Si algo me parece habitual en el arte contemporáneo es el bla bla bleo sobre arte y política. Investigaciones, catálogos, muestras, bienales, no-tas en las revistas. En la marcha contra el 2x1 a los genocidas nos cru-zamos con Marilé y charlamos sobre los límites de las formas actuales de entender estos procesos y de las prometedoras máquinas teórico-po-líticas por venir.Fil: Di Filippo, Marilé. Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Centro Científico Tecnológico Conicet - Rosario; Argentin

Di Filippo, Marilé

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LAReferencia - Red Federada de Repositorios Institucionales de Publicaciones Científicas Latinoamericanas

73bb Si algo me parece habitual en el arte contemporáneo es el bla bla bleo sobre arte y política. Investigaciones, catálogos, muestras, bienales, no-tas en las revistas. En la marcha contra el 2x1 a los genocidas nos cru-zamos con Marilé y charlamos sobre los límites de las formas actuales de entender estos procesos y de las prometedoras máquinas teórico-po-líticas por venir.des-anestesiarla épocaNOTAMarilé Di Filippo74La posibilidad de imaginar algo para decir aquí devino a partir de un desplazamiento, una suerte de táctica –de legitimidad dudosa– de una no-metodolo-gía encarnada. Migración, casi éxodo transitorio, de la pregunta por la accesibilidad de las conceptualiza-ciones sobre el arte contemporáneo –sus jerarquías, especializaciones y vinculaciones con lo masivo– ha-cia un trabajo sobre una sensación íntima pero, tal vez, disparadora de algunos diálogos posibles: la ex-trañeza. No una extrañeza cualquiera sino más bien una extranjería. La extranjería que siento al hablar de arte, a pesar de que titulo buena parte de lo que produzco con ese significante. No es una extranje-ría a secas, como la de quien habita la tierra que no le es propia. No es la extranjería de la casa ajena. Sino, mejor, es un extrañamiento. El extrañamiento del fronterizo: investigo estéticas-en-las-calles, prác-ticas estético-políticas –en ocasiones más cercanas a la lengua artística, en otras no– llevadas a cabo por movimientos sociales y jóvenes de sectores popula-res. Creadores que poco tienen que ver con el clásico mundo del arte, con lo que Peter Bürger llamó institu-ción arte. Lo fronterizo, en sentido bajtiano, será aquí condición vivencial para pensar y abordar la estimu-lante pregunta que convoca esta escritura.Podríamos aceptar, casi sin objeciones, que bue-na parte de lo que llamamos arte contemporáneo toma como materia prima o, en el mejor de los casos, construye procesos creativos con sectores sociales, comunidades o sujetos que, generalmente, quedan por fuera de su circuito de exposición y valorización. También de la circulación de conceptos, aunque ac-tualmente hemos visto multiplicada la movilidad de los decires sobre el arte en las currículas educativas, redes sociales, talleres, publicaciones independien-tes, espacios autogestivos, etc. Un hiato que repo-ne una ajenidad que no siempre hace justicia con los procesos que alumbran esos artefactos, objeto de exposición y relato. Un hiato que alerta sobre una éti-ca que atraviesa, al menos como pregunta o como llamado, cualquier tipo de producción con otros. Una ética del cuidado, dice Carlos Figari retomando a Fox Keller, que se funda en una percepción alocéntrica. Prefiero llamarla una política del trato en su doble acepción: trato de tratar y trato como acuerdo, esos pactos tácitos o explícitos que hacemos cuando crea-mos, escribimos o investigamos. Un des-trato a las metodologías heredadas, donde anida la violencia epistémica, que nos priva de la reciprocidad y la coo-peración, aunque aduzcamos una relación sujeto-su-jeto y declaremos no petrificar a los otros como obje-tos. El extractivismo con el que el capitalismo nos ha domesticado tan bien, hasta cuando creemos fervien-temente estar combatiéndolo. Ahora bien, no es en ese desfasaje entre la circu-lación del conocimiento y su mal llamado objeto en el que quisiera detenerme. Sino en otro: el que se delinea entre las escrituras e investigaciones y quie-nes hoy componen una innovadora camada de pro-ductores masivos de estéticas contemporáneas. Pro-ductores, a su vez, de saberes que configuran otros circuitos. ¿Por qué digo esto? ¿Qué es el arte hoy? Nociones como capitalismo artístico, capitalismo creativo transestético, semiocapitalismo, capitalismo teatral o de ficción han señalado, de modo diverso, el protagonismo que la dimensión estética adopta en nuestras sociedades. Boris Groys ha propuesto que estamos en la era de la producción artística masiva, en la que la apariencia frente al mundo se ha con-vertido en la práctica por excelencia de la cultura de masas y en la