En este texto me propongo discutir una cita muy interesante de Benjamin, extraída de su ensayo “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”

Pérez Royo, Victoria

En este texto me propongo discutir una cita muy interesante de Benjamin, extraída de su ensayo “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”. 
La historia de la cultura representa sólo aparentemente un avance de la comprensión [...]. Desde luego que aumenta el peso de los tesoros amontonados en las espaldas de la humanidad, pero no le da a ésta fuerzas para sacudirlos y tenerlos de este modo en las manos (1937, 102). 
Estoy particularmente interesada en una cuestión que surge de esta cita: la idea de trabajar con la historia, en lugar de colocar los documentos históricos detrás de una vitrina como si todo estuviera ya hecho y cerrado. La premisa principal es que el pasado no está cerrado. Que “los tesoros acumulados en las espaldas de la humanidad”, los documentos de cultura son sobre todo una carga que la humanidad tiene que soportar si continuamos entendiendo los documentos históricos en el sentido foucaultiano de “monumentos”. La vía de escape que Benjamin propone es la de sacudírselos de las espaldas y tomarlos en las manos..

Repositorio Universidad de Zaragoza

Sacudirse el pasado de encima y tomarlo en las manosPuentes          Victoria Pérez RoyoEn este texto me propongo discuti r una cita muy interesante de Benjamin, extraída de su ensayo “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”. La historia de la cultura representa sólo aparentemente un avance de la comprensión [...]. Desde luego que aumenta el peso de los tesoros amontonados en las espaldas de la humanidad, pero no le da a ésta fuerzas para sacudirlos y tenerlos de este modo en las manos (1937, 102).120Estoy parti cularmente interesada en una cuesti ón que surge de esta cita: la idea de trabajar con la historia, en lugar de colocar los documentos históricos detrás de una vitrina como si todo estuviera ya hecho y cerrado. La premisa principal es que el pasado no está cerrado. Que “los tesoros acumulados en las espaldas de la humanidad”, los documentos de cultura son sobre todo una carga que la humanidad ti ene que soportar si conti nuamos entendiendo los documentos históricos en el senti do foucaulti ano de “monumentos”. La vía de escape que Benjamin propone es la de sacudírselos de las espaldas y tomarlos en las manos. Este texto se centra en la interpretación de esta frase, que conti ene una imagen muy clara y poderosa que resulta de gran ayuda para entender ciertas prácti cas performati vas actuales que tratan con materiales históricos. Para el análisis de esta frase me basaré en las interpretaciones de Agamben sobre la fi losofí a de Benjamin.Como el fi lósofo italiano comenta, el concepto de Benjamin de un pasado redimido se ha interpretado repeti damente como la recuperación de herencias o tradiciones alternati vas y olvidadas para ser insertadas en la historia. Esto signifi caría la resti tución de un pasado olvidado dentro de la praxis dominante de escritura histórica. Pero, como Agamben señala, esta operación también implica que la tradición de ese “pasado oprimido” (recordemos que su vocación era eminentemente políti ca), de este arte descuidado y desacreditado que hasta un determinado momento había sido invisible en el discurso histórico, es completamente equivalente, tanto en sus metas como en sus estructuras, a la tradición del pasado dominante, de aquellos que han escrito la historia. La única diferencia residiría en los contenidos de esta historia, pero en manera alguna afectaría a su estructura general o a la forma en la que se escribe.Conti núo con otra cita de Benjamin en la que se refi ere a este pasado redimido:“¿Con respecto a qué algo del pasado puede ser salvado? No tanto con respecto al descrédito o al desprecio en el cual se lo ti ene, como sobre todo con respecto a un determinado modo de su tradición. El modo en el cual se lo esti ma como ‘herencia’ es más funesto que su eventual desaparición”. (Agamben 1999, 238).La propuesta de Benjamin es muy radical. Y todavía es válida, especialmente como una herramienta para pensar acerca de ciertas prácti cas performati vas contemporáneas que tratan con materiales del pasado tales como piezas de Janez Janša, Boris Charmatz, Marti n Nachbar, Saša Asenti ć y Ana Vujanović, por nombrar sólo unos pocos. Ninguna de estas prácti cas se limita a reinsertar un pasado más o menos olvidado dentro de una historia ya escrita, para completarla, sino que sobre todo cuesti onan los métodos historiográfi cos que han creado la historia que conocemos. El pasado en estos trabajos no se recupera de su abandono o de su descrédito, sino de una cierta forma de tradición, transmisión y escritura. Esta operación es equivalente a reinventar la tradición y, junto con ello, a crear otras