Sadurska, Anna

Propylaeum-DOK

ACTA U N I V
No 611
E R S I T A T I S
Antiąuitas XI
W R A T I S LA V I E N S I S
Wrocław 1984
ANNA SADURSKA
NOWE BADANIA NAD MALARSTWEM POMPEJAŃSKIM
Badania nad malarstwem pompejańskim od lat kilkunastu przeżywają prawdziwy 
rozkwit. Przyczyniły się do tego niezawodnie odkrycia terenowe zarówno w miastach 
kampańskich, jak w Rzymie. Nowy materiał źródłowy pozwala bowiem na 
rozszerzenie lub rewizję dawnych pojęć o wyjątkowym pod każdym względem 
zespole, jaki stanowią dekoracje malarskie wnętrz pompejańskich.
ODKRYCIA
Odkryciem niewątpliwie najbardziej spektakularnym ostatnich lat jest duża willa 
W Torre Anunziata (Oplontis) odsłonięta w 1964 r. przez archeologa włoskiego A. de 
Franciscis Wykopaliska nie są jeszcze ukończone i doczekały się na razie dość skąpej 
.... .. „oł.„n(»i* 1 * W kilku pomieszczeniach (atrium, tryklinum, “salon",
cubicuLm nr 23) zachowały się malowidła w II . III stylu. Nie wiadomo dokładnie, 
kiedy willa powstała. Była użytkowana w pewnej fazie przez cesarzową Poppeę.
7 „nr^tkiem lat siedemdziesiątych odkryto w samych Pompejach dom Gajusza JuliuszaSusza (IX 13, 1-3) z malowidłami w II i HI stylu’ Nie zostały one 
niestety, dotychczas opublikowane, a wkrótce po odkryciu, w 1976 r. rabusie częsc ich
^Rzymskie wykopaliska na Palatynie ostatniego dwudziestolecia prowadzone 
Gianfilippo Carettoni pozwoliły odsłonić i zidentyfikować dom cesarza 
Aueusta o bogatej dekoracji malarskiej3. Jest to ważny materiał porównawczy do 
badań nad malarstwem kampańskim. Podobną rolę odgrywa dekoracja ścienna 
grobowców greckich w Leokadii z II-I w. p. a. ... odkrytych w 1964 r.<
4 dc Franciscis, La willa romana di Oplontis, [w:] Neue Forschungen in 
' Publikacja wstępna: A. ae ^
Pompei, Recklinghausen D75, ncca Mariette e Arnold de Vos, red. FilippoCoarelli, Guido
2 Krótka wzmianka w: E.Lj^kocc^
archeologica di Pompei, Verona ’ wstępna: G. Carettoni, Iprobierni della zona augustea del
i Badania jeszcze JRendpontAccArch 39. 1966-1967. s. 55-75.
Palatino alla luce dei s G. Milles, [w:] Archaeology 27, 1974, s. :i n
4 Ch. Makaronas.,
Originalveröffentlichung in: Acta Pompeiana. Księga pamiątkowa Ogólnopolskiego Sympozjum w Karpaczu; 
Pompeje - 1900 - lecie wybuchu Wezuwiusza, 79 - 197 (Acta Universitatis Wratislaviensis  611), Wrocław 
1984, S. 113-118
114 Anna Sadurska
PROBLEMATYKA
Iluzjonizm w malarstwie pompejańskim, jego geneza, rozwój i upadek stanowi 
dotychczas kluczowy problem badań nie tylko nad malarstwem, lecz ogólniej nad 
sztuką rzymską. Badania malowideł koncentrowały się nadto na zagadnieniach 
terminologii, techniki wykonania, organizacji pracy, genezy, funkcji i symboliki oraz 
chronologii!
TERMINOLOGIA
Klasyczny, dokonany przed ponad stu laty przez Augusta Maua, podział 
malowideł na 4 grupy zwane stylami utrzymuje się dotychczas. Pewne zmiany 
nastąpiły jedynie w nazewnictwie. Nazwy przyjęte obecnie brzmią następująco: Styl I 
Inkrustacyjny, Styl II Architektoniczny, Styl III Egiptyzujący, Styl IV Iluzjonistyczny 
(albo Fantastyczny). Powszechnie używany jest też termin „Styl Kandelabrów*' dla 
określenia wczesnej fazy Stylu III. Termin „Style** jest oczywiście umowny. Przyjął się 
jednak zbyt powszechnie, aby go odrzucić.
