Vives, M. Rosa

Revistes Catalanes amb Accés Obert

227Mestissatges plàstics: pintura-gravat. A propòsit de les estampes d’Isabel Pons RACBASJ. Butlletí XXX, 2016  227-231
Mestissatges plàstics: pintura-gravat. A propòsit de les 
estampes d’Isabel Pons
M. Rosa Vives
Secretària general. secretaria@racba.org 
En 1975, la nostra Acadèmia elegí Isabel Pons Iranzo (Barcelona, 1912-Rio de Janeiro, 2002) acadèmica 
corresponent per Rio de Janeiro, ciutat on vivia des de 1947 i on es nacionalitzà brasilera en 1958. 
Isabel Pons és una artista d'un llarg historial artístic. Com a pintora, es dedicà al retrat plasmant 
personatges famosos com el príncep de Suècia, el president d’Uruguai, Evita Peron o Greta Garbo. 
Va il·lustrar textos de Garcia Lorca i portades per a la revista Lecturas. Com a ﬁ gurinista, destaca la 
seva col·laboració a la pel·lícula de Marcel Camus i Vinicius de Moraes, Orfeo negro (1957). Exercí 
de professora de gravat a l’Institut de Belles Arts de Rio, però, per sobre de tot, es reconeix com 
a gravadora, una especialitat on excel·lí i per la qual fou llorejada amb brillants guardons en les 
nombroses exposicions internacionals en què participà: biennals de Venècia, Mèxic, Cracòvia, Sao 
Paulo... Alhora, com a testimoni d'aquesta estima, els principals museus d'art modern, com els de 
Nova York, Cleveland, Viena, Brasília, Sao Paulo, Rio de Janeiro, Caracas, Praga, Cracòvia, Quito, 
La Paz, Santiago de Xile, Tel Aviv, Jerusalem, Ginebra, Torí, Londres, Madrid, Bilbao, Conca,... 
conserven obra seva. En resum, una llarga carrera d'èxits que es preparà des de molt jove estudiant 
pintura amb Joan Vila-Cinca, Antoni Vila Arrufat i Carlos Vázquez, a l'Escola de Belles Arts i al 
Reial Cercle Artístic de Barcelona i, a l'Escola Industrial de Sabadell. 1
Tot i que amb Vila Arrufat, insigne gravador i membre d'aquesta Acadèmia, va estudiar només 
pintura, Pons es preguntava si no va ser ell qui, per raons del subconscient, li descobrí, sense ella 
saber-ho, el món del gravat al qual es dedicà tota la vida amb la més ferma de les vocacions.2  De fet 
va ser en edat ja madura, l'any 1959, quan es desvetllà la seva inclinació pel gravat, en conèixer, en un 
“workshop” de gravat al Museu da Arte Moderno de Rio, al gravador alemany Johnny Friedlaender.3 
Ho recordava així: 
Crec que vaig néixer gravadora. Quan vaig descobrir el gravat no vaig voler saber res més de la 
pintura. El gravat em va depurar, em va fer molt més ﬁ na que la pintura, em va ensenyar a treballar 
cada mil·límetre de l'obra, encara que la pintura enriquí el meu gravat, en obligar-me a incorporar 
el color...4   
No cal dir que és ben evident que la gràﬁ ca de Pons es declina en color i en els paràmetres 
experimentals de l’avantguarda de la segona meitat del segle XX, dins dels postulats de la imatge 
expandida cap a la pintura, cap a l’escultura o cap a la fotograﬁ a.
És de considerar que pel seu procés complex, fàsic i perceptivament desaﬁ ador amb les inversions 
esquerra-dreta i pla-relleu, l’art del gravat, des de ﬁ nals del segle XIX, un cop deslliurat del seu 
rol d’imatge prefotogràﬁ ca, es veu empès, amb naturalitat, a l’especulació conceptual, i en aquest 
aspecte, un dels vessants més signiﬁ catius és el seu mestissatge amb la pintura. Un repte que ha sigut 
recurrent al llarg de la història del gravat del “peintre-graveur”.