que el espacio público se transforma en un espacio de exhibición. Ha señalado la obligación actual del diseño de sí, es decir, la responsabilidad estética, ética y política del diseño de nosotros mis-mos y de nuestras experiencias colectivas. El yo y el nosotros público son, entonces, creaciones artísticas. Para el autor debemos posicionarnos en el registro de producción –no tanto en el de recepción– porque vivir hoy nos obliga a estar en un estado de producción continuo de imágenes, figuras, escenas que ha inver-tido la relación con el consumo. Sin desconocer y valorar los procesos de profe-sionalización de los artistas, si coincidimos con este diagnóstico epocal, todos somos cotidianamente ar-tistas, más allá de que los regímenes históricos de identificación y pensamiento de las artes adjudiquen esta propiedad a unos y no a otros. Insisto en este tránsito: no se trata solo de la posibilidad de ser ar-tistas ni de la extensión de la condición creativa a todo el cuerpo social, algo ya dicho hasta el cansan-cio, sino de la obligación de serlo. Es un imperativo, bajo amenaza de exclusión, no una opción. Entonces 75todos somos artistas pero no todos somos contem-poráneos, a pesar de que creamos exactamente lo contrario –que todos somos contemporáneos y no to-dos artistas–.¿Qué es lo contemporáneo? No es lo actual, lo de ahora, lo nuevo. Es una singular relación con el propio tiempo: la no-coincidencia. Es, dice Giorgio Agamben, lo intempestivo. Lo que porta cierto anacronismo que, a contracorriente, nos permite aferrarnos al tiempo. Es habitar esa dislocación que posibilita ver, sentir, oler la época. Ver sus oscuridades, sus tinieblas. Es lo que impide al tiempo componerse plenamente y, a su vez, “la sangre que debe suturar la rotura”. Es decir, lo que punza bajo una exigencia a la que no se puede no responder. Lo que puede conmover el orden sensi-ble de la época: la composición de cuerpos, espacios, tiempos y afectividades. Los pañuelos contra el 2x1 son lo contemporá-neo. Son prácticas estético-políticas contemporá-neas que configuran lo que podemos denominar, rancerianamente, la dimensión estética de la políti-ca, diferenciada, con insistentes grises, de la política de la estética, es decir, de las prácticas artísticas que intervienen en el terreno de la política, lo que comúnmente llamamos arte político. Nuestras esté-ticas contemporáneas son las múltiples formas en que inventamos, como plus creativo variable, modos de aparecer en el espacio público. Volvamos a los pañuelos como artefacto estéti-co-político organizador de nuestro argumento. Su genealogía es cara a la lucha política argentina y latinoamericana. Cubrieron la cabeza de las Madres representando el abrazo de sus hijos, sus pañales, también fueron luto. Constituyeron una textura-tex-to cuando en México se convirtieron en la superficie donde las bordadoras de Bordamos por la paz escri-bieron los nombres de sus hijos y seres queridos des-aparecidos o muertos, acción luego replicada por las Abuelas de Córdoba. Los pañuelos fueron piqueteros en Argentina y zapatistas en México. Un elemento de seguridad que cubrió los rostros y protegió los nom-bres propios. Des-identificaron a cada piquetero en nombre del sujeto piquetero.Los movimientos sociales pos 2001, en un primer momento, los utilizaron doblegando su condición de bien de uso –como elemento de seguridad– en favor de su condición simbólica. Los pañuelos certificaron la filiación a una tradición de lucha piquetera y/o la reivindicación de una genealogía dosmilunera. Pero allí no acabó su trayectoria. Pasados los años, los pa-ñuelos sirios piqueteros se homologaron cromática y morfológicamente, fueron más pequeños y de colo-res identificatorios de las luchas: hubo verdes, rojos, violetas. Fueron la superficie en la que se inscribieron consignas de lo más variadas: desde Aborto legal, se-guro y gratuito hasta A Franco lo mató la policía. Ya no pendieron de las cabezas, ni taparon los rostros sino que colgaron de los cuellos, las mochilas, los brazos. Fueron un elemento de moda militante. Un make-up. Como el rouge de la militancia. Operación ambivalen-te que no debe ser reducida a mera apariencia –a lo que en campo enemigo llamamos despectivamente marketing– sino como una tarea clave de la gramáti-ca política actual.En mayo de 2017, convocados por las Madres Lí-nea Fundadora y con instrucciones precisas de cuán-do hacer qué con ellos, los pañuelos blancos del 2x1 bien arriba, en triángulo, todos iguales, sostenidos con los dos brazos en alto, condensaron otra parte de la historia. ¿Y por qué traerlos aquí? Porque fue-ron contemporáneos al afrontar un desafío clave en tiempos de implosiones colectivas: dieron forma a los cuerpos en común, a ese estar-ser en común que se activó ante el fantasma de la impunidad, ante la puesta en cuestión de la prisión a los genocidas, en tanto violación del pacto fundacional de la sociedad posible posdictadura. En la manufactura de cómo nos presentificamos en el espacio público producimos novedad, rompemos con el paisaje pero, sobre todo, experimentamos complicidades, perimetramos la frontera del nosotros y ensayamos nuevas figuras de lo colectivo. Reactualizamos la superficie de nuestras empatías y dibujamos lo sensible común. Preanuncia-mos, así, nuevas imaginaciones políticas que llevan la delantera, incluso, a nuestras formas organizativas.Aludimos, entonces, a productores estéticos más opacos, más difíciles de identificar. Una categoría que somos todos y a la vez no es nadie. Se trata de es-cenificaciones, a veces cotidianas, del diseño de lo que somos con otros: desde la convocatoria de las mujeres a marchar de negro ante otro femicidio, la invitación de organizaciones o familiares a llevar ve-NOTA76MARILÉ DI FILIPPOVive en Rosario. Es docente, activista e investigadora abocada a estudiar prácticas estético-políticas de co-lectivos artísticos, movimientos sociales y jóvenes de sectores populares. Es Doctora en Ciencias Sociales (UBA), Magíster en Estudios Culturales y Licenciada en Ciencia Política (UNR). Es becaria posdoctoral del CO-NICET. Integra el Club de Investigaciones Urbanas, un colectivo de investigación militante. Y es bailarina en el under-folk rosarino.las o antorchas en otra manifestación por un nuevo pibe asesinado por la policía, hasta la prepotencia de sus hermanas o madres que ingresan a las audiencias con remeras estampadas con sus rostros, violando la seguridad de los palacios judiciales. O, si la prohibi-ción se obstina, se ponen otra arriba, a sabiendas de que el algodón blanco irreverente y desalineado se verá y marcará esa impertinente presencia, por de-bajo del ropaje apropiado.Estas estéticas contemporáneas no entran, habi-tualmente, en la categoría de arte contemporáneo –tampoco creo que debamos incluirlas a presión–. No es ese el punto. Pero sí deben interactuar, más fluidamen-te, en nuestras pensabilidades, como lo hacen otras prácticas de arte/política o de colectivos de activismo artístico, que ocupan estantes en librerías y bibliotecas y llenan salas y vitrinas, incitando, hace años, acalora-das discusiones sobre su institucionalización. Pensabilidades que –y aquí sí está el desafío ac-tual– llegan a cuentagotas a los hacedores de los que hablamos, generando, así, una espiral de desencuen-tros que repone, impiadosamente, las especializacio-nes y las jerarquías entre prácticas y saberes que, como una marca de agua indeleble, siguen organi-zando buena parte de nuestras miradas, escrituras y circuitos que imaginamos para hacerlas rodar. No se trata de conducir todos los cauces al mismo río sino de ponerlos a conversar con una audaz vigilancia epistemológico-política que evite el insistente, casi obsesivo, gesto de reducir toda historia a la histo-ria del arte, de solo preguntarnos, espejadamente, si rompen, entran o salen de la institución artística, de los cánones educativos, de los sitios de exposición.Si el capitalismo es, ahora, también artístico, nuestras resistencias tendrán que redoblar la apues-ta. Subió el piso, desmontemos el techo. Tracemos las mensuras de esas otras cartografías subterrá-neas, ejercitemos una ingeniería teórico-política que nos permita crear nuevas máquinas de producción y circulación del conocimiento que exploten los cir-cuitos transitados, donde la accesibilidad ya no sea un problema. Máquinas que hagan genealogía con otras –las vanguardistas del siglo que pasó, las acti-vistas del que corre–. Máquinas inmanentes, capaces de deglutir el imperativo de la época –la obligación de ser artistas–, haciendo trizas los privilegios y las desigualdades sobre las que se monta. Si todos de-bemos ser artistas y todos lo somos, nuestras con-ceptualizaciones deben hacer sinapsis con las de los hacedores –subrayo– contemporáneos –las madres de víctimas de trata o femicidio, las hermanas de los pibes del gatillo fácil o los laburantes despedidos–. Fi-surar los compartimentos, des-jerarquizar las prácti-cas, transversalizar los saberes y gestionar esta otra cara de lo masivo. Una eficiente pragmática estéti-co-política que economice tiempos, saberes, cuerpos y recursos. En fin, máquinas capaces de ser contemporáneas, de seguir el pulso de la creación allí donde hierve y duele, de des-anestesiar la época produciendo ver-dades sensibles en tiempos posverdaderos. En esas máquinas por venir se juega la vitalidad del conoci-miento y de nosotros mismos.

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