Nova, Alessandro

Nova, A.

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I mondi di Vasari

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ALESSANDRO NOVA 
I MONDI DI VASARI 
Per celebrare il quinto centenario della nascita di Giorgio Vasari, Luigi 
Zangheri, Presidente dell'Accademia del Disegno fondata nel 1563 dall'ar­
cisca arecino, e chi scrive si rivolsero a esperci di materie diverse per invitarli 
a dialogare con il pubblico fiorentino sui temi a loro piu cari o congeniali. 
Nella consapevolezza ehe le numerose manifescazioni collegate all'anniver­
sario vasariano avrebbero indagato a fondo, a parcire dalle mostre mono­
grafiche di Arezzo e Firenze, la sua produzione figuraciva e architettonica, il 
progetto prendeva le mosse dall'idea di non coinvolgere altri storici dell'ar­
ce o dell'architettura, per dimostrare invece come le lettere e la maggiore 
opera letteraria di Vasari potessero essere fonti insostituibili per molte di­
scipline umanistiche. Ne nacque un ciclo di otto conferenze, cenutosi nella 
Sala delle Adunanze dell'Accademia fiorentina fra il 13 settembre e il 13 
dicembre 2011, ehe per l'appunto intendeva onorare la complessita mul­
cidisciplinare delle Vite, dell'epistolario e dell'opera vasariana in generale, 
per sottrarla a una prospettiva specialistica ehe ne comprime e ne limi­
ta forcemente l'orizzonte. Al contrario, gli scritti dell'artista toscano non 
sono fondamentali solo per la storia dell' arte, ma offrono spunti di ricerca 
originali a storici, storici della lingua, della letteratura, del teatro, dello 
spettacolo, del costume e dei confütti religiosi, per fare qualche esempio. 
La sequenza dei cesti raccolti in questo volume non segue l' ordine in 
cui ebbero luogo le lezioni, ma le riunisce rispettando o mettendo in luce 
le loro affinita tematiche. I saggi di Michel Plaisance e di Massimo Firpo 
scandagliano l' epistolario e le Vite come fonti storiche per ricostruire, il 
primo, il fitto intreccio tra arte e politica, tra arte e ideologia alla corte di 
Alessandro de' Medici, attraverso l'analisi del rapporco piuctosto intimo 
ehe lego Vasari al duca e a Pietro Aretino, e per analizzare, il secondo, 
il clima religioso dell'Italia nel periodo cruciale ehe va dall' apertura alla 
conclusione del Concilio di Trento, un clima di cui il Vasari, opportuni-
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Originalveröffentlichung in: Nova, Alessandro ; Zangheri, Luigi (Hrsgg.): I mondi di 
Vasari : Accademia, lingua, religione, storia, teatro, Venezia 2013, S. 9-15 (Studi e 
ricerche / Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut ; 8) 
ALESSANDRO NOVA
sticamente disposto a molti compromessi, fu coinvolto testimone. Plai- 
sance illumina il contesto politico della corte fiorentina fra il 1533 e il 1537, 
ambiente in cui l’artista s’inserì con facilità e dove si trovò da subito a suo 
agio: un’esperienza felice che però fu troncata in modo brusco dall’assassi­
nio del duca perpetrato da Lorenzino de’ Medici. Firpo, valorizzando alcu­
ne lettere del carteggio e mettendo a confronto le due edizioni delle Vite, 
affronta a sua volta il tema della produzione e fruizione di immagini sacre 
nel Cinquecento. Naturalmente l’autore ritorna sui suoi passi, sul Giudizio 
Universale di Michelangelo e sul grande ciclo di affreschi oggi perduto 
che il Pontormo realizzò sulle pareti del coro di San Lorenzo a Firenze: 
ambedue le opere giocano un ruolo centrale nelle Vite e lo storico insiste 
sull’abile operazione ideologica architettata da Vasari che, ostentando una 
pretesa ignoranza nei confronti dell’iconografia degli affreschi pontorme- 
schi, seppe disinnescare la carica eversiva di quel ciclo ancorato in origine 
alla spiritualità valdesiana. Vasari, pertanto, fu un attore di tutto rispetto 
nel panorama di quegli anni e le sue opere sono utili per comprendere me­
glio quel periodo travagliato: benché egli fosse stato lento a capire la svolta 
drammatica del clima religioso che si era consumata intorno al 1550, egli 
seppe poi assorbire senza sforzo apparente i modelli sacri postconciliari. 
