Röske, Thomas

ART-Dok

Kosmische Spekulation über die Geschlechter - 
ein Blatt von Vaslav Nijinsky
Thomas Röske
1 Vgl. Thomas Röske, Im Schnittfeld der Kreise 
- Vaslaw Nijinsky zeichnet, in: Tanz der Farben. 
Nijinskys Auge und die Abstraktion, Ausstellungs­
katalog Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2009,
S. 69-85.
2 Vgl. Tanz der Farben, ebd. Ähnlichkeiten gibt es 
auch zum „Formenzeichnen'', das Rudolf Steiner 
entwickelt hat.
3 Zuletzt: Pascal Sauvayre/Barbara Forbes, In 
the Dialectics of Imagination: Nijinsky's Sublime 
Defeat, in: Imagination and its Pathologies, hg. von 
James Phillips & James Morley, Cambridge/Mass, 
und London 2003, S. 233-252.
4 Romola Nijinsky, Nijinsky. Der Gott des Tanzes 
(engl. 1934), Frankfurt am Main 1981, S. 382.
5 Etwa Frangoise Reiss, Nijinksy. A Biography (frz. 
1947), New York, Toronto und London 1960, S. 
182.
6 Claudia Jeschke, Tanzschriften - Ihre Geschichte 
und Methoden. Die illustrierte Darstellung eines 
Phänomens von den Anfängen bis zur Gegenwart, 
Bad Reichenhall 1983, S. 321-333.
7 Romola Nijinsky 1981, wie Anm. 4, S. 372.
8 Claudia Jeschke, Russische Bildwelten in Bewe­
gung, Bewegungstexte, in: Ausstellungskatalog 
Schwäne und Feuervögel - Die Ballets Russes 
1909-1929. Russische Bildwelten in Bewegung, 
München 2009, S. 59-89, hier S. 76.
9 Waslaw Nijinsky, Ich bin ein Philosoph der fühlt. 
Die Tagebuchaufzeichnungen in der Originalfas­
sung, Berlin 1995, S. 233.
10 Ebd., S. 182.
" Ebd., S. 187.
12 Vgl. ebd., S. 181.
13 Ebd., S. 67-68.
Der russische Tänzer Vaslav Nijinsky (1889-1950) erlangte mit seiner virtuosen Tanzkunst 
und seinen Choreographien für Sergei Diaghilevs Ballets Russes wie „L'apres-midi d'un 
Faune" (1912), „Jeux" (1913) und „Le Sacre du Printemps" (1913) Weltruhm. Wenigei' 
bekannt ist, dass er neben choreographischen Notationen auch eine Vielzahl eigenständiger 
Zeichnungen und Tuscheblätter geschaffen hat.1 Die meisten sind in den Monaten vor März 
1919 entstanden, als er zur Behandlung in das Nervensanatorium Bellevue in Kreuzlingen 
am Bodensee eingewiesen wurde. Heute ist dieses CEuvre auf mehrere öffentliche und pri­
vate Sammlungen verstreut.
Die fast durchweg unbetitelten Bilder sind überwiegend aus Kreisschwüngen aufgebaut mit 
Linien und Flächen in Blau, Schwarz und Rot. Aus dem Überlagern von Linien entwickeln 
sich Muster, in denen Mandorla-Formen dominieren. Und darin erscheinen oft Augäpfel 
so dass manchmal Gesichter mit unheimlich leerem Blick entstehen. Obgleich sich Bezüge 
zu anderen Kunstwerken der Zeit herstellen lassen,2 sind die Blätter in ihrer radikalen 
Formreduktion und ästhetischen Wucht einzigartig.
Das hat Interpreten verwirrt, seit Beispiele zum ersten Mal 1932 ausgestellt wurden. Viele 
erklärten die Werke zu bloß existentiellen Reflexen auf den Wahnsinn des Künstlers3, andere 
wollten sie auf illustrative Absichten, Reaktionen auf den Weltkrieg („blutbeschmierte To­
tenhemden", „Soldatengesichter") oder Biographisches („Spinnen mit Diaghilevs Gesicht")4- 
reduzieren. Sinnvoller scheint eine Verbindung zu der originellen choreographischen Nota­
tion, die Nijinsky 1916-1918 entwickelte.5 Hier werden die Bewegungen der Tänzer durch 
Koordinaten auf einem vertikalen und einem horizontalen Kreis angegeben.6 Diese geome­
trische Form führte Nijinsky jedoch nicht bloß als neue Veranschaulichung von Bewegung 
ein. Dafür spricht etwa, dass er im Frühjahr 1918 an einem Ballett über „sein eigenes, in 
ein choreographisches Gedicht umgesetztes Leben" arbeitete, das komplett auf Kreisfor­
men beruhen sollte. Außerdem erklärte er zu dieser Zeit: „der Kreis ist die vollständige, die 
perfekte Bewegung. Alles beruht auf ihm - Leben, Kunst, ganz gewiß unsere Kunst. Er ist 
die vollkommene Linie."7 Nijinsky war also besonders an „experimentellen wie auch phil­
osophischen Dimensionen" des Kreises interessiert, was erklären mag, warum er in seinen 
späten Notizen kaum Beispiele für praktisches Anwenden seines neuen choreo-graphischen 
Systems gibt.8 Es scheint plausibel, in Nijinskys freien Blättern eine Fortsetzung seiner Speku­
lationen über den Kreis zu sehen. Die gegenstandslosen Kompositionen könnten die harmon­
ische Konstellation verschiedener Bewegungen oder Bewegungsdimensionen meinen - ein 
abstraktes Konzept, das sich nicht nur auf den Bühnentanz anwenden ließe. Doch reicht ihre 
Bedeutung noch weiter.
Laut Nijinskys Tagebuch, das er vor seinem Zusammenbruch führte, hatten Bilder für ihn 
geradezu existentielle Bedeutung, waren integraler Teil seines Lebensprojekts. Wie das 
Schreiben9 und alle anderen künstlerischen Tätigkeiten bewertete er Zeichnen und Malen 
als Arbeit an sich selbst: „Ich will Gott sein, und darum arbeite ich an mir. Ich will tanzen. Ich 
will malen. Ich will Klavier spielen. Ich will Gedichte schreiben. Ich will Ballette schaffen."’0 
Und er sah sich gerade im Bildnerischen auf gutem Weg: „Ich habe viel gemalt und große 
Fortschritte gemacht."11 Dabei bemühte er sich, in allen Künsten allein seinem Gefühl zu 
folgen, in dem sich, so war er überzeugt, Gott äußerte.12
Eine Aufzeichnung im Tagebuch verknüpft die Vorstellung des Tänzers, Medium Gottes zu 
sein, mit dem zentralen Motiv seiner Bilder: „Ich weiß, was das Auge ist. Das Auge ist das 
Theater. Das Gehirn ist das Publikum. Ich bin das Auge im Gehirn. (...) Ich zeichne oft ein 
einzelnes Auge. (...) Ich bin das göttliche (...) Auge."13 Nijinsky sah sich der Menschheit 
gegenüberstehen und mit seinem Leben sowie seiner göttlich inspirierten Lebendigkeit ihr 
wesentliche Einsichten vermitteln. Das Zeichnen aber machte seine Spiritualität sichtbar, das 
Göttliche in ihm.
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Originalveröffentlichung in: Jagfeld, Monika ; Dammann, Gerhard (Hrsgg.): Wahnsinn sammeln : Outsider Art aus der Sammlung Dammann, Band II. 
Goch 2013, S. 116-121 
,JEbd-'s'62’ Damit wird verständlich, warum die Augäpfel auf Nijinskys Bildern stets in Mandorlen er-
15 Er sieht sich als der „Christus ohne Bart", den er scheinen - warum seine Bilder mit ihren Mandorlen sehen. Eine Mandorla entsteht, wenn 
42C44e68C96ethabenwill ebd S 33'sa 5 35' sich zwei Kreise schneiden. So werden in der christlichen Ikonographie um Christus und
Maria Mandorlen dargestellt, weil sich hier irdische und himmlische Welt schneiden - an 
denen beide teilhaben. Auf Nijinskys Blättern treffen sich Kreise. Mit dem Stift in der Hand, 
die göttliche Impulse umsetzt, macht der Zeichner eine überirdische, ideale Geometrie in 
Ausschnitten sichtbar, und zwar gerade in denjenigen, die seine eigene Position enthalten. 
So setzt er die wesentliche Idee seines Tagebuchs ins Bild: dass er „Gott im Menschen" sei,14 
der alternative Christus.'5 Das Unheimliche der Augen und Gesichter auf Nijinskys Bildern 
resultiert weder aus Wahnsinn noch aus Kriegserschütterung, sondern daraus, dass uns hier 
Gott anblickt.
Das Blatt der Sammlung Dammann (Abb. S. 120/121) stammt aus einem Heft, das erst 
im Bellevue entstanden ist, also später als die meisten anderen erhaltenen Werke Nijin­
skys. Beide Seiten sind auf den 20.9.1919 datiert. Die Darstellungen wirken wie Skizzen 
im Vergleich mit den früheren Blättern, knüpfen aber an deren Vokabular an. So ist rück­
seitig ein Übereinander von vier blauen Linienschwüngen zu sehen. Wo sie sich schneiden, 
entsteht - nahezu auf der ansteigenden Diagonale des Blattes - eine schmale Mandor­
la, die der Zeichner rötlichbraun hervorgehoben hat. Es könnte ein liegender Frauenleib 
mit geöffneten Schenkeln gemeint sein - in einer Abstraktion, die an Constantin Bran- 
cusi erinnert. Dieses Motiv ist ungewöhnlich für den Tänzer, aber tatsächlich geht es auf 
der komplexeren Vorderseite des Blattes ebenfalls um Geschlechtliches. Hier erstreckt sich 
oben nach rechts ein rot gezeichneter Phallus. Die freigelegte Eichel mit großer, augenähn­
licher'Öffnung läuft vorn spitz zu wie eine Zwiebel. Am Beginn des Schafts, anstelle der 
Hoden, stehen zwei kleine Fortsätze, die an Blätter erinnern, während die lockerer gezeich­
nete Basis als kleiner runder Hügel gestaltet ist - als habe Nijinsky das Naturwüchsige 
(männlicher) Sexualität unterstreichen wollen. Unten rechts auf dem Blatt ist - ebenfalls in 
Rot - ein Rhombus mit konkav geschweiften Umrissen über eine liegende Acht gezeichnet. 
Rhombus und Acht können Einheit der Gegensätze symbolisieren; durch die Addition der 
gegensätzlichen Formcharaktere soll diese Botschaft vielleicht potenziert werden. Zwischen 
den beiden roten Bildelementen liegt in der Mitte des Blattes ein mehrfach mit blauem 
Stift bekräftigtes Oval, das eine zum Phallus passende vaginale Öffnung meinen mag. Mit 
demselben Stift ist links davon um einen roten Schwung ein größeres Rund angelegt, von 
dem sonnengleich Strahlen ausgehen, während rechts eine abnehmende Mondsichel ange­
deutet wurde - weitere Symbole für Mann und Frau. Von den übrigen Linien unterstreichen 
die beiden von links nach oben führenden die Energie-Richtung des Phallus. Die anderen 
deuten die bekannten Überlagerungen von Kreisschwüngen mit entstehenden Mandorla- 
Formen an und binden damit das Verbildlichen des kosmisch Komplementären männlichen 
und weiblichen Geschlechts in Nijinskys Spekulationen über die Begegnung verschiedener 
Sphären ein.
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Vaslav Nijinsky (1889-1950)
ZeicbenbeH/drawing-book, 1919
Courtesy Nijinksy Estate, Curatorial Assistance, Pasadena
119
Vaslav Nijinsky (1889-1950)
Ohne Titel/unf/f/ecf (recto), 1919
Wachskreide auf Papier, aus einem Zeichenheft/wax crayon on paper from a drawing-book 
20,9 x 28 cm
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Vaslav Nijinsky (1889-1950)
Ohne Titel/unf/f/ecf (verso), 1919
Wachskreide auf Papier, aus einem Zeichenheft/wax crayon on paper from a drawing-book 
20,9 x 28 cm
121


Kosmische Spekulation über die Geschlechter - ein Blatt von Vaslav Nijinsky

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