formas de escribir historia: no guardando una distancia objeti va y siguiendo procedimientos tradicionales de escritura académica, sino en la escena, desde y por medio del propio cuerpo. El pasado no es, por lo tanto, una herencia colocada detrás de una vitrina y protegida del paso del ti empo por ella, sino un material que se saca de ella y se apropia.Esta sería una interpretación de la expresión “sacudirse la historia de la cultura de las espaldas”, la primera parte de esta imagen poderosa que Benjamin creó; la segunda parte, “tomarla en las manos”, la enti endo como mirar la historia recibida a la luz del ti empo actual: esto es, descubrir el potencial escondido en ella, actualizarla como un pasado que todavía puede hablar, como una lengua viva que no ha dicho todavía todo lo que tenía que decir, uti lizando una expresión de Agamben. La danza que estos arti stas recuperan no representa una lengua muerta, sino material que todavía puede transmiti r algo, materiales con posibilidades de cambiar nuestro presente. Se trata de entender el pasado no como algo cerrado y, por lo tanto, prescripti vo, sino como algo que ayuda a entender el presente y a proyectar posibles futuros.Pero miremos esto a la luz de una prácti ca concreta: 50 years of dance (2009) de Boris Charmatz, una pieza en la que el coreógrafo francés retoma la obra de Merce Cunningham en su totalidad: en vez de centrarse en re-escenifi car una pieza concreta, eligió un procedimiento parti cular: tomar como punto de parti da el libro Merce Cunningham: fi ft y years de David Vaughan, que documenta fotográfi camente el trabajo de Cunnigham desde el año 1944 hasta el 1994. Charmatz Victoria Pérez Royo121desarrolló para este proyecto un dispositi vo parti cular: el libro estaba fí sicamente delante de la primera fi la de asientos, sólo parcialmente visible desde la platea. Una persona va pasando las hojas una por una, mientras que en el escenario un grupo de bailarines reproduce esas fotografí as saltando de imagen a imagen. Como espectador, uno compara constantemente las imágenes estáti cas de las fotos -que captan momentos de gran intensidad o virtuosismo, como era usual en las fotografí as de danza- con el movimiento en escena. La mirada del espectador está distribuida entre el original y la reproducción siempre defectuosa e incorrecta de la actualización de esas fotografí as. Esto genera una danza extraña, interrumpida y fragmentada que se organiza en torno a estas imágenes incompletas y dispersas.Surgen una serie de cuesti ones respecto a esta pieza que nos podrían ayudar a clarifi car el rol del coreógrafo como historiador, como esta propuesta de Charmatz de sacudirse de encima el trabajo de Cunningham y de tomarlo en las manos. Una fi gura relevante para entender al coreógrafo en este senti do podría ser el bricoleur, tal y como lo defi nió Lévi-Strauss (1962, 36-46)1. En lugar de crear un sistema de cero, parti endo de materias primas e instrumentos concebidos a la medida de su proyecto, el bricoleur ti ene que organizar su trabajo en torno a una serie de materiales heterogéneos. La regla es “arreglárselas con lo que hay”, esto es, un conjunto fi nito de documentos: materiales y experiencias incompletos y usadas, restos. Así, la mirada o el cuesti onamiento del coreógrafo-historiador no se dirige al mundo, sino a una parte concreta de la cultura.Estos documentos, los materiales del bricoleur, son elementos que se pueden defi nir por un doble criterio, según Lévi-Strauss han sido úti les como palabras de un discurso previo que hoy se desmonta. Y pueden todavía ser úti les como elementos en una composición que sigue una gramáti ca diferente. Refi riéndonos al caso concreto de Charmatz: toma fragmentos de las obras de Cunningham. Por ejemplo, en lugar de ser fi el a ciertos principios compositi vos basados en el azar o a una cierta abstracción del movimiento, recompone esos restos fotográfi cos dentro de una lógica nueva y mucho más lúdica: una que sigue parámetros de composición basados en la analogía entre imagen y movimiento y en la imaginación del espectador con la tarea de rellenar lo que ocurre entre fotografí a y fotografí a.Esta doble defi nición de los materiales históricos puede sonar como algo evidente, pero sus consecuencias no; el hecho de trabajar con materiales que ya han tenido una función y un signifi cado que se ha fi jado a lo largo de la tradición, implica algo fundamental en la poéti ca del bricolaje: el coreógrafo-bricoleur no sólo habla de las cosas, sino también y, sobre todo, a través de ellas, por medio de ellas. Esto es parti cularmente signifi cati vo si consideramos que esos materiales no son objetos, sino movimientos que ti enen que ser incorporados. Y aquí residiría una diferencia fundamental entre el historiador y el coreógrafo-bricoleur: el primero organiza un esquema o un diagrama con las