Quanto la posizione dell’artista mutasse nel corso di quei decenni tormen­
tati è ben illustrato dal confronto tra la Crocifissione allogatagli nel 1545 da 
Girolamo Seripando, generale degli Agostiniani, e le tre cappelle affrescate 
in Vaticano al tempo di Pio v. Come sostiene l’autore, queste opere rias­
sumono in modo efficace il percorso religioso della generazione del pittore 
aretino: dalle inquietudini dottrinali ancora possibili negli anni a ridosso 
dell’apertura del concilio all’ideologia inquisitoriale post-tridentina.
La seconda sezione è dedicata al rapporto di Vasari con gli artisti: qui 
non viene indagato solo il sodalizio dell’Accademia del Disegno, i cui pri­
mi passi, mossi intorno all’istituzione di scuole, di corsi formativi e alla 
questione del sigillo o dell’emblema, sono puntualmente ricostruiti dall’at­
tuale Presidente che elenca le diverse sedi in cui i colleghi raccolti intorno a 
Vasari si riunirono prima di trovare un luogo definitivo nella cappella della 
SS. Trinità all’Annunziata, ma viene anche analizzato il comportamento 
dei molti “artisti performativi” immortalati in numerose belle pagine delle 
Vite. Se il contributo di Luigi Zangheri prende lo spunto dall’istituziona­
lizzazione del sistema delle arti e dalla politica di controllo della cultura 
esercitata da Cosimo 1 attraverso la servizievole figura del maestro aretino, 
Sara Mamone ci ricorda come anche lo spettacolo fosse interpretato dal
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I MONDI DI VASARI
granduca quale strumento di consenso e di governo. Ancora una volta 
ritornano alla ribalta i temi della corte e dell’ideologia, come nei saggi 
di Plaisance e di Firpo, ma al centro dell’indagine si trovano soprattutto 
i protagonisti delle Vite, interpreti ai confini tra dilettantismo, semipro­
fessionismo e professionismo: quanti eccellenti suonatori di liuto e di lira 
sono elogiati nel grande libro dell’artista aretino, da Piero della Francesca 
a Giorgione, da Leonardo da Vinci a Sebastiano del Piombo, dal Porde­
none a Marco Cardisco e Girolamo da Carpi. Dalla ricca documentazione 
offerta dal capolavoro vasariano, l’autrice decanta tre categorie: i “pittori 
apparatori/allestitori”, i “piacevoli e faceti”, infine gli artisti performers im­
pegnati in un secondo mestiere oltre a quello che esercitavano nei diversi 
campi dell’arte figurativa. In questo contributo non ci si sofferma sulle 
entrate trionfali e sugli allestimenti teatrali descritti nelle Vite, apparati già 
studiati in numerose pubblicazioni precedenti, bensì sul fenomeno della 
versatilità del pittore-cantore, dell’artista che può indossare una seconda 
pelle per dedicarsi occasionalmente a un’altra professione.