Odmienną terminologię usiłowała wprowadzić O. Elia dzieląc malowidła na dwa 
typy: dekoracyjny i strukturalny, tj. z imitacjami obrazów tablicowych oraz bez nich. 
Terminów tych używa jednak tylko jeden autor: Robert Etienne5.
TECHNIKA
Pomimo licznych badań terenowych, laboratoryjnych i teoretycznych dyskusja 
nad techniką malowideł pompejańskich trwa, a szala zwycięstwa przechyla się bądź w 
stronę a secco, bądź a fresco. Osiągnięto natomiast porozumienie w następujących 
punktach: a) barwy nakładano na ścianę warstwowo i z góry na dół, b) w farbach 
stwierdza się węglan wapnia i wosk. Zdaniem Selima Augusti6 farby nakładano na 
suchą ścianę rozkłócając je uprzednio wraz z woskiem w wodnym roztworze mydła 
potasowego. Byłby to rodzaj tempery. Zdaniem P. Mora farby wodne nakładano na 
mokry tynk (por. Witruwiusz VII 3, 7). Węglan wapnia powstałby z reakcji wapna w 
tynku z atmosferycznym dwutlenkiem węgla, a wosk kładziono na zamalowanej 
powierzchni, po jej wyschnięciu. Argumenty na rzecz takiej interpretacji są poważne: 
a) zgodność z Witruwiuszem, b) stwierdzone ślady rytego na tynku rysunku-szkicu 
malowidła, c) wykrywalne ślady łączenia porcji dziennych a fresco, maskowane 
wertykalnymi elementami dekoracyjnymi oddzielającymi poszczególne kwatery7 *.
5 O. Elia, Nota per uno studio della decorazione paru-lale. a Pompei, [w:] Pompeiana. Raccolta di studi 
per il secondo centenario degli scavi di Pompei. Napoli 1950, s. 97-110: R. Śtienne, La vie quotidienne a 
Pompei, Paris 1974 (wyd. 2.), s. 295-296.
6 S. Augusti, Icoloripompeiani, Roma 1967.
7 P. M o r a, Proposta sulla tecnica della pittura murale romana, Bollettino dell’ Istituto del Restauro,
1967, s. 63-84.
Nowe badania nad malarstwem pompejańskim 115
ORGANIZACJA PRACY
Nie odkryto w Pompejach warsztatów malarskich. Być może nigdy do tego nie 
dojdzie ze względu na skąpe ich wyposażenie. Wiadomo natomiast, że malarze dzielili 
się na dwie grupy: imaginarii (specjaliści od motywów figuralnych) i parietarii (malujący 
tło). Jedyna sygnatura malarska, niejakiego Lucjusa, znajduje się w Domu 
Oktawiusza Quartio8. Innych malarzy można by zgrupować wokół pewnych 
wybitnych dzieł, na podobieństwo dekoratorów waz greckich. Próby takie były 
podejmowane, ale ich rezultaty nie znalazły uznania .
Wyrób farb pozostawał w rękach specjalistów. Może o tym świadczyć warsztat 
Vestoriusa w Puteoli, w którym wyrabiano lazur ze składników częściowo 
importowanych z Aleksandrii, częściowo uzyskiwanych na miejscu. Barwnik ów, 
zwany vestorianum był nawet eksportowany do Galii, o czym świadczą pozostałości w 
jednym z wraków zatopionych u wybrzeży Marsylii10.
Rozróżniano farby drogie (np. cynober, błękit, zieleń) i tanie (np. minia). Tym 
pojęciom odpowiadają być może terminy „colores floridi et austeri“, żywo w swoim
czasie dyskutowane11.
GENEZA
Stvl I uznany jest powszechnie i bezsprzecznie za grecko-hellemstyczny. Problem 
PenezY stylów II-IY wiąże się z ogólną dyskusją nad oryginalnością sztuki rzymskiej, 
fvlko oeneza Stylu II, jako że dwa pozostałe, III i IV można od mego wyprowadzić. 