cosas como objetos, mientras que el segundo estructura un sistema por medio de ellas no sólo como objetos (de estudio), sino también y especialmente considerándolas medio y material, y con ello, dejando que su discurso se vea contaminado e infl uido por ellas. Ésta es la forma en la que crean un segundo discurso: uno que podría ser reifi cante y misti fi cador en el caso de que el bricoleur intente que los materiales sigan diciendo lo que ya se supone que han dicho a lo largo de su tradición, si pretende respetar esta verdad que eventualmente a lo largo de la historia de la danza, ha sido establecido que portan. Pero si en cambio el coreógrafo asume su condición de bricoleur y trabaja conscientemente con ello, tomando en cuenta la nueva situación de los materiales en el nuevo contexto de producción artí sti co e histórico, quizá podamos encontrar el potencial destructi vo y redentor del que hablaba Benjamin. El pasado así se enti ende, una vez más, como materiales que no han dicho todo lo que tenían que decir, como materiales que sugieren un nuevo discurso en el contexto y en el nuevo orden en el que ahora están dispuestos.¿Sobre qué hablan los materiales coreográfi cos en el contexto de la danza hoy en día? En muchos casos, hablan sobre problemas y perplejidades que los coreógrafos encuentran en su prácti ca, por ejemplo, hallar maneras performati vas y coreográfi cas de escribir historia y de tratar con ella. Una de las preocupaciones fundamentales en la danza que trata con materiales históricos, tal y como yo la enti endo, es la idea de trabajar con el cuerpo como documento. Si los documentos son la existencia fí sica de la historia, un medio para ponernos en contacto con la historicidad o incluso para evocar un momento pasado, el cuerpo como documento es el acontecimiento histórico encarnado, hecho cuerpo. En la pieza de Charmatz se pueden encontrar dos órdenes de documentos: las fotografí as del libro y los bailarines, entendidos como una especie de memoria viva del sistema de movimiento de Cunningham, ya que todos ellos eran ex-bailarines de la Merce Cunningham Dance Company. Estos cuerpos son documentos de una experiencia coreográfi ca que de alguna manera se intenta actualizar; la cuesti ón interesante radica en que, a diferencia de los documentos-objeto, estos documentos-cuerpo no operan como garantes de una supuesta autenti cidad de la reconstrucción o de la correcta ejecución del movimiento, estos bailarines ti enen diferentes edades y algunos de ellos no han bailado Cunningham en los últi mos años, una técnica muy exigente. Algunos de ellos son cuerpos que no son capaces ya de ejecutar con precisión los movimientos, de manera que son, por así decirlo, documentos caducados, sujetos al olvido, a las distorsiones de la memoria y a la vejez. Por otro lado, y volviendo a las fotografí as, lo que estos cuerpos-documento reconstruyen no es una pieza, sino movimientos que parten 1.  Benjamin también propuso muchas otras fi guras, tales como el coleccionista, pero a mí me interesa parƟ cularmente la del bricoleur, ya que está vinculada a otras formas de racionalidad y de pensamiento (el pensamiento salvaje) dentro de las jerarquías existentes de conocimiento. Y considero esta dimensión epistemológica especialmente relevante en el contexto de la prácƟ ca arơ sƟ ca como invesƟ gación, que es uno de los temas principales de este arơ culo.Referencias:Agamben, Giorgio, 1999, La potencia del pensamiento, Anagrama, Barcelona, España, 2008. Benjamin, Walter, 1937, “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”, en Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid, España, 1982.Lévi-Strauss, Claude 1962, El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Económica, México, 2009. de imágenes estáti cas, generan un subproducto en la traducción de un medio a otro, de la danza a las imágenes estáti cas y de ellas, por medio de una nueva reinterpretación, llegamos otra vez al movimiento.El otro aspecto relevante que me gustaría mencionar de este procedimiento coreográfi co se basa en la decisión de Charmatz de poner en escena lo que de hecho consti tuye un método usual en las reconstrucciones de danza, uno que se suele llevar a cabo exclusivamente en el estudio: parti r de materiales fotográfi cos para reconstruir una pieza, de forma que los momentos y entre una foto y la siguiente, los abismos entre una pose y otra se completan -en gran medida- con imaginación e intuición. Al poner en escena este método, se expone de una manera lúdica las grandes dosis de imaginación y subjeti vidad que son necesarias en los procesos de reconstrucción, aunque pienso que ésta no era una de las metas de la pieza de Charmatz; yo diría que su propósito era uno más lúdico y diverti do, ver a Cunningham fi nalmente desposeído de su seriedad e insertado en otra lógica, la de la oportunidad y el