Certament, tot i que la visió generalista del gravat és en blanc i negre, no es pot oblidar que des 
de ben aviat es va començar, primer, a acolorir les estampes impreses en negre i progressivament a 
estampar-les en color, inventant diversos procediments com el de “Clarobscur” i/o “Camaieu” en 
el gravat en fusta al segle XVI, o com a principis del segle XVIII, una vegada Isaac Newton publicà 
228 RACBASJ. Butlletí XXX, 2016 M. Rosa Vives
l’Optiks (1704), Jacob Christoph Le Blon, a partir dels colors primaris, ideà un sistema basat en el 
vermell, el grog i el blau, per estampar en color pintures reproduïdes en gravat a la manera negra, 
que publicà el 1725, en el famós Coloritto: or the Harmony of Colouring in Painting, reduced to mechanical 
practice under Easy Precepts and Infalible Rules (“Coloritto” o l’harmonia del colorit en la pintura; 
reduïda a la pràctica mecànica mitjançant preceptes senzills i lleis infal·libles). Mètode que, una 
mica més tard, va perfeccionat el seu deixeble Jacques Gautier d’Agoty a l’afegir una quarta planxa 
en tinta negra.5  El 1796, A. Senefelder inventà la litograﬁ a que d’immediat desenvolupà la litograﬁ a 
en color i el seu vessant fotomecànic, la cromolitograﬁ a, la qual generaria una amplíssima gamma 
d’impressions destacant tot tipus de material “ephemera” i, en especial, el cartellisme, que posaria 
la gràﬁ ca a l’espai urbà, sent el color l'esquer determinant per a captar l’atenció del públic. Mentre 
que, a partir de la segona meitat del segle XX, el color més sintètic, propi de la societat de consum i 
del plàstic, apareix artísticament de la mà de la serigraﬁ a.
A més, puntualment, hi ha hagut experiments no reglats com el cas excepcional d’Hèrcules Segers, 
que ja al segle XVII va assajar “pintures-gravades” representant personals microcosmos, paisatges 
arcans, avui de culte, impresos en color sobre paper o directament sobre tela. Realitzacions que no 
varen tenir progressió al seu temps, ans el contrari, imperà el més profund clarobscur rembrandtià 
ﬁ ns Goya. I, a ﬁ nals del XIX, principis del XX, són d'esmentar la irrupció a occident de l’estampa 
japonesa i la de les montípies i les estampes en color i realçades amb pastel ﬁ ns arribar a la 
monoestampa, com varen fer Degas o el nostre Joaquim Sunyer d'època parisenca.
Va ser cap a la segona meitat del segle XX que s’obriren a París nous tallers de gravat calcogràﬁ c, 
alguns dels quals, com l’Atelier 17 d’Stanley William Hayter,6  s’especialitzaren en el gravat en color. 
Hayter, químic i geòleg de formació, establí un nou mètode per aconseguir gran quantitat de tons 
basats en la viscositat de les tintes. El denominat “simultaneus color printing”, impressió simultània 
de varis colors en una sola planxa i una sola passada, també conegut com “viscosity” o “roll-up”.  Un 
sistema que ha esdevingut un vertader cànon, probablement per les acotacions del propi procés que 
requereix de contundents formalitzacions geomètriques per reeixir amb precisió, i que no deixa lloc 
a la gestualitat espontània o imprevista, de forma que, vist en perspectiva, resulta més repetitiu que 
creatiu. Més producció que creació, en el sentit de la fenomenologia hermenèutica heideggeriana.
Precisament a propòsit de Hayter, Isabel Pons explicava el següent: «No hi havia mestres de gravat 
i vaig haver d’inventar els meus propis recursos, ﬁ ns que vaig descobrir el llibre de S. W. Hayter, 
New Ways of Gravure. Vaig aprendre anglès per poder-lo entendre. Hayter és el papa del gravat... Vaig 
experimentar les seves receptes, i totes em sortien malament; però en aquests fracassos vaig anar 
trobant el meu propi camí».8 
Convençuda que arribà a Amèrica “al moment just”, quan es començava a desenvolupar la tècnica 
gràﬁ ca, Pons entenia que allà va trobar els colors «perquè la llum és element fonamental i no hi 
caben els grisos parisencs»,9  no sols va desplegar un nou potencial tècnic, sinó una àmplia expansió 
conceptual del gravat en què pintura i gravat es retroalimenten mitjançant el signe, la textura, la 
matèria adherida, el color saturat o transparent dins un espai rigorosament acotat. Expansions d’una 
imatge impresa que en el paper presenta una gran proximitat tàctil gràcies a relleus i gofrats, a 
vegades a l’uníson en una mateixa composició. 