StyHY można uważać za rozwinięcie II lub za twór eklektyczny w stosunku do Ili III. 
IZ TTI starsi autorzy wyprowadzali bezpośrednio z wzorow greckich12 * *. H. Beyen 
Sty 111 a nrzekonuiąco, iż rozwinął się on konsekwentnie ze Stylu II pod
natomiast owio b Dekorowanie ściany kopiami obrazów tablicowych
bvtoTrTdnreOSdoą porod-nia z wieloplanowością tła i z malowanymi prześwitami. 
Obra wymaga bowiem tła neutralnego, gładkiego i jednoplanowegc
Stvl II budzący najwyższą dyskusję uważany był kolejno za grecki, wschodmo- 
, ■ . I • rzymski Obrońcami dwóch ostatnich hipotez są wybitni
Beyen,'KarlSchefold, A. de Franciscis i B. Andreae.
SPCRa uważał że na powstanie tego stylu największy wpływ miały dekoracje 
teatralnie o czym’świadczyłby tekst Witruwiusza V 6, 9 przytaczającego trzy typy 
dekoracji scenicznych przystosowane do trzech gatunków dramatu (tragedia, 
1 A- Hramat satyrowy). Wszystkie te trzy typu występują na trzech ścianach 
wbiLlum willi w Boscoreale Tez? tę rozwinął Schefold przytaczając tekst Pliniusza
10 E. La Rocca i in., op. cit., s. 69.
11 *itte pompejanisehe Stil, Bonn 1910.
U U Reven Fompeiani, Srili, EAA, s. v.
14 H C B e y e n' Die Fompejanische WandJekoration vom Zweiten bis zum Vierten Stil, 1.1, Haga 1938,
s. 143 i n.
116 Anna Sadurska
St.,NH 35, 112-113 o pewnym scenografie imieniem Serapion, który dekorował także 
tabernae veteres w Rzymie. Ów Serapion mógł przeszczepić do dekoracji wnętrz 
iluzjonizm charakterystyczny dla dekoracji scenicznej. Rdzennie rzymskie, zdaniem 
Schefolda, są także pewne cechy formalne malarstwa pompejańskiego: wieloplano- 
wość i symetria15.
De Franciscis dostrzega odmienne źródło iluzjonizmu, mianowicie rozbieżności 
między wzornikami a konkretnymi możliwościami w zagospodarowanym już 
wnętrzu. Z tych rozbieżności mogła wynikać konieczność domalowania pewnych 
elementów, np. okien lub kolumn tak, aby do złudzenia przypominały swoje 
modele16.
B. Andreae szukając genezy malowanych prześwitów znajduje wyjaśnienie w liście 
Cycerona do Attyka 2, 3, 2. Zgodnie z tym tekstem widok z okna w willi otoczonej 
zielenią powinien być podobny do obrazu, dla którego ramą jest framuga okienna. W 
domach miejskich stojących w zwartej zabudowie był to warunek nie do spełnienia. 
Okna rzeczywiste, dające widok na otwartą przestrzeń, zastępowano więc 
malowanymi prześwitami wypełnionymi malowanym pejzażem17.
Obaj ostatni autorzy uważają, że iluzjonizm w malarstwie ściennym narodził się w 
Italii.
Hipotezę greckiej genezy II Stylu popiera Klaus Fittschen. Jego zdaniem podobny 
sposób odtwarzania przestrzeni można stwierdzić w malarstwie sepulkralnym w 
Leukadii. Omawiany grobowiec powstał na pewno przed 146 r. p. n. e., a więc 
malowidła w nim zachowane są równoczesne wczesnym pompejańskim. Trudno 
jednak przypuścić, że do dekoracji grobowca w Grecji zaangażowany został Italczyk, 
skoro wszystkie znane przykłady wskazują na sytuację wręcz przeciwną. Nadto, 
twierdzi Fittschen, wykonawcami malowideł pompejańskich byli wszak na pewno 
Grecy. Klient mógł im narzucić dobór motywów, ale nie styl, który byłby sprzeczny z 
formą artystyczną charakterystyczną dla ich rodzinnego środowiska. Malarstwo 
ścienne iluzjonistyczne, czyli II Styl wywodziłby się więc, zdaniem Fittschena, 
podobnie jak Styl I, z hellenistycznych miast greckiego Wschodu18.