L’ultima sezione potrebbe intitolarsi Lessico, scrittura e lettura poiché le 
Vite di Vasari mettono a disposizione dello studioso materiale abbondante 
anche per la storia della lingua e della sua ricezione. Amedeo Quondam 
indaga il paradigma culturale della Virtù e il suo saggio avrebbe potuto 
trovare posto anche nella prima sezione per i suoi continui riferimenti al 
mondo cortigiano, se questo contributo non insistesse in modo specifico 
sul lemma che nella prima edizione delle Vite ricorre 301 volte per poi salire 
a ben 610 occorrenze nell’edizione del 1568. Tra i molti spunti possibili, ci 
si può soffermare su due risultati. Secondo l’autore, il ricorso massiccio 
al lemma della Virtù rivela, innanzi tutto, uno degli obiettivi principali 
dell’opera vasariana, quello di riscattare e legittimare le arti sino ad allora 
considerate “meccaniche”. Gli artisti sono virtuosi nei mores poiché ormai 
hanno raggiunto lo stesso livello dei loro committenti, altrettanto virtuosi, 
in un gioco di rispecchiamenti che aumenta in modo reciproco il loro pre­
stigio. La virtù della mano e dell’ingegno fa sì che gli artisti non vengano 
più percepiti come semplici artigiani, bensì come uomini eccellenti, un 
concetto strillato sin dal titolo dell’opera vasariana, Le vite de più eccellenti 
pittori, scultori, et architettori, dove “eccellenti” significa virtuosi, se si con­
sulta il Vocabolario degli Accademici della Crusca del 1612.
Il secondo punto, strettamente collegato a quello precedente, riguarda 
invece un concetto che resta inespresso nelle Vite benché ne sia alla base, 
quello di ‘sprezzatura’. Che Giorgio possedesse una copia del Libro del Cor-
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ALESSANDRO NOVA
tegiano è molto probabile, se si considera come quell’opera restasse ad Arez­
zo quando il suo primo maestro, il Rosso Fiorentino, fuggì dalla città nel 
settembre 1529 per recarsi a Borgo San Sepolcro (si noti che il libro del 
Castiglione, scritto molti anni prima, venne stampato solo nel 1528, docu­
mentando così la tempestività con cui il Rosso era venuto in possesso di 
quel testo). Che Giorgio avesse letto o quanto meno consultato l’opera nor­
mativa del conte mantovano è invece pressoché certo. Vasari non lo cita in 
modo esplicito nelle Vite, ma allude al «formator del cortigiano» e il concet­
to di “sprezzatura” si manifesta nei frequenti richiami alla facilità, semplicità, 
virtù e grazia degli artefici, delle loro opere e dei loro committenti.
La ricchezza del testo vasariano sbalordisce. In un mondo dove gli ar­
tisti vantavano una capacità di scrittura sempre più raffinata, non poteva­
no mancare richiami frequenti ai capolavori della letteratura, da Dante a 
Petrarca, da Boccaccio ad Ariosto, da Bembo a Della Casa. Lina Bolzoni 
si chiede pertanto come Vasari sia venuto a conoscenza e abbia utilizzato 
i testi dei poeti che sono citati nelle Vite come fonte di auctoritas nella 
formazione del canone della rinascita delle arti; inoltre, si domanda quale 
funzione abbiano svolto le citazioni letterarie disseminate nella Giuntina 
che l’autore ha letto e plasmato a proprio uso e consumo. Se si smontasse 
ogni singola biografia, si constaterebbe con quale sapienza Vasari avesse 
utilizzato qualsiasi appiglio per poter costruire i suoi personaggi: la vita 
di Leonardo, per esempio, sarebbe impensabile se a monte non ci fosse il 
modello del Cortegiano e, per tornare al saggio della Bolzoni, l’incapacità 
dell’artista di portare a termine i suoi progetti più ambiziosi viene riscat­
tata da un’erudita citazione letteraria tratta dai Trionfi del Petrarca. Vasari 
scrive: «[...] delle cose sue ne son molte rimase imperfette. Ma per il vero 
si può credere che l’animo suo grandissimo et eccellentissimo [vale a dire 
virtuosissimo, come abbiamo appena visto] per esser troppo volontaroso 
fusse impedito, e che il voler cercare sempre eccellenza sopra eccellenza e 
perfezzione sopra perfezzione ne fusse cagione, talché l’opra fusse ritardata 
dal desio», aperta citazione dal Triumphus Cupidinis (in, 7-9) petrarchesco, 
come denuncia lo stesso Vasari nel suo libro. La citazione letteraria serviva 
pertanto a mascherare ciò che avrebbe potuto essere interpretato dal lettore 
come un grave difetto: Leonardo, si sapeva, aveva incontrato gravi difficol­
tà a finire le sue opere e lo storico coscienzioso non poteva ignorarlo, ma 
questa apparente manchevolezza, lontana dall’essere un difetto, si trasfor­
mava in un elogio della ricerca della perfezione sotto lo scudo dell’autore­
vole precedente letterario.
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I MONDI DI VASARI
Il caso della manipolazione delle storie narrate da Giovanni Boccac­
cio e da Franco Sacchetti si rivela forse ancora più interessante: là dove 
il pittore Bruno è, nella tradizione novellistica, complice di Buffalmacco 
nell’organizzare una burla feroce ai danni di Calandrino, in Vasari diventa 
|j stesso oggetto di scherno, restando così vittima di un rovesciamento 
del testo originale, che a Vasari era servito solo come richiamo alla cultura 
del lettore per poi sbizzarrirsi invece nell’arte della variazione.
La storia della lettura è il tema che unisce il saggio di Lina Bolzoni a 
quello di Carlo Ginzburg. Quest’ultimo è diviso in due parti. La prima è 
dedicata alla capacità di Vasari di studiare e analizzare l’arte del passato se­
condo la «qualità dei tempi», vale a dire contestualmente. Ginzburg riper­
corre a grandi linee la storia di due prospettive utilizzate nell’interpretazio­
ne dei fenomeni, quella simpliciter (ossia assoluta) e quella secundum quid 
(ossia relativa). Seguendo il modello dell 'Ars poetica oraziana che sanciva 
il primato dell’uso contro la norma astratta, l’abate benedettino Vincen­
zio Borghini, mentore del Vasari e attivo collaboratore alla stesura delle 
Vite, aveva già difeso con successo Dante nei confronti dei suoi detrattori. 
Prendendo ispirazione dai dibattiti sulla lingua, lo scrittore aretino si spin­
se nella stessa direzione dell’amico rivendicando la grandezza dell’arte del 
passato, da Cimabue e Giotto sino all’avvento della maniera moderna, che 
andava giudicata secondo i propri criteri e parametri. Gli artisti, tuttavia, 
non hanno solo preso, ma hanno anche dato. Ripercorrendo le tracce di un 
argomento già presentato in un saggio precedente, Ginzburg ricorda come 
la prospettiva lineare inventata a Firenze all’inizio del Quattrocento avesse 
offerto a Machiavelli «un modello cognitivo che combinava parzialità del 
punto di vista e oggettività di risultati». A sua volta però, «le osservazioni di 
Machiavelli sul riscontro offerto dai tempi all’agire politico» sarebbero sta­
te trasferite da Borghini, e in un secondo momento da Vasari, «sul terreno 
dell’indagine sui testi e sui contesti: il terreno della filologia».
La seconda parte del saggio si rivolge a un episodio molto particolare 
della ricezione delle Vite vasariane, la prima traduzione francese, apparsa 
tra il 1839 e il 1842, a cura di Léopold Leclanché che venne affiancato nel 
commento da Philippe-Auguste Jeanron. In quelle pagine Jeanron, uno 
storico dell’arte molto attento ai valori dell’arte bizantina e medioevale, 
lodava l’epoca del Rinascimento accanto a quella del Medioevo, poiché 
ambedue sarebbero appartenute a un processo impostato dalla Provviden­
za. Riprendendo un concetto formulato in nuce nelle Vite, Jeanron si fece 
alfiere di una storia dell’arte universale aperta ad abbracciare ogni prodot­
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ALESSANDRO NOVA
to dell’umanità, dall’Italia alla Grecia, dall’Europa settentrionale a quella 
meridionale, dalla Persia all’India e alla Cina: origini di una storia dell’arte 
globale, che all’inizio dell’Ottocento erano fortemente intrecciate all’e­
spansione coloniale delle potenze politiche dell’Occidente, ma le cui radici 
affondavano in quel semplice concetto contestualizzante che Vasari aveva 
mutuato dagli amici letterati, il giudizio di un’opera d’arte secundum quid.
