Alta tecnología y composición arquitectónica: la arquitectura de Foster Associate

González Capitel, Antón

Servicio de Coordinación de Bibliotecas de la Universidad Politécnica de Madrid

Antón Capitel 
Alta tecnología y composición arquitectónica: la arquitectura de 
Foster Associates 
Entender la tecnología como el componente principal de 
la a~quitectura se remonta, como es sabido, a las bases 
del pensamiento moderno sentadas ya en el siglo XIX. En 
aquella aspiración vinieron a coincidir tanto las razones 
derivadas del agotamiento de la vieja tradición clásica, por 
un lado, y de la imposibilidad de la sensibilidad román-
tica para producir un estilo propio de su tiempo, por otro, 
como el entonces deslumbrador ejemplo de la ingeniería 
mecánica, capaz de construir, no sólo locomotoras y bar-
cos de vapor sino edificios concretos y de nueva factura, 
esto es, desligados de las técnicas tradicionales. La llama-
. da arquitectura del hierro, en general, y los Crystal pa-
lace concebidos como invernaderos o como Pabellones 
de Exposición, en particular, emblematizaron en gran 
modo un espíritu de la época capaz de fijar en el empleo 
de los nuevos materiales -hierro y cristal- la represen-
tación misma de unos principios -técnica y función-
llamados en breve tiempo a ser sólidas banderas de la re-
volución moderna. 
La complejidad de los hechos artísticos y técnicos de 
las décadas de finales y principios de siglo no permitió, 
sin embargo, que la arquitectura del hierro del siglo pa-
sado pudiera establecer una continuidad con la arquitec-
tura moderna del XX, sin llegar así a fundar una nueva tra-
dición técnica. Las vanguardias artísticas de nuestro siglo 
tomarán la técnica como un medio básico, capaz de cam-
biar por completo la naturaleza de la forma, pero no 
como un ingrediente prácticamente exclusivo o directo de 
la misma. 
Tanto las imágenes elaboradas por los futuristas italia-
nos, como muchas de las que se originan en el interior 
del expresionismo alemán, o, sobre todo, las del construc-
tivismo ruso, elegirán con bastante frecuencia y claridad 
la exaltación de la tecnología como medio arquitectónico 
principal, si bien en todos estos importantes episodios 
modernos resultará bien claro comprobar cómo son prin-
cipios formales, de composición, y no principios técni-
cos, quienes operan en la verdadera definición del edifi-
cio. Principios compositivos que eran generalmente nue-
vos, obtenidos .ª partir de cualidades té~nicas que antes 
no existían, y que tienen sentido así en cuanto se basan 
en éstas. La técnica, como ocurrió tantas veces en el pa-
sado, constituye la base misma de la arquitectura, pero re-
sulta ser el instrumento de una concepción de la forma 
que, apoyándose en la técnica, alcanza un sentido pro-
pio. Finalmente la técnica misma, en cuanto soporte de 
la concepción formal, toma también para ésta un valor úl-
timo, lingüístico o figurativo. 
Así pues, si bien la técnica pasará a ser entonces, y en 
gran medida, soporte mismo de la arquitectura moderna, 
tanto las obras de los grandes maestros -Le Corbusier, 
Mies-, como el mismo concepto del Estilo Internacio-
nal en cuanto versión oficial de la modernidad divulgada 
y triunfante, se basarán en presupuestos conceptuales y 
estéticos, formales, para los que la técnica constituyó un 
simple medio, si bien un medio generalmente muy im-
portante, además de un cierto vocabulario tantas veces 
muy explícito. La modernidad del hecho técnico y sus 
posibilidades hubo así de limitarse y someterse a arque-
tipos formales, y muchas veces ésta se convirtió en una 
cuestión tan sólo práctica, convencional, llegando con el 
paso del tiempo a perder por completo su carácter emble-
mático. 