FUNKCJA I SYMBOLIKA
Badania nad warstwą znaczeniową malowideł pompejańskich wprowadził dc 
studium sztuki rzymskiej Karl Schefold. Jego tezy w największym skrócie 
przedstawiają się następująco: a) tematyka dekoracji w stylach II-IV zależna jest od 
funkcji wnętrza i wyznawanej przez mieszkańca tego wnętrza ideologii. Dobór 
motywów i scen zależał więc bezpośrednio ud klienta; b) właściwe znaczenie 
motywów można odczytać tylko z dekoracji całego wnętrza, gdyż poszczególne
15 K. Schefold, Der Zweite Stil ais Zeugnis Alexandrinischer Architektur, [w:] Neue Forschungen, ut 
supra, s. 53, 56; tenże, Vergessenes Pompei, Bern 1962, s. 35 i n.
16 K.Fittschen, Zur Herkunft und Entslehung des 2. Stils-Probleme und Argumente, [w:] Hellenismus 
in Mittelitalien, Góttingen 1976, t. 2, s. 548.
17 B. Andreae, fart de 1'ancienne Romę, Paris 1973, s. 72.
18 K. Fittschen, op. cit., s. 542.
Nowe badania nad malarstwem pompejańskim 117
malowidła tworzą w nim zwykle cykl; c) wprowadzenie do dekoracji wnętrz kopii 
obrazów tablicowych tłumaczy się pragnieniem przekształcenia domu w pinakotekę 
w myśl zasady, iż sztuka ma znaczenie uświęcające. W stylach 1I-IV dobierano 
motywy w myśl odmiennych założeń ideologicznych. Styl II charakteryzuje się 
scenami kultowymi i mitologicznymi z przewagą bachicznych, gdyż znękane wojnami 
społeczeństwo od bogow oczekiwało zbawienia. Liczne obrazy w Stylu III wyrażają 
wiarę w nienaruszalność zasad moralnych poprzez sceny mitologiczne, w których 
występują ukarani grzesznicy. W Stylu IV panują wątki z mitów bohaterskich 
przypominające o uzyskaniu przez herosów nieśmiertelności. Jest to aluzja do 
podobnych możliwości dla wszystkich śmiertelników19.
Na marginesie teorii Schefolda, która ma tyluż zwolenników, co przeciwników, 
warto wspomnieć odosobnione przypuszczenie G. Picarda, jakoby idea uświęcania 
wnętrza przez dekorację malarską narodziła się w kręgu sztuki sepulkralnej20 21.
Zupełnie odmienna jest interpretacja właściwej roli malowideł w II Stylu 
dokonana przez K. Fittschena. Malowidła te miałyby zastąpić Rzymianom bogato 
ukształtowane i zdobione, a więc kosztowne budowle, podobne hellenistycznym. 
Rzymianie nie mogli sobie na nie pozwolić bądź z powodu trudności finansowych, 
bądź powszechnie panującej w okresie Republiki niechęci do luksusu. Styl III 
natomiast, klasycystyczny, byłby jak każdy klasycyzm wyńikiem rządów silnej ręki i 
dlatego towarzyszy pryncypatowi Augusta .
CHRONOLOGIA
Klasyczny podział na cztery style, tj. następującego sobie grupy, okazał się przy 
szczegółowych badaniach nieadekwatny. Ponieważ jednak utrzymała się klasyczna 
terminologia, przyjęto podpodział stylów II-IV na fazy. Podpodział wprowadził dla 
Stylu II H. Beyen, dla stylów III i IV Mariette i Arnold de Vos22. W rezultacie 
uzyskana została następująca chronologia.
Styl II faza 1 (wczesny): 80-50 r. p. n. e. W tej fazie następuje pogłębienie iluzji 
przestrzennej („przebijanie ściany prześwitami).
Styl II faza 2 (dojrzały): 50-15 r. p. n. e. W tej fazie iluzja stopniowo zanika. 
Pojawiają się obrazy, w których z reguły pejzaż dominuje nad motywami figuralnymi.