La raccolta si chiude con un’appendice sul restauro dell’ Ultima Cena 
dipinta da Giorgio Vasari nel 1546 per il monastero delle Murate a Firenze. 
Il contributo dei colleghi dell’Opificio delle Pietre Dure, Roberto Beliucci, 
Ciro Castelli e Marco Ciatti, ci riporta, dopo il saggio di Luigi Zangheri, 
nell’ambito della storia dell’arte. Un’eccezione doverosa, per ricordare il 
ricovero e le cure riservate aH’ultimo grande malato dell’alluvione del 4 no­
vembre 1966. A quasi mezzo secolo da quella tragedia che scosse il mondo 
intero e che diede un grande impulso all’evoluzione della tecnica del re­
stauro, gli autori tracciano prima una breve storia della loro istituzione, dai 
tempi di Ugo Procacci e Umberto Baldini, per poi concentrarsi sulle sfide 
da affrontare per il recupero della superficie pittorica originale del dipinto 
vasariano. I lavori sono ancora in corso ma i primi risultati sono a dir poco 
strabilianti. Rimandando al saggio per l’analisi delle questioni tecniche, 
varrebbe però la pena di ricordare come senza il profondo senso della sto­
ria sviluppato dal Vasari, raccoglitore del sapere tecnico delle generazioni 
precedenti e tra i pionieri nel muovere i primi passi verso un concetto di 
tutela — come dimostrano i suoi strappi a massello per salvaguardare l’arte 
del passato — oggi forse non avremmo una punta d’eccellenza qual è l’O­
pificio. Quello dei restauratori della Fortezza da Basso e del laboratorio di 
via degli Alfani è un sapere che viene da lontano, da una generazione che 
trovò in Vasari una voce competente, tenace e amorevole.
Non mi resta che ringraziare tutti coloro che mi hanno aiutato a met­
tere in piedi I Mondi di Vasari. Oltre ai relatori che hanno accettato con 
grande entusiasmo il nostro invito e la sfida posta da un testo strabordante 
e polivalente, il mio ringraziamento più sincero va a Lugi Zangheri che 
ha accolto subito il progetto mettendo a disposizione l’Aula delle Adu­
nate dell’Accademia per le conferenze. Inoltre vorrei esprimere la mia più 
viva gratitudine a Dario Donetti, non solo responsabile della raccolta dei 
diritti di riproduzione delle immagini, ma anche collaboratore prezioso 
nella nascita del volume con suggerimenti, critiche costruttive e grande 
professionalità.
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I MONDI DI VASARI
Last but not least un omaggio dovuto alla grande generosità di Torello 
Latini e della sua famiglia. In un’epoca di crisi e di tagli che minano per­
sino la più elementare cortesia nei confronti di chi fa ricerca e la presenta 
alla collettività in modo del tutto gratuito, Torello ha invitato a cena, per 
ben sette sere, i relatori e un folto gruppo di studiosi nelle sale accoglienti 
del suo ristorante in via dei Palchetti. Con questo gesto egli ha voluto con­
dividere con l’Accademia del Disegno e con il Kunsthistorisches Institut il 
centenario del suo locale (1911-2011) che si spalanca sullo splendido cortile 
di Palazzo Rucellai. Che Torello Latini, con la sua liberalità, abbia deciso 
di finanziare a sue spese il programma d’intrattenimento del nostro ciclo 
di conferenze, è un segno della grande forza, della vitalità della città di 
Firenze; non posso immaginare un altro luogo in cui ciò sarebbe potuto 
accadere. Cenando in quelle sale, mi sono venute in mente le pagine di 
Giorgio Vasari sulle Compagnie del Paiuolo e della Cazzuola e in effetti si 
potrebbe dire che nelle sue Vite non mancasse lo spazio persino per una ri­
cerca etnografica sui costumi alimentari della Toscana del suo tempo, giusti­
ficando così, anche da un punto di vista “accademico”, il tuffo degli studiosi 
nei profumi e nei sapori di una terra contrassegnata dalla continuità e dalla 
salvaguardia della tradizione.
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