fracaso. No obstante, esta pieza permite una refl exión sobre las difi cultades asociadas al cuerpo como documento histórico de movimiento y sobre los problemas ligados a la reconstrucción parti endo de las imágenes estáti cas. Se trata de un procedimiento que, en determinadas circunstancias, podría ser llamado anti -misti fi cador y en el que se podría reconocer un cierto potencial destructi vo (en el senti do de Benjamin) de un pasado reinterpretado.Volviendo a la cita de Benjamin, podríamos decir que lo que este ti po de reconstrucciones proponen es considerar la tradición como un pasado vivo, exactamente lo opuesto a una historia terminada hegeliana. El pasado con el que estas prácti cas trabajan no se considera algo que haya abolido su relación con el presente y el futuro, un discurso agotado que se trata como algo fi jo, hecho y cerrado. La única acti vidad posible con este ti po de pasado sería cerrarlo de una vez por todas y la única forma de tratar con él sería la de la fi delidad máxima al senti do y a la función que se hayan atribuido y sedimentado a lo largo de su historia. En lugar de ello, la prácti ca de apropiación de este coreógrafo-bricoleur redime el pasado con el que trabaja extrayéndolo de su contexto y así destruyéndolo para permiti r que conti núe hablando. Se trata verdaderamente de destruirlo y no de tratar de re-integrarlo al lugar en el que la historia ha determinado que pertenece; no se trata de devolverlo a su origen entendido como una posición real y eterna, como Benjamin podría haber dicho. Una vez más, redimir un pasado no es reinstaurarlo en su dignidad para transmiti rlo a futuras generaciones, sobre todo porque esos conceptos de autenti cidad y dignidad están asociados a una idea parti cular de la verdad, una que se debe vigilar, proteger, preservar y transmiti r. La idea de Benjamin de fi delidad a la historia se opone totalmente a ella, no signifi ca reconocer una verdad concreta, sino tratar de mantener una apertura hacia ella, lo que de hecho signifi ca una críti ca constante al pasado y a la forma en la que nos ha sido transmiti do. La verdad no es algo a lo que ser fi el, sino más bien una apertura histórico-temporal, una memoria abierta al desarrollo histórico y al cambio. El trabajo histórico relevante no es entonces tanto la preservación de la herencia entendida como canon, sino como materiales con los que expresar el presente, como un lenguaje que todavía puede hablar, una cultura viva que no se ha cumplido todavía y que usamos para relacionarnos críti camente con el presente.  Como Nachbar, Charmatz, Vujanović, Asenti ć y otros arti stas han demostrado, la recuperación del pasado no puede, por tanto, corresponderse con la acti vidad de colocarlo detrás de una vitrina. Estas piezas asumen el rol de la cultura y la investi gación, pero no tal como se comprende tradicionalmente; los arti stas que desarrollan estas metodologías creati vas de investi gación histórica e historiográfi ca asumen el rol del historiador, sí, pero transformándolo, se apropian de los materiales históricos y crean nuevas narrati vas en las que exponen una serie de problemas de la danza relacionados con la memoria. Usando el cuerpo, consiguen cuesti onar este sistema y, junto con ello, las políti cas dominantes de investi gación histórica. Al mismo ti empo, consiguen superar los límites disciplinares y permiten un acceso al discurso a áreas que hasta ese momento no habían disfrutado del derecho de formar parte de él. En este caso, cuando estas prácti cas se toman en serio y se reconocen como investi gación, las falsas jerarquías que manti enen separadas una variedad de acercamientos al conocimiento se pueden abolir; se trata de prácti cas que nos pueden ayudar a deshacernos de la esquizofrenia de la cultura occidental que tanto preocupaba a Aby Warburg. Me gustaría terminar con una cita de Agamben sobre la ciencia sin nombre de Warburg Mnemosyne, en la que el fi lósofo italiano aboga por una asociación de la palabra que recuerda (historia) y la palabra que canta (arte) y que en este caso parti cular podríamos entender como la palabra que baila (danza):Quizá la fractura que divide, en nuestra cultura, poesía y fi losofí a, arte y ciencia, la palabra que ‘canta’ y la que ‘recuerda‘, no es sino un aspecto de aquella esquizofrenia de la civilización occidental que Warburg reconoció en la polaridad de la ninfa extáti ca y el melancólico dios fl uvial. Seremos realmente fi eles a la enseñanza de Warburg si sabemos ver en el gesto danzante de la ninfa la mirada contemplati va del dios y si alcanzamos a entender que la palabra que canta también recuerda y la que recuerda, también canta (1999, 149).Berlín, Abril 2011122

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Sacudirse el pasado de encima y tomarlo en las manos

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