Pero como el desarrollo de la arquitectura moderna ha-
bía insistido en sus orígenes, y de forma tan notoria, acer-
ca de sus bases conceptuales tenidas por ortodoxas -fun-
ción, técnica, sociedad- cabía entender, al comprender 
lo anteriormente observado, cuánto la obra de los gran-
des maestros que consolidaron la arquitectura moderna 
no respondió finalmente a los principios que decía per-
seguir, ello en cuanto al valor de la técnica al menos, sino 
que procuró una serie de interpretaciones formales, com-
positivas, emparentadas conceptualmente. con el modo de 
pensar de la tradición académica que se declaraba com-
batir. Así lo llegó a denunciar al menos Reyner Banham 
en el que en su día fue tan importante ensayo: Theory 
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and Design of the First Machine Age (1960), en el que 
mantiene una tesis sensiblemente basada en ideas como 
las anteriores, y tal parece ser el objetivo crítico más alto 
de un ensayo que, por otro lado, le hizo analizar con es-
pecial lucidez algunos aspectos del desarrollo de la arqui-
tectura moderna. 
Reyner Banham, al descubrir como formales, figurati-
vas, las verdaderas bases del Movimiento Moderno, sacó 
acta del fracaso de éste en la traición a sus propios prin-
cipios, proponiendo como modelo alternativo los dise-
ños del ingeniero americano Buckmister Fuller, entendi-
dos éstos como objetos «no-compositivos», consecuen-
tes con un punto de vista verdaderamente técnico y, así, 
moderno. Para Banham, la auténtica arquitectura moder-
na sólo podía ser aquella que hicierá de la técnica su ver-
dadero y exclusivo soporte, al servicio de los requeri-
mientos funcionales del hábitat humano, sin que en ello 
promediara un pensamiento formal. 
Tal utopía representa, por un lado, la puritana creen-
cia, muy de aquellos años, de que es posible eliminar las 
decisiones formales de cualquiera que fuere el proceso de 
diseño material, arquitectónico o no, lo que no puede sos-
tenerse, a mi parecer, incluso por ser contrario a la natu-
raleza misma de los actos de concepción y fabricación de 
objetos físicos. Pero, por otro lado, constituyó también 
una importante base crítica operativa, esto es, que soste-
nía intelectualmente el nacimiento y desarrollo de un 
ideal de arquitectura, floreciente en Inglaterra y en el 
mundo occidental desde entonces, y que en la misma 
Gran Bretaña había tenido el brillantísimo antecedente 
del ingeniero Owen Williams, por ejemplo, ya al margen 
de las importantes experiencias ingenieriles del siglo an-
terior. Un primer poeta de la tecnología, obviamente fue-
ra de la ortodoxia banhamiana, pero no por ello menos 
apoyado en la existencia de su crítica, fue el arquitecto Ja-
mes Stirling con sus admiradas y brillantes producciones 
universitarias de Leicester, Cambridge y Oxford, en las 
que venía en cierto modo a recrear y enriquecer la poé-
tica constructivista. Su mundo formal, demasiado rico y 
tan pre-tecnológico todavía en tantos aspectos, sitúa a 
aquellas obras de Stirling no como pertenecientes a una 
línea estrictamente técnica, pero sí como un límite defi-
nitori~ de la misma, y muy elocuente en cuanto a la re-
presentación de una cierta sensibilidad colectiva. Serán ar-
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quitectos formalmente más ascéticos, y más interesados 
en el hecho tecnológico de la construcción -en el llama-
do High-Tech, si se quiere- los capaces de acercarse con 
su obra a una consideración cercana a la utopía de Ban-
ham en lo que tenía de menos ingenuo y más operativo. 
Tal la arquitectura de los Foster Associates, importante, 
cualificada y ya tradicional tendencia a la que quiere pre-
sentarse con estas notas. 
Pero observar la cualificada obra de los Foster servirá, 
precisamente, para desmentir la tesis principal y más em-
peñada de Banham, esto es, para comprobar cómo en 
cualquiera que sea el diseño hay un pensamiento compo-
sitivo, formal, sin el que la arquitectura no ocurre, no 
puede producirse como tal hecho físico al faltarle preci-
samente el soporte mismo de su naturaleza real. El uso 
de una tecnificada y avanzada arquitectura no evita dicha 
necesidad, y algunas de las obras del prestigioso equipo 
pueden evidenciarlo de un modo particularmente fiel. 
Creo más interesante olvidarnos de la producción más 
antigua y observar obras relativamente recientes y pro-
yectos incluso no realizados aún. Puede empezarse por 
el famoso e impresionante Hongkong & Shanghai Ban-
king Corporation; cuya poderosa imagen maquinista se 
nos presenta con toda su carga de persuasión técnica y, 
casi se diría, que todavía con la fuerza que corresponde 
a un manifiesto. Es interesante conocer algunas de las 
imágenes y modelos de las alternativas que el proyecto 
tuvo, las más de las veces llevadas a través del concepto 
de gran estructura portante, visible, que finalmente per-
manece como definición más evidente del edificio. Esta 
cuestión, la de la existencia de una gran estructura resis-
tente a la escala de la gran torre, es un concepto que se 
acerca a una cierta visión técnica, ingenieril, de la forma, 
en cuanto se armonizan con una mayor lógica los tama-
ños relativos, y así el acuerdo entre ésta y su estructura, 
si bien no es difícil descubrir cómo ello se hace analógi-
camente, esto es, no tanto para convertir en más adecua-
da, funcional, económica, duradera, (etc.) la construcción 
de la torre, cuanto para encontrar en realidad una traba-
zón de lógica formal para la misma. Es una idea quepo-
demos ver con facilidad en depósitos, en proyectos fabri-
les y en muchos puentes, y que nos hace comprender sus 
diversas alternativas formales. Aunque en estos casos de 
verdadera ingeniería se produce generalmente una conve-
niencia real de las grandes dimensiones de los elementos 
.estructurales, u otros requerimientos funcionales más rí-
gidos que los de la arquitectura, que disminuyen la liber-
tad de las decisiones. 
En arquitectura, esta idea sobre la torre pertenece a la 
tradición orgánica, concretamente iniciada por Wright en 
este caso, que es una tradición que, a través del propio 
maestro americano, procede de la ingeniería y de su gus-
to por la lógica formal en la relación entre la estructura 
y la totalidad. Para Wright, que reúne las influencias di-
chas con las ideas de Sullivan, la forma y la estructura 
han de tener una relación lógica, una armonía, similar á 
la que se manifiesta en los seres vivos. Ambas tenderán 
así a fundirse o, cuando menos, a pertenecer a la misma 
escala, como ocurre con la unitariedad formal de un ár-
bol, en el primer caso, o con el esqueleto de un animal, 
en el segundo: un animal grande tiene un esqueleto de 
piezas grandes y no de muchísimas piezas pequeñas. En 
la Torre de St. Mark, en la Torre Price o en la de la fá-
brica J ohnson, W right ensayará su idea de fusión y ar-
monía entre forma y estructura en lo que hace a los edi-
ficios altos, quedando en el acerbo de la arquitectura mo-
derna como instrumento formal esta adecuación entre sus 
escalas, en principio procedente de un pensamiento más 
ligado a la ingeniería. 
Pero sabemos bien, por otro lado, como esta idea uti-
lizada para la construcción de una torre, aún teniendo 
una lógica formal más expresa, es tan sólo una más de 
aquéllas que p~dieron emplearse con fortuna, incluso una 
más de entre aquellas más puramente modernas que bus-
caron también una fuerte relación entre forma y cons-
trucción, operando su lógica en definitiva en el orden de 
lo conceptual, de lo estético. Un modo de componer, en 
suma, cuya lógica no garantiza más que su propia exis-
tencia. 
La presencia de una gran estructura con fuerza y lógi-
ca propias, fuera de la escala humana y atendiendo por 
el contrario a la de su propio tamaño, toma en el edificio 
bancario de los Foster el protagonismo total que la ima-
gen promete. La matriz orgánica de la idea queda suavi-
zada, en primer lugar, por el empleo de la estructura me-
tálica, casi consustancial con el High-Tech, y, así, por una 
consideración más analítica de la forma, en la que los ele-
mentos estructurales se jerarquizan y distinguen sintácti-
camente, diferenciándose igualmente de los que no son 
estructurales. Es una consideración sobre la estructura re-
sistente como lenguaje que procede directamente de la 
tradición académica y que es heredada por el Movimien-
to Moderno a través del análisis neoplástico del espacio, 
en su sentido más figurativo, fundiéndose ambas en la 
obra de Mies van der Rohe. El brutalismo y el organi-
cismo del edificio, presentes incluso en la intención mór-
bida, biologista, de las formas estructurales, añaden a su 
propia lógica formal esta otra condición analítica que lo 
convierte en un producto sincrético de la modernidad, una 
superación de alternativas y contradicciones. Las seccio-
nes y alzados del proyecto evidencian su deuda concreta 
con las utopías tecnicistas y estructuralistas de los 
años 60, en pleno éxito de la ideología de Banham, pare-
ciendo proponerse la construcción de una de aquellas me-
gaestructuras concebidas para recibir plataformas de pisos 
o células habitacionales. El gusto por poner en evidencia 
ambas escalas, la propia de la torre mediante la estruc-
tura y la del uso humano, inunda por completo el edifi-
cio tanto en su exterior como en su interior, haciendo así 
patente el principio moderno de transparencia, o de con-
tinuidad visual, si se prefiere, y convirtiendo la presencia 
del contraste en el tema estético principal. 
Todo el valor queda concedido así al artefacto, que se 
manifiesta en cuanto tal como dotado de leyes propias; 
esto es, paradójicamente, como si se tratara de un ser vivo 
en cuanto se presenta como poseedor de una lógica for-
mal intrínseca, de una determinada naturaleza. No cabe 
duda de que se trata de la naturalidad de la máquina, vie-
ja metáfora que se torna aquí literal, a medio camino en-
tre la seriedad puritana y algo ingenua de la continuidad 
moderna y la ironía de ser tan extremo. Y como máqui-
na -como depósito, silo, artefacto contenedor y de mo-
vimiento de algo- posee espacio interior, cumpliendo así 
con una consagrada categoría moderna no demasiado 
propia de los edificios administrativos. Una cualidad, la 
espacial, que está obsesivamente presente en su manifes-
tación de contraste entre la escala del edificio y la del uso, 
y que configura la imagen de una máquina habitada, de 
un objet.o encontrado e invadido. 
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Algún otro trabajo de los Foster, de muy distinto carác-
ter, participa también de esta situación de ecléctica mo-
dernidad entre fa condición analítica y sintáctica de la téc-
nica, ligada a la tradición clásica y al racionalismo, y la 
consideración orgánica de armonía entre forma y estruc-
tura. Destaca entre sus proyectos el atractivo trabajo para 
la London Stansted Airport Terminal (1981). Si se com-
para este gran espacio con los de Mies van der Rohe (el 
Convention Hall o el Museo de Berlín) se comprobará 
tanto la ligadura de Foster al racionalismo originario (En 
el principio era Mies ... ) como la consideración más orgá-
nica de relación entre forma y estructura a través de la re-
petición de un elemento modular y espacial; en términos 
semejantes a los de un ingeniero como Nervi, por ejem-
plo. El elemento modular permite mantener una escala 
que dota de grandes luces libres al edificio, pero de di-
mensión moderada, sin hacer de la gran luz un tópico o 
un objetivo inútil. La condición analítica de la forma, uti-
lizando el acero y las barras como material propicio a la 
sintaxis, a las soluciones de continuidad, lo mantienen 
dentro de la matriz racionalista de corte «miesiano» que la 
imagen evidencia, si bien la base operacional del proyec-
to continúa siendo una est.ructura que orgánicamente lo 
genera. La escala -y una intención compositivista muy 
acusada- han hecho en este caso prescindir de todo ma-
tiz brutalista de la imagen final aunque no de toda alu-
sión concreta. 
Otros proyectos recientes se mantienen sin mezclas en 
la tradición racionalista de tipo «miesiano». Tal, sobre todo, 
la M édiathéque de Nimes, edificio cultural contiguo a la 
Maison Carrée, y es la presencia del templo romano la 
que provoca esta aproximación sentida como clásica. Los 
pórticos toman el valor de órdenes como respuesta al 
templo y el edificio nuevo quiere medirse con las mismas 
proporciones que el antiguo. Hay en ello ecos de Mies, 
pero también de Le Corbusier o de Terragni en cuanto a 
la fuerza concedida a las proporciones abstractas. En los 
Foster, como en el Terragni de la Casa del Fascio, la in-
tención de clasicidad, tanto en obtener el lenguaje desde 
la estructura, desde el orden, como en las proporciones, 
parece responder directamente a esta cuestión de presen-
cias históricas, de pre-existencias ambientales. Es como si 
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la condición «miesiana» de la sintaxis formal con los pór-
ticos de la estructura se entendiera ya no tanto como el 
moderno propiamente dicho, que se habría enriquecido 
formalmente, sino como un moderno primitivo, «clási-
co», adecuado para las contigüidades históricas con el cla-
sicismo auténtico. Y se diría que el edificio se libera un 
tanto de esta restricción lingüística en el interior, y me-
diante el espacio, introduciendo con él una cualidad ar-
quitectónica que se interpreta como más contemporánea. 
Con un carácter distinto, también se emplea la tradi-
ción-racionalista para un caso de inserción de un gran edi-
ficio nuevo en el Londres neoclásico, justamente en Re-
gent Street, frente a la iglesia de N ash: el proyecto para 
B. B. C. Radio Centre, en Portland Place. La posición 
del edificio es especialmente comprometida al tener que 
resolver, juntamente con la Iglesia, el quiebro de la calle 
que aquélla cualifica, pero más significativos aún que los 
instr1:1mentos que se ponen en juego en torno a este pro-
blema me parece la voluntad del edificio por presentar 
una imagen urbana, metropolitana, propia del lugar cen-
tral en que el edificio se enclava, y que se relaciona así 
con las tradiciones figurativas de la ciudad, apoyándose 
como siempre en los recursos racionalistas, y sin necesi-
dad de salir de su propio y característico mundo tecno-
lógico. El proyecto maneja, por otro lado, instrumentos 
compositivos modernos muy habituales, como es la geo-
metría diagonal del edificio con respecto a la mayoría de 
las fachadas, insistiendo asimismo en el espacialismo del 
interior con una voluntaria continuidad. 
La arquitectura de los Foster revela, pues, tanto la nece-
sidad, para proyectar en High-Tech, de muchos de los 
mismos y diversificados instrumentos compositivos que 
se precisan para hacer arquitectura con otras técnicas dis-
tintas o más convencionales, como su pertenencia perso-
nal a un modo de entender la modernidad ligado a la tra-
dición racionalista, pero admitiendo la evolución que sig-
nifican algunos aspectos del organicismo-la armonía en-
tre forma y estructura y el valor dado al espacio-. Y aun-
que la continuidad con los valores modernos es en su obra 
evidente, la importancia concedida al carácter en la últi-
ma obra a la que nos hemos referido permite entenderlos 
como suavemente contaminados por valores mas «post». 
En todo caso, me parece bien claro cuánto la arquitectu-
ra High-Tech es una definición de alcance técnico, de ca-
lidad técnica y de naturaleza incluso de los materiales, si 
se quiere, pero no arquitectónica: la arquitectura perma-
nece como hecho independiente y diversificado frente a 
su condición técnica. Por ello, y a mi juicio, la importan-
cia de los Foster no es tanto que hagan High-Tech, sino 
que, empleándolo, consigan hacer buena arquitectura. 
Esto es al final, y en todo caso, lo único que interesa. 
A. C. 
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