Ropert, Axelle

Revistes Catalanes amb Accés Obert

65Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. V · Nº 10 · 2017
DOCUMENTS · Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. V · Núm 10 · 2017 · 65-70
El joc de les 7 famílies: Les famílies d’actrius
Axelle Ropert
The 7 families game: The families of actresses
LES ESPIRITUALS
Figures emblemàtiques: Delphine Seyrig, Leonor Silveira.
País d’origen: les altures.
Caràcter: no tenen cap gràcia tret de l’esperit, és a dir, el 
sentit de la ironia i de la inspiració permanent. Saben respirar 
i desplegar la seva potència d’oxigenació. Una inspiració, i la 
veu s’enlaira, una expiració, i el mot es mor. La claredat és la 
seva virtut. Elles parlen, nosaltres sostenim la respiració, l’aire 
es torna immòbil, l’atmosfera es buida. Malgrat tot, l’asfíxia 
imminent i sempre renaixent potser sorgeix, sota la forma 
efímera d’una lleugera confusió provocada per un lapsus (el 
«Gràcies senyor» d’Antoine Doinel a Fabienne Tabard a Besos 
robados) o un emmudiment (l’enlluernament marí de Michel 
Piccoli a Party). L’Esperit les habita i saben restituir aquesta 
ocupació dels llocs tot prodigant la gràcia al seu voltant. Només 
poden morir de tuberculosi, lenta mossegada que ataca allò que 
els fa de cor, els pulmons.
Signes particulars: l’art de mantenir una veu en suspensió.
Prohibicions: fer esport.
Suggeriments: encarnar la Malibran o Kathleen Ferrier. 
Traces: els ulls decaiguts de Kristin Scott-Thomas.
Què ens demanen: quedar-nos sense alè en plena declaració 
(com Michel Piccoli).
Al voltant d’un encant físic pot formar-se una vasta zona d’amor, però això compta poc. 
A la llarga és la moral particular de l’actriu la que se l’emporta.
Jean Cocteau
Leonor Silveira a El valle de Abraham (Vale Abraão,  
Manoel de Oliveira, 1993)
66 Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. V · Nº 10 · 2017
LES CALMADES
Figura emblemàtica: Françoise Lebrun.
País d’origen: un port de Vermeer.
Caràcter: parlen després d’haver dormit massa. Una paraula 
s’arrossega, un monyo es desfà. «El còlquic color d’ulleres i de 
lilàs / Hi floreix els teus ulls a aquella flor s’assemblen / Com en 
ella violacis com ho és aquesta tardor / I els teus ulls la meva 
vida lentament emmetzinen» (Guillaume Apollinaire). Les 
terres baixes les acullen amb els braços oberts i els divans reben 
les seves postures horitzontals, aquelles postures que permeten 
parlar un to per sota. Un lleuger ralentí les afecta, perquè el 
rellotge íntim de les penes i de les esperances s’espatlla quan no 
hi ha cap (altre) amor possible. Són infermeres (La mamá y la 
puta) o encarregades de vestuari (Emmanuelle Riva a Liberté, 
la nuit), embenen i cusen. Nosaltres en retindrem no pas el 
gust de les tasques minucioses que permet de fixar els dolors 
extraviats, sinó aquesta postura que tant les afavoreix, el clatell 
doblegat, l’esperit atent. 
Signes particulars: actrius amb vocació geològica, es deixen 
erosionar. Que l’erosió no sigui pas l’esgotament dels recursos 
sinó l’ocasió d’una «remuntada a la superfície», vet aquí la seva 
oportunitat. 
Prohibicions: la facilitat de tots els últims Garrels.
Suggeriments: interpretar de nou l’ebrietat meravellada d’una 
Ninotchka visitant els països de l’Oest. 
Traces: un got d’absenta? un cigarret d’opi?
Què ens demanen: alterar els nostres cicles del son.
LES DESEMPARADES 
Figures emblemàtiques: Joan Fontaine, Juliet Berto.
País d’origen: les cases encantades, els orfenats.
Caràcter: s’alteren en va, al gust d’enemics invisibles que els permeten 
d’exprimentar, buides, la seva força de resistència. A Hollywood, 
Joan Fontaine acusa el cop, amenaçada pel fantasma de Rebecca i un 
got de llet (Sospecha). A París, Juliet Berto judokaïtza i es debat en els 
meandres de la dialèctica (Out 1, Le Gai Savoir). Si un enfonsament 
del tors reenviava Dana Andrews a l’horror lògic del seu destí (Más 
allá de la duda), l’elasticitat de les grans distàncies i la mania dels 
rituals de tota mena tracten –topològicament– de reduir un món 
incomprensible a lleis en miniatura i lúdiques (Céline y Julie van en 
barco). La Joan es plega, la Juliet es desplega. No són pas víctimes, tan 
sols enganyades, i és la confiança la que trastorna les seves relacions 
amb el món. De “desfavorides” a “munició” hi ha només un pas, que 
la Juliet se salta fàcilment, abatuda al final d’un carrer. No és pas una 
venjança del real, més aviat el no-respecte per part d’elles cap un joc 
que podria dir-se «Fes-me por si vols que confiï en tu». Gracilitat i 
línia de terror no s’enfronten pas en va. 
Signes particulars: la Joan es posa vermella i la Juliet fa que les 
paraules s’arrosseguin.
Prohibicions: exposar-les, perquè el patètic perjudica la pobresa, 
als terrors reals (com Joan Fontaine davant de les fúries cukori-
anes de Mujeres).
Suggeriments: el paper de la darrera esposa de Barbablava en un 
guió de Jean-Claude Biette. 
Traces: el gust pels temes prohibits.
Què ens demanen: l’hospitalitat, a nosaltres que estem fora de perill.
Juliet Berto a Celine y Julie van en barco (Céline et 
Julie vont en bateau: Phantom Ladies 
Over Paris, Jacques Rivette, 1974)
Françoise Lebrun a  La mamá y la puta (La maman et la putail, 
Jean Eustache, 1973)
AXELLE ROPERT
67Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. V · Nº 10 · 2017
LES SOBIRANES 
Figures emblemàtiques: Maria Casarès, Françoise Fabian.
País d’origen: les regions aïllades, els palaus deserts.
Caràcter: no es tracta tant de regnar com d’emportar-se (l’amor, 
l’admiració, l’adhesió...). Allà on algunes juguen amb el poder 
de sotmetiment, elles prefereixen la potència del respecte. Un 
dit imperiosament alçat, una mirada sostinguda, s’afirmen amb 
tanta força que no prescriuen res. «La violència és justa allà 
on la dolçor és vana» (Corneille). Tenen força de llei perquè 
regnen i prou, sense ordenar ni prohibir cap fi determinat, 
cap acció particular, cap objecte precís (kantianes, per força 
kantianes, malgrat tot tenen mans –fines i nervioses–). «Tu 
ets la meva mort». Amb aquesta rèplica genial Jean Marais se 
sotmetia, a Orfeo, a l’exclusivitat de la servitud amorosa. La 
creença (il·lusòria) de ser els únics a sofrir per elles prolonga 
ad vitam aeternam el seu regnat. Aristocràtiques o burgeses, el 
món plebeu els és prohibit perquè no és la classe social la que 
fa la força, sinó la indiferència a totes les misèries, percebudes, 
viscudes o compartides. Situeu una desemparada davant d’una 
sobirana, i veureu la força de la seva crueltat i del seu menyspreu 
–ningú s’ha oblidat de la humiliació de Juliet Berto davant de 
Françoise Fabian a Out 1–. Però no estar en condicions de 
dur a terme els gestos salvadors de la vida corrent potser sigui 
tràgic, i aquesta vulnerabilitat eleva perillosament l’aposta de 
la seva grandesa. Tot parodiant Corneille, caldria ensenyar-los 
això: «Per més grans que siguin les reines, elles són el que som 
nosaltres.» 
Signe particular: la postura del cap com a l’art d’indicar 
silenciosament el camí a seguir. 
Prohibicions: interpretar les Marqueses de Merteuil (massa verinositat 
declarada és perjudicial per a l’evidència de la seva grandesa). 
Suggeriments: interpretar les dones abandonades balzaquianes 
(però no tenim ja La Visiteuse de Jean-Claude Guiguet?). 
Traces: Marie-Armelle Deguy interpretant Viriate a Sertorius 
de Corneille.
Què ens demanen: la posició –paulhaniana– del presoner 
enamorat, fins i tot el síndrome Patti Hearst. 
LES SINCERES 
Figures emblemàtiques: Ingrid Bergman, Deborah Kerr.
País d’origen: els territoris nòrdics.
Caràcter: Cary Grant confiava a Deborah Kerr: «Et vaig 
estimar de seguida perquè eres sincera.» (Tú y yo). La sinceritat, 
revelada instantàniament al cor de les trobades i les converses, 
accelera, si no curtcircuita, el curs dels sentiments –l’amor a 
primera vista obliga–. L’impacte de la sinceritat no es mesura 
amb l’absència d’hipocresia o de secretismes. Les sinceres són 
en efecte capaces de mentir, d’interpretar, d’evadir, perquè la 
seva sinceritat passa de les confessions del discurs, arribant fins 
i tot a posar en perill la promesa d’una vida amorosa (la reculada 
sacrificial de Deborah Kerr a Tú y yo). Tot hi és, tornant caduques 
les dissimulacions i els no-dits futurs, revestint d’inanitat els 
desmentits de la paraula, en l’expressió. L’expressió imposa 
immediatament la llegibilitat dels moviments més secrets de 
l’ànima. Contràriament a les desemparades (Joan Fontaine...) 
o a les cristal·lines (Gene Tierney...), no ens les imaginem 
joves. En una paraula, són les dones madures per excel·lència, 
valentes com els petits soldats. Paradoxa: encarnació de la 
sinceritat, malgrat tot són les grans actrius de la comèdia 
conjugal, la que suposa un càlcul (de les ganyotes, dels pactes, 
de les malapteses, de les seduccions). Una comèdia sincera no 
Ingrid Bergman a Europa ‘51 (Roberto Rossellini, 
1952)
Maria Casarès a Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1950)
EL JOC DE LES 7 FAMÍLIES: LES FAMILIES D’ACTRIUS
68 Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. V · Nº 10 · 2017
és un art del timing, dels malentesos, dels efectes (anticipats) 
del seu encant..., sinó una manera de posar el final abans del 
començament, de rebutjar el tempo del seductor degustant la 
progressió de la seva conquesta i la imminència del moment en 
què elles “es rendiran”, confiant-li –sincerament– que no val la 
pena, perquè l’amor ja s’ha jugat. La sensatesa i la impaciència 
d’aquesta constatació, que no és pas cruel, vénen evidentment 
del teatre (Elena y los hombres). La generositat del seu joc les 
fa capaces, més que cap altra, d’una gran compassió. «Perquè 
la pietat profunda és igual que una pluja, ella sempre acaba 
recaient sobre la terra d’on s’havia elevat i és una benedicció 
per als camps.» (Rilke) La seva sinceritat (expressiva) culmina 
en l’abandonament de si i elles també deixen els seus marits 
(Europa 51, Té y simpatía) per consagrar-se als seus sacerdocis. 
Signes particulars: elles saben callar-se per escoltar millor 
(Deborah Kerr i la mare de Cary Grant a Tú y yo, Ingrid 
Bergman i Giulietta Massina a Europa 51). 
Prohibicions: interpretar dones rectes que es concedeixen una 
escapada extraconjugal (La mujer que quiso pecar). 
Suggeriments: que un marit mori d’amor per elles (La Princesse 
de Clèves). 
Traces: no ens n’oblidem pas, a la banda japonesa, de Kogure 
Michiyo, la germana gran de Los músicos de Gion (Mizoguchi). 
Què ens demanen: comprendre la seducció profunda exercida 
per la virtut domèstica. Visca l’amour fou conjugal! 
LES CRISTAL·LINES 
Figura emblemàtica: Gene Tierney.
País d’origen: les regions boreals.
Caràcter: «M’he apassionat per ella com un pot estar-ho per 
una espècie de flor.» (Marcel Proust) No són virtuoses, tan sols 
reservades, i la llacuna mental les assetja constantment. Quan 
Gene Tierney deixa ressonar el tic-tac d’un rellotge fatídic 
(Laura), els crits d’un ofegat que espera desesperadament el seu 
socors (Que el cielo la juzgue), els ecos d’una sonata escapada 
d’un obsessiu retrat (El castillo de Dragonwyck), els esclats d’un 
riure perdut en el passat, el de Rex Harrison (El fantasma y 
la señora Muir), el seu rostre sembla fer o reflectir preguntes 
falsejades. Sempre “en excés”, com si la pel·lícula passés d’ella 
tan sols deixant-la passar, ella obre una a una les portes del relat 
per tal que cap incident n’esguerri la trama. Aquesta candidesa 
a prova de foc reenvia la llum, les nostres mirades i els petons 
dels homes als seus orígens, allà on el mal encara no existeix. 
Les cristal·lines no són pas dones, únicament noies o falses 
dones madures (Tempestad sobre Washington) que suporten 
meravellosament el maquillatge artificial de l’envelliment (El 
diablo dijo no) per arribar millor al que serà la seva recompensa: 
esdevenir un fantasma, estimar allò que esdevenim, estimar els 
fantasmes (El fantasma y la señora Muir). Oferir-se als encants 
de l’eternitat, no és aquest el miratge que les consagra a la 
curiositat contemplativa dels espectadors? 
Prohibicions: caminar hipnotitzada pels ampits de finestra, a 
no ser que sigui sota la prescripció del doctor Korvo (Vorágine), 
diabòlic metge que aplica al peu de la lletra el principi del 
“remei en el mal”. 
Suggeriments: encarnar el rol de Madame de La Chanterie, 
Gene Tierney a Que el cielo la juzgue (Leave Her to 
Heaven , (John M. Stahl, 1945)
AXELLE ROPERT
69Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. V · Nº 10 · 2017
heroïna en qui la clemència sobtada féu pronunciar a l’antic 
procurador, finalment perdonat, aquesta frase kleistiana: 
«Els àngels també es vengen.» (Balzac, El revers de la història 
contemporània).
 
Signes particulars: ofereixen als homes (Don Ameche) i als 
apareguts (Rex Harrison) la possibilitat de ser immortals.
Traces: una veu infantil que, de matrimonis fracassats en 
tractaments psiquiàtrics de xoc, es creu guarida. (Llegiu 
l’autobiografia de Gene Tierney, Self-Portrait). 
Què ens demanen: pregunteu-li a JFK.
LES DECIDIDES 
Figures emblemàtiques: les actrius hawksianes, Anne Bancroft 
(Siete mujeres). 
País d’origen: els jocs olímpics de la vida moderna.
Caràcter: aquestes són les millors dones per prendre una 
decisió. Aquesta decisió amorosa i dinàmica (a Hawks) o moral 
i final (a Ford) és inseparable d’una acció física. Si la tria d’un 
bàndol o d’un moviment es fa en un instant, és perquè, en el 
seu món, la incertesa no existeix i no pot existir. Si la doctora 
de Siete mujeres, maquillada com una nina oriental, creua el 
destí tràgic de les heroïnes mizoguchianes quan se sacrifica, és 
per accentuar millor una diferència fonamental, el rebuig a tota 
“condició femenina”. El seu heroisme no té res a veure amb les 
altres dones, i sobretot no té la inexorabilitat d’una condició. 
La solitud protegeix, incloses les solidaritats. Aquella que se 
sacrifica a l’última pel·lícula de Ford també ha de trencar el 
mur de silenci que empresona una altra noia, a El milagro de 
Ana Sullivan. Les actrius hawksianes (Paula Prentiss, Katharine 
Hepburn, Gail Hire, Elsa Martinelli, Carole Lombard, Ann 
Sheridan, Rosalind Russell) només poden ser estimades en 
conjunt, perquè el gest d’una convoca la resposta d’una altra, 
perquè l’aparició d’un “espècimen” implica l’existència dels 
altres. Una actriu hawksiana és un exemplar, mentre que al 
davant només té la indistinció d’una comunitat masculina. 
De tota manera no es tracta de “guerra” de sexes, sinó d’una 
intransigència tan fútil com exigent: fer perdre la paciència 
al seu company masculí (objectiu no confessat de tota actriu 
hawksiana). A elles els encanta enfonsar-se en els sofàs, ficar-se 
il·lícitament a les habitacions, alliberar feres furioses, caminar 
com si superessin obstacles i parlar com si saltessin tanques. 
«Estimat Volgelstein, aquest és l’últim producte, el fruit més 
recent de la gran evolució moderna: la noia autònoma!» (Henry 
James). Quina serà la seva victòria? Oficialment, una victòria 
amorosa, i l’home cau als seus braços; oficiosament, una victòria 
clínica, i ell retorna a la infància. Després d’haver descobert 
finalment l’elixir de la joventut, la fórmula somniada, el doctor 
Fulton li confia aquesta frase definitiva: «com es pot sobreviure 
a la pròpia infància?» (Me siento rejuvenecer) Recordeu-vos de 
Cary Grant a La fiera de mi niña, La novia era él, Me siento 
rejuvenecer o de Rock Hudson a Su juego favorito... Per què la 
seducció ha de prendre aquesta estranya forma? Una resposta 
s’imposa: per a elles l’amor no és més que l’ocasió de concedir-
se el luxe d’una pausa. De fet es tracta, com sempre en Hawks, 
d’una història de moviment, de dinàmica, de mobilitat, de ritme. 
Les heroïnes hawksianes senzillament no podrien mantenir el 
tempo sense permetre’s, potser, el temps d’una pel·lícula, una 
petita pausa masculina, la conquesta d’un sapastre regressiu 
i fresc, sublimment tou com Rock Hudson o John Gavin. Per 
això no creiem que el gineceu constitueixi la seva inabastable 
terra escollida... No és més agradable viure com aquí, en un 
món on ningú pot seguir-vos, en un món que no para de fer 
marxa enrere en contacte amb vosaltres, en un món amb 
retard, o més aviat (realment) retardat? El món de les actrius 
hawksianes és un món retardat pels seus homes, tots els homes, 
pels seus savis despistats, els seus detectius sense un duro, els 
seus cowboys paquidèrmics, els seus aviadors cornelians, els 
seus mariners sentimentals, els seus caçadors irritats, els seus 
periodistes presa de la velocitat, els seus esportistes nyicris, 
els seus faraons traïts, els seus militars cecs... I en aquest món 
sempre cal matar dos pardals d’un tret: bufar una mica seduint-
los i reduir el seu retard alarmant-los. 
Signes particulars: els encanta robar als homes la seva pompa, 
la veu greu (Lauren Bacall, Paula Prentiss) o l’uniforme (la 
doctora Cartwright de Siete mujeres)...
Prohibicions: aparèixer nua a la pantalla. L’elegància del seu 
Anne Bancroft a Siete mujeres (7 Women, John Ford, 1966)
EL JOC DE LES 7 FAMÍLIES: LES FAMILIES D’ACTRIUS
70 Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. V · Nº 10 · 2017
físic ossut ve del fet que suporta la roba i les paraules trepidants. 
Retireu el vestit, i només restarà l’estructura. 
Suggeriments: el paper de la Pentesilea de Kleist per a Anne 
Bancroft i les heroïnes stendhalianes (Mathilde de La Mole, 
la comtessa Sanseverina, la duquessa de Palliano...) per a les 
actrius de Hawks. 
 
Traces: han sembrat molt. Als Estats Units, Michelle Pfeiffer, 
Linda Fiorentino, Jamie Lee Curtis i Melanie Griffith estan 
llestes per al relleu. A França, esperem que Marianne Denicourt 
es “desaburgesi” i que Dominique Reymond es “despagesitzi”. 
Què ens demanen: preveure els seus fets i gestos per tal de 
ser, com a mínim una vegada, sincrònics amb elles (missió 
impossible).
Publicat originalment com «Le jeu des 7 familles: Les familles 
d’actrices» a La lettre du cinéma, Núm. 2, pp. 46-51. París: maig 
1997.
AXELLE ROPERT


El joc de les 7 famílies: Les famílies d’actrius

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert