La recensione analizza il volume di Franco Perrelli dedicato alle origini del teatro moderno in Italia e in Europa

Quazzolo, Paolo

QUAZZOLO, PAOLO

Archivio istituzionale della ricerca - Università di Trieste

FRANCO	PERRELLI,	Le	origini	del	teatro	moderno.	Da	Jarry	a	Brecht,	Roma-Bari,	Editori	Laterza,	2016.		 È	ampiamente	noto	che	il	periodo	storico	a	cavallo	tra	Otto	e	Novecento	è	stato	uno	dei	più	 vivaci	 e	 tempestosi	 nella	 storia	 delle	 arti,	 per	 quel	 continuo	 avvicendarsi	 tra	 tenace	attaccamento	 al	 passato	 e	 rifiuto	 della	 tradizione,	 tra	 sperimentazione	 e	 realizzazione	 di	prodotti	 volutamente	 commerciali,	 tra	 scandalo	 e	moralità.	 Anche	 –	 e	 forse	 soprattutto	 –	 il	teatro	 fu	 al	 centro	 di	 scontri	 estremamente	 vivaci	 che	 videro	 alternarsi	 i	 conservatori	 agli	sperimentatori,	i	benpensanti	ai	provocatori,	ma	soprattutto	l’esigenza	da	un	lato	di	difendere	un	prodotto	commerciale	legato	a	una	solida	routine,	e	dall’altro	la	necessità	di	rinnovare	le	scene	 europee	 con	 lavori	 totalmente	 nuovi,	 volti	 a	 rivitalizzare	 l’arte	 drammatica.	 Da	quest’ultima	esigenza	prende	avvio	quella	 che	 Jerzy	Grotowski,	 in	una	 intervista	concessa	a	“La	Repubblica”	nel	 1994,	definiva	 “la	prima	grande	 riforma	del	 teatro”:	 quella	 riforma	 che	avrebbe	 profondamente	 trasformato	 le	 scene	 europee,	 ponendo	 così	 le	 basi	 per	 il	 teatro	moderno.	Il	 nuovo	 interessante	 saggio	 di	 Franco	 Perrelli	 indaga	 proprio	 questo	 articolato	momento	 storico,	 prendendo	 in	 analisi	 le	 vicissitudini	 del	 teatro	 europeo	 dalla	 prima	messinscena	di	Ubu	Roy	di	 Jarry	(1896),	alla	 formulazione	della	 teoria	brechtiana	del	 teatro	epico,	delineata	dal	grande	drammaturgo	in	alcune	note	risalenti	al	1931.	Si	tratta	di	un	arco	temporale	di	appena	trentacinque	anni,	tuttavia	estremamente	denso	e	ricco	di	avvenimenti	all’interno	dei	quali	non	è	sempre	facile	trovare	un	unico	filo	conduttore.	Le	 origini	 del	 teatro	 moderno,	 avvisa	 Perrelli	 nella	 premessa	 al	 suo	 volume,	 vanno	ricercate	 sia	 attraverso	 l’analisi	 e	 la	 ricostruzione	di	 alcuni	 spettacoli	 emblematici,	 sia	nella	dimensione	drammaturgica	e	teorica:	«Il	teatro	moderno	–	ricorda	lo	studioso	–	è	stato	creato	da	straordinari	teorici,	scenografi	e	registi,	ma	non	senza	stimoli	di	particolari	autori».	Il	saggio	è	suddiviso	in	sei	capitoli,	ciascuno	dei	quali	abbraccia	un	periodo	temporale	di	circa	cinque-sei	anni,	analizzando	di	volta	in	volta	autori,	spettacoli	ed	esperienze	artistiche	che	hanno	contribuito,	in	vario	modo,	a	rinnovare	la	scena	europea.	Si	parte	dalla	descrizione	di	un	evento	considerato,	nella	Parigi	di	fine	Ottocento,	come	particolarmente	significativo:	la	prima	 assoluta	 del	Cyrano	de	Bergerac	di	 Edmond	 Rostand	 (1898).	 La	 rappresentazione	 fu	salutata	dalla	critica	parigina	come	un	evento	capace	di	rivitalizzare	la	tradizione	della	scena	francese	contro	l’ormai	insopportabile	brutalità	del	dramma	realista	e	contro	le	“nebbie”	della	drammaturgia	 scandinava.	 Ma,	 come	 ricorda	 Perrelli,	 i	 più	 clamorosi	 successi	 teatrali	 non	sempre	 si	 accordano	 con	 quanto	 si	 studia	 sui	 manuali:	 effettivamente	 l’ampio	 numero	 di	rappresentazioni	del	Cyrano	si	contrappone,	per	esempio,	alle	poche	rappresentazioni	di	un	lavoro	 fondamentale	 quale	 l’ibseniano	 John	 Gabriel	 Borkman,	 allestito	 quasi	 in	contemporanea.	Ma,	in	quegli	stessi	anni,	si	assistette	anche	a	due	importanti	avvenimenti	che	costituirono	il	vero	“Big	Bang”	del	teatro	moderno:	sul	piano	drammaturgico	la	scrittura	dello	strindberghiano	Verso	Damasco,	e	 sul	 piano	 spettacolare,	 la	 contestata	 prima	 di	Ubu	Roy	di	Alfred	Jarry.	Testimone	di	quel	burrascoso	debutto	fu	il	poeta	irlandese	William	Butler	Yeats	il	quale,	rievocando	lo	spettacolo,	lo	etichettò	come	una	sorta	di	“Sauvage	God”,	di	Dio	Selvaggio,	capace	di	ispirare	e	di	dare	il	“la”	a	tutta	una	serie	di	sperimentazioni	che	percorreranno,	da	quel	momento	 in	 poi,	 il	 teatro	 europeo:	 “Il	 XX	 secolo	 –	 commenta	 Perrelli	 –	 sarebbe	 stato	largamente	di	Ubu,	non	di	Cyrano”.	Da	questo	primo	importante	evento,	il	volume	si	muove	sulle	tracce	del	“Dio	Selvaggio”	rivelatosi	attraverso	le	numerose	sperimentazioni	maturate,	nel	volgere	di	pochi	anni,	nei	vari	angoli	 d’Europa.	 Si	 inizia	 quindi	 con	 la	 scuola	 russa,	 le	 sperimentazioni	 di	 Stanislavskij	 e	soprattutto	 con	 il	 Primo	 Laboratorio	 del	 Teatro	 d’Arte,	 che	 indicherà	 la	 direzione	 per	 i	numerosi	 laboratori	 teatrali	 del	 secondo	Novecento.	 Si	 passa	 attraverso	 le	 sperimentazioni	drammaturgiche	di	Shaw,	la	nascita	dell’Irish	Literary	Theatre	a	opera	di	Yeats,	i	tentativi	di	D’Annunzio	 di	 dare	 vita	 a	 un	 dramma	 nazionale	 per	 l’Italia.	 E,	 naturalmente,	 non	 possono	essere	 trascurate	 le	 sperimentazioni	 di	 Craig,	 in	 particolare	 quelle	 legate	 all’allestimento	fiorentino	di	Rosmersholm	assieme	a	Eleonora	Duse;	 le	 ricerche	di	Reinhardt	 volte	 a	 creare	una	 nuova	 dimensione	 spaziale	 nel	 rapporto	 tra	 palcoscenico	 e	 platea;	 le	 sperimentazioni	drammaturgiche	 del	 futurista	 Marinetti	 che,	 tuttavia,	 presuppongono	 anche	 un	 forte	ripensamento	 delle	 tecniche	 di	 messinscena;	 la	 rivoluzione	 dei	 balletti	 russi	 a	 Parigi	 e	l’apporto	a	essi	dato	dalla	scenografia.	Viene	descritto	l’allestimento	del	Tristan	und	Isolde	di	Wagner	 realizzato	 da	 Appia	 alla	 Scala	 di	 Milano	 nel	 1923,	 così	 come	 la	 messinscena	 de	 I	pretendenti	alla	corona	di	Ibsen,	allestito	da	Gordon	Craig	a	Copenagen	nel	1926.	Attraverso	i	sei	capitoli	del	volume	vengono	via	via	passati	in	rassegna	tutti	i	maggiori	eventi	della	scena	europea	tra	Otto	e	Novecento	narrandone	le	vicissitudini	ma,	soprattutto,	rivelando	 tutti	 i	 numerosi	 rapporti,	 spesso	 sotterranei,	 che	 hanno	 legato	 tra	 loro	 i	 diversi	artisti.	Nel	1931	Artaud	rimase	fortemente	impressionato	dall’esibizione	del	Teatro	Balinese,	durante	 l’Esposizione	 Coloniale	 a	 Parigi,	 con	 uno	 spettacolo	 fatto	 di	 danza,	 canto	 e	pantomima.	Quella	rappresentazione	fece	balzare	fortemente	agli	occhi	del	grande	artista	un	concetto	che	ormai	stava	diffondendosi	nella	mente	di	numerosi	artisti,	ossia	che	il	teatro	non	doveva	più	essere	un	ramo	della	letteratura,	ma	sviluppare	sempre	più	un	linguaggio	proprio.	«Artaud	 –	 scrive	 Perrelli	 –	 rilancia	 un	 principio	 centrale	 e	 riassuntivo	 della	 rivoluzione	incarnata	dal	Dio	Selvaggio:	“la	sfera	teatrale	non	è	psicologica,	ma	plastica	e	fisica”.	Ciò	avrà	risonanze	 profonde	 nella	 Seconda	 Riforma	 del	 teatro	 a	 partire	 dagli	 anni	 Sessanta	 del	Novecento	fino	ad	oggi».	Il	paragrafo	conclusivo	del	volume,	breve	ma	denso	di	significati,	cerca	di	trarre	le	fila	da	 un	 percorso	 estremamente	 articolato	ma	 nel	 quale	 è	 possibile	 riconoscere	 sia	 elementi	ricorrenti,	 così	 come	 discontinuità.	 Tra	 queste	 ultime,	 sicuramente	 il	 fatto	 che,	 superando	un’immagine	 forse	 troppo	 abusata,	 il	 periodo	 tra	 i	 due	 secoli	 non	 è	 stato	 caratterizzato	esclusivamente	 dalla	 figura	 dominatrice	 del	 regista.	 Innanzitutto	 perché	 diversi	 furono	 i	temperamenti	e	gli	approcci	di	coloro	che	si	avvicinarono	a	questo	mestiere,	in	secondo	luogo	perché	in	Francia,	a	esempio,	la	regia	venne	posta	in	funzione	del	dramma,	ma	vi	furono	alcuni	drammaturghi	(Pirandello	o	Witkiewicz)	animati	da	una	forte	aspirazione	registica,	così	come	drammaturghi	che	riuscirono	a	 trovare	equilibrio	e	 intesa	con	 i	registi,	o	attori	che	seppero	continuare	 e	 portare	 a	 compimento	 il	 lavoro	 del	 regista.	 E	 non	 vanno	 dimenticate	 le	innovazioni	proposte	dalla	scenografia	che	spesso	si	mosse	in	parallelo	alla	regia.	Fra	 le	 ricorrenze	 viene	 sottolineata	 la	 forte	 vocazione,	 presente	 in	molti	 artisti,	 alla	dimensione	 pedagogica,	 la	 tendenza	 alla	 stilizzazione,	 la	 volontà	 di	 trovare	 un	 diverso	coinvolgimento	 del	 pubblico	 e	 la	 ricerca	 a	 una	 varia	 articolazione	 ritmica	 dello	 spettacolo	quale	aspetto	preminente	su	tutte	le	altre	declinazioni.	Il	saggio	di	Perrelli	si	chiude	con	un’ultima	domanda:	qual	è	il	posto	dell’Italia	in	questa	Prima	Riforma	del	teatro?	Contro	il	concetto	più	volte	ripetuto	di	un	ritardo	italiano	rispetto	agli	altri	Paesi	europei,	lo	studioso	pone	piuttosto	il	concetto	di	“peculiarità”:	«La	peculiarità	del	nostro	 teatro	del	Novecento	–	conclude	Perrelli	–	non	 foss’altro	che	 in	virtù	della	 triade	D’Annunzio-Marinetti-Pirandello	 (e	 senza	 aggiungere	 il	 clamoroso	 contributo	 della	scenografia	d’ispirazione	futurista),	ci	fa	affermare	che	il	Dio	Selvaggio	fu	anche	italiano».		Paolo	Quazzolo		

Franco Perrelli, Le origini del teatro moderno. Da Jarry a Brecht

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