Styl III faza 1 (surowy): 20 r. p. n. e. - 25 r. n. e. Dominuje w dekoracji obraz, a w 
nim figury dominują nad pejzażem. W tle brak iluzji przestrzennej. Motywy 
wertykalne tracą walor architektoniczny (kandelabry zamiast kolumn). Charakte­
rystyczna oszczędność detali.
Styl III faza 2 (barokowy, tapetowy): 25-40 r. n. e. Powraca iluzja przestrzenna w 
tle, osiągana przez umieszczanie obrazu w kapliczce i malowanie prześwitów w górnej 
części ściany, nad obrazami. Charakterystyczne bogactwo detali.
19 K. Schefold, La peinture pompeienne. Essai sur l'evolution de sa signification, Bruxelles 1972, 
passim.
20 G. Pi car d, Origine et signification des jresąues architectomąues romano-campaniennes dites du 
Second Style, R. A. 2/1977, s. 245.
21 K. Fittschen, op. cit., s. 556.
22 E. La Rocca i i n., op. cit., s. 40-59.
118 Anna Sadurska
Styl IV faza 1 (iluzjonistyczny): 40-68 r. n. e. Charakterystyczne amfilady sal i 
liczne prześwity. Bardzo wiele detali, m. in. „pinakes" (małe obrazki na podpórkach).
Styl IV faza 2 (eklektyczny): 68-79 r. n. e. W dekoracji ściany dominuje wielki 
obraz ze sceną figuralną w pejzażowym tle. Zanika iluzjonizm tła.
WNIOSKI
Za podstawę nowego podziału przyjęty został stopień iluzji przestrzennej, która 
dość rytmicznie nasila się i słabnie. Byłoby oczywiście najprostsze zarzucenie 
terminologii Maua nie tylko dlatego, iż okazała się nie dość szczegółowa. Terminy 
„Styl II, III, IV“ zaczęły żyć własnym życiem, jak to się zresztą nieraz w nauce zdarza i 
wielokrotnie zamiast zastanowić się nad rzeczywistą datą zabytku próbuje się go 
wtłoczyć w narzucone przez tradycję ramy.
Interesujące są natomiast próby powiązania sześciu faz z okolicznościami 
historycznymi, w których powstały, rozwijały się i zanikały ich cechy.
Faza pierwsza (Styl II 1) jest zapewne przejawem gustów rzymskich 
konkwistadorów, mieszkańców stolicy. Swój smak artystyczny narzucili oni bogatym 
mieszkańcom miast kampańskich. Tam przekształcił się zgodnie z zapotrzebowaniem 
mieszczaństwa nie aspirującego do książęcych pałaców. W ten sposób powstała druga 
faza Stylu II (II 2).
Fazą trzecia (Styl III 1) byłaby wynikiem polityki kulturalnej Augusta 
promującego klasycyzm formy i określone tendencje w tematyce. Po śmierci Augusta 
propaganda słabnie i powracają dawne upodobania. Kształtuje się więc faza czwarta 
(Styl III 2).
Piąta faza także ukształtowała się w Rzymie, pod wpływem pełnych fantazji 
upodobań Nerona. Narzucił on zapewne swój gust dekoratorom wznoszonych dlań w 
Rzymie pałaców (Styl IV 1). Następnie zwykłą koleją rzeczy stolica narzuciła nową 
metodę Italii i prowincjom. Faza szósta powstała natomiast w okresie powszechnej 
reakcji na działalność Nerona. Za Flawiuszów sięga się więc do odleglejszych wzorów. 
Fazę tę (IV 2) można określić jako nawrót klasycyzmu albo eklektyzm.
NOUVELLES RECHERCHES SUR LA PEINTURE POMPfelENNE 
Resume
Dans une breve communication, 1’auteur tente de recapituler les resultates les plus recents des 
recherches sur la peinture murale pompeienne. Elle passe en revue les fouilles et les problemes essentiels 
concernant la terminologie ainsi que la technique de la peinture, organisation du travail, genese, 
signification et sens symbolique, chronologie des peintures.


Nowe badania nad malarstwem pompejańskim

http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/propylaeumdok/3622/1/Sadurska_Nowe_badania_1984.pdf

Nowe badania nad malarstwem pompejańskim

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Propylaeum-DOK