Isabel Pons treballava a l’aiguafort sobre planxes de coure, amb aiguatinta, vernís moll, o alterant el 
comportament dels vernissos amb calor extrem o amb materials magres com el gouache per tal de 
provocar el “craquelé”. El senyal delator de la matèria ressecada i quartejada, tan típic dels vernissos 
229Mestissatges plàstics: pintura-gravat. A propòsit de les estampes d’Isabel Pons RACBASJ. Butlletí XXX, 2016
pictòrics i de la ceràmica. Una mena de ret esquerdada, amb estructures ﬁ liformes variables, des 
de la de la teranyina a l’escata de peix o pell de cocodril, que sovint apareix al fons de les seves 
composicions, ja simplement com una grisa insinuació, ja com a contundent “pattern”. En deﬁ nitiva, 
un recurs que dóna profunditat a l’obra, igual com l’ús de màscares en tinta o laca transparent, de 
formes molt delimitades, que marquen subtils estrats en el pla gràﬁ c.
Mentre que els perﬁ ls i els traços lineals són contundents i gruixuts, a vegades, obtinguts amb trepans 
o freses elèctriques de dentista, el que signiﬁ cava una gran novetat. La pròpia Isabel Pons creia que 
aquestes eines no s’havien emprat mai per a aquesta ﬁ nalitat, però el cert és que sí, que ja s’havien 
experimentat. Concretament, entre altres, el ﬁ ll de Fortuny, Mariano Fortuny Madrazo, ja havia 
utilitzat aquestes freses en la gran majoria dels seus aiguaforts per obtenir un vibrant efecte “gespa” 
resultat de la suma de petits traços, tallats, amb un insinuant moviment –efecte de la percussió– que 
evoca l’herba tallada.10
Tot això en relació a aspectes tècnics peculiars de l’autora i que, sens dubte, aporten la seva 
empremta en un llenguatge predominantment simbòlic, vorejant l’informalisme i ﬁ ns i tot tendent a 
l’abstracció, però mantenint sempre un elegant equilibri basat en una ferma disposició interna que, 
ﬁ ns i tot, sembla voler tendir a la tridimensionalitat en una atmosfera generada per una reﬁ nada 
gamma cromàtica, en la qual, el tradicional clarobscur acull blaus, groguencs i vermellosos que 
bategen cadències de “bossa-nova”.  
Però, per sobre de tot, cal deixar ben palès que es tracta d’una personalitat independent, original, 
difícil d’encasellar en un corrent concret, com tan bé va glosar el crític d’art Pierre Restany, ja que 
Isabel Pons: 
no disfressa el seu llenguatge, no l'esquematitza, no el modernitza al gust del dia. Si pot semblar 
no ﬁ gurativa és perquè es tracta d'una altra realitat més imperiosa i més profunda: és que se situa 
per instint en un altre estadi d’organització de la matèria on amb contactes intuïtius d'aquesta 
naturalesa identiﬁ quem la textura dels ocells, o tal o qual element de l’escorça cerebral, l'estructura 
de tal o qual òxid, la llum polaritzada de tal o qual roca eruptiva.
De manera que, per sobre de la pintura d'acció, el tatxisme o l’informalisme per a Isabel Pons l'art 
és una virtut moral.11 
Com deia la gran crítica i estudiosa de l'art llatinoamericà, Marta Traba, el gravat brasiler de les 
“èpoques emergents”, és a dir a partir del seixanta, era el més desenvolupat del continent, tant 
en l'aspecte tècnic com per l'amplitud del seu registre temàtic, imposant-se i servint d'exemple 
a la resta de països.  En aquest context, Isabel Pons, amb el seu provat mestratge, esdevingué un 
dels grans referents de l'art brasiler amb projecció a tota Amèrica. Una catalana carioca que mai va 
oblidar les seves arrels –va néixer al carrer de la Palla, en ple barri gòtic barceloní–, no va oblidar la 
nostra llengua. El 24 de març del 1991, en una carta enviada a l’Acadèmia, deia: «...demanant a vostè 
i a l’Acadèmia que em perdonin per no saber escriure correctament la meva llengua. Mai me la van 
ensenyar. Soc de l’època de Primo de Rivera». Cosa que no era certa, doncs l'Acadèmia conserva 
un document de la seva mà, dedicat a Vila Arrufat el 1984, escrit en un català molt correcte. En 
contrapartida, lamentablement, hem de reconèixer que la seva ﬁ gura, el seu art, els seus gravats, 
per oblit o per desídia, són molt poc coneguts a Catalunya. És un fet que redobla el nostre honor 
en reivindicar-la, i l’Acadèmia, a partir d’avui, 19 d'octubre de 2016, es congratula i compromet a 
conservar i mostrar part de tan apreciada obra, agraint profundament al senyor Zoilo Gutiérrez 
Martínez de la Vega la donació de les següents estampes: O Beijo; Papagaio (1967), premiada a la I 
230 RACBASJ. Butlletí XXX, 2016 M. Rosa Vives
biennal Latinoamericana de Dibujo y Grabado de Caracas; Igrejinha Caipira (1968), premiada a la II 
biennal de Cracòvia; Tres meninos (1972); La mamma (1973) i Garças (1982), i d'un preciós Autoretrat 
realitzat a la sanguina, llapis negre i pastel. 
19 d’octubre de 2016
NOTES
1. Vegeu biograﬁ a complerta a Isabel Pons: 50 años en Brasil (1945-1995) (cat. exp.), Rio de Janeiro, Brasília, Barcelona, 1995. Altres 
referències: José Roberto TEIXEIRA LEITE, A gravura brasileira contemporâne, Rio de Janeiro, Expressão e Cultura, 1966; Walter ZANINI 
(coord.), História geral da arte no Brasil, Sao Paulo, Instituto Walther Moreira Salles/Fundação Djalma Guimarães, 1983; Walmir AYALA, 
Arte brasileira, Rio de Janeiro, Colorama, 1985; Frederico MORAIS, Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994, Rio de Janeiro, 
Topbooks, 1995; Arnaldo PEDROSO D’HORTA, O olho da consciência: juízos críticos e obras desajuizadas, Sao Paulo, Edusp, 2000.
2.  Isabel PONS, “Al meu mestre Antoni Vila Arrufat. Cinquanta anys fent el mateix camí”, Butlletí III. Reial Acadèmia Catalana de Belles 
Arts de Sant Jordi, (Barcelona) (1989), p. 77-78.
3.   Johnny Friedlaender (1912-1992), gravador d’origen alemany, establert a París, és reconegut internacionalment com un dels principals 
artífex de l’art del gravat del segle XX europeu. En la seva obra passà paulatinament del negre al color i d’un cert surrealisme a 
l’informalisme. El 1949 va obrir a París el taller de gravat L’Ermitage, que sovintejaren Maria Elena Vieira da Silva, Zoran MušiÐ, Zao 
Wou-Ki i Nicolas de Staël, entre altres. Vegeu més concretament: Jacques LASSAIGNE; Christian ZERVOS; Jean CASSOU; Robert HORN, 
Friedlaender. Rétrospective de l’oeuvre gravé 1848-1978 (cat. exp.), Paris. Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, 1978.
4.  Zoilo MARTÍNEZ DE LA VEGA, “Isabel Pons. Vida y obra de una catalana genial”, dins Isabel Pons: 50 años..., op. cit.
5. Tracten amb solvència el color en el gravat els següents textos: Ad STIJNMAM; Elizabeth SAVAGE (ed.), Printing colour 1400-1700, Brill 
Online Books and Journals, 2015. http://booksandjournals.brillonline.com/content/books/9789004290112 [consultat el 13/10/2016]; 
Philip BALL, La invención del color, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 342-352; John Gage, Color and Meaning: Art, Science, 
and Symbolism, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1999, p. 138-143; Phillip Denis CATE; Marianne GRIVEL, De 
Pissarro à Picasso. L’eauforte en couleurs en France, Paris, Flammarion, 1992; Phillip Denis CATE; Sinclair Hamilton HITCHINGS, The Color 
Revolution Color Lithography in France 1890-1900, Rutgers, Rutgers University Art Gallery, 1978; R. M. BURCH, Colour Printing and colour 
Printers, London, 1910. 
6. L’Atelier 17, situat al 17 de la rue de la Campagne de París, es fundà el 1927, i esdevingué el centre neuràlgic de tots aquells que volien 
aproximar-se a la gràﬁ ca contemporània. Allà varen acudir els principals artistes del segle XX, igual com a la seu que obrí a Nova 
York el 1940, on Jackson Pollock va fer les primeres aproximacions al gravat calcogràﬁ c. També volem recordar aquí, ja que és ben 
desconegut entre nosaltres, que Stanley William Hayter (1901-1988) tingué una estreta relació amb Espanya i els artistes espanyols 
durant i després de la guerra civil. El 1938 edità Fraternité and Solidarité, dos portafolis a favor dels nens de la república espanyola, que 
aplegaven les contribucions de Picasso, Miró, Masson, Kandinski i Tanguy entre altres. Tanmateix l’Atelier es convertí en un punt 
d’acolliment pels refugiats espanyols que arribaven a París. Ho evocava Anaïs Nin als seus diaris: «Refugees from Spain began to slip 
into Paris. The laws were rigid: if one sheltered or fed them there would be a punishment of jail and a ﬁ ne. These were the ﬁ ghters, 
the wounded, the sick. Everybody was afraid to help them. William Hayter hid them in his studio.... I was busy cooking gallons of 
soup, which had to be brought in small containers to Hayter’s studio». (The Diary of Anaïs Nin, Vol. II, 1934-1939, San Diego, New York, 
London, A Harvest Book, The Swallow Press and Harcorut, Brace and Company, 1967, p. 332).
7.  Aquesta tècnica es descriu a Stanley William Hayter, New Ways of Gravure, New York, Watson-Guptill Publications, 1981, (1ª ed., 1949), 
llibre que esdevingué de capçalera pels gravadors de la segona meitat del segle XX, i duia un pròleg del rellevant pensador, escriptor 
i crític d’art, Herbert Read, que deﬁ nia l’ideari artístic de Hayter: «Entre els artistes contemporanis Stanley William Hayter té una 
gran inﬂ uència que es deu a dues característiques distintives. En primer lloc que ha revifat la concepció taller de l’artista-artista, no 
com un llop solitari que crida als marges de la societat indiferent, sinó com un membre d’un grup d’artistes que treballen junts, posant 
en comú les seves idees, comunicar-se entre si els seus descobriments i resultats. En segon lloc, és un artista amb una ﬁ losoﬁ a, una 
ﬁ losoﬁ a que assigna una funció particular d’art a la vida, i l’artista en la vida de la societat» (p. 7-8). Hayter també és autor d’un altre 
gran llibre sobre gravat: About prints, London, Oxford University Press, 1962. Ambdós textos són imprescindibles per a comprendre la 
gràﬁ ca contemporània. Igualment descriu amb solvència aquest procediment N. Krishna REDDY, Intaglio. Simultaneous Color Printmaking, 
Albany, New York, University of New York Press, 1988. 
8.   MARTÍNEZ DE LA VEGA, op. cit.
9.   De l’entrevista concedida a Carmen Holgueras a El País el 28 de maig del 1986. 
10.  R. VIVES, “Fortuny Madrazo grabador: procedimientos y materiales”, dins Mariano Fortuny Marsal. Mariano Fortuny Madrazo, Grabados y 
231Mestissatges plàstics: pintura-gravat. A propòsit de les estampes d’Isabel Pons RACBASJ. Butlletí XXX, 2016
Dibujos, Madrid, Electa, Biblioteca Nacional, 1994, p. 157.
11.   Isabel Pons: 50 años…, op. cit.
12.   Marta TRABA, Arte de América latina 1900-1980, Washington D.C., Banco Interamericano de Desarrollo, 1994, p. 135.


Mestissatges plàstics: pintura-gravat. A propòsit de les estampes d’Isabel Pons

https://www.raco.cat/index.php/ButlletiRACBASJ/article/download/328765/419366

Mestissatges plàstics: pintura-gravat. A propòsit de les estampes d’Isabel Pons

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert