directa o indirectamente) para 
abordar propuestas narrativas más amplias. En «¿Existe lo fantástico en la 
animación japonesa? La presencia del bakeneko en la televisión y el público 
contemporáneo», Enrique Galván Jerez utiliza la figura del bakeneko (un ente 
sobrenatural con la capacidad de cambiar temporalmente de forma) para exa-
minar hasta qué punto la cultura popular japonesa admite la presencia de un 
fantástico digamos más teóricamente canónico. Para ello analiza dos series en 
las que este motivo se encuentra presente: Ayakashi (2006) y Mononoke (2007). 
Galván Jerez concluye su texto con varias llamadas de atención a los estudio-
sos de esta forma narrativa: dado que el estudio de lo fantástico hasta ahora 
ha acusado, quizás, una cierta posición eurocéntrica, su implementación en 
culturas como la japonesa, en las que el paradigma cultural sigue procesando 
la dualidad positivista ciencia/pensamiento religioso de diferente manera al 
mundo occidental, resulta problemática. 
Por último, en «Lo fantástico en la televisión española: Películas para no 
dormir», Aída Cordero ofrece el único análisis del monográfico expresamente 
centrado en una producción española, algo que sugiere la escasa atención que 
nuestra moderna televisión ha dedicado a esta forma expresiva, una tenden-
cia que sólo ahora, al calor de la popular El ministerio del tiempo, podría redi-
mirse. Sugiere Cordero, a través del análisis de los seis episodios que confor-
man la serie, que esta nueva entrega recupera elementos arquetípicos de la 
serie original que Chicho Ibáñez Serrador lanzara en los años sesenta, como la 
asociación terror-infancia, al tiempo que, como entonces, los relatos basculan 
entre lo fantástico y la explicación seudo-científica. 
En suma, el presente monográfico abre nuevas posibilidades de inves-
tigación para una forma narrativa de gran tradición en la historia del medio 
televisivo –prácticamente presente desde sus inicios gracias a hitos como The 
Twilight Zone–, mediante el análisis de dos de sus constantes contemporáneas 
más representativas: por un lado, la actualización de un motivo cardinal como 
el monstruo, en muchos casos mediante la atenuación de su naturaleza trans-
gresora y en otros mediante el diálogo metatextual con su propia historia y 
con sus orígenes literario-folclóricos; y por otro, explotando el potencial de lo 
fantástico en tanto herramienta subversiva –y por lo tanto, de disección– de 
los claroscuros socio-culturales de cada época.  



Vol. IV, nº1, primavera/